Waarom volksmuziek minder groen is dan we denken

Laat je niet misleiden door de klank van milieuprotest: deze liederen werden gezongen met de stem van de houthakker en niet de boom.

“Woodman, oh woodman, you must spare that tree.” Houthakker, oh houthakker, spaar deze boom. Zo zong volkszanger Robin Grey in zijn album From the Ground Up (2017). “Raak geen enkele tak aan, want in mijn jeugd was dat mijn beschutting.”

Het is een oud lied. De woorden werden in 1830 geschreven door de Amerikaanse dichter George Pope Morris, oorspronkelijk onder de titel “The Oak.” Zeven jaar later werd zijn tekst door de Engelse pianist Henry Russell op muziek gezet. Zijn lied, getiteld “Woodman, Spare That Tree,” werd een enorm succes. Tegenwoordig is het vooral een vroeg voorbeeld – of misschien zelfs voorbode – van het milieuprotestlied. Het past dan ook goed thuis in het oeuvre van Grey, een milieubewuste songwriter die zich aansluit tot een radicale protesttraditie. Naast “Woodman” bevat zijn album From the Ground Up teksten over fossiele brandstof (“Laat het in de grond,” zingt hij. “Ik wil niet dat onze wereld verdrinkt”) en omgang met de natuur (“ik zorg voor het land en het land zorgt voor mij”).

Grey behoort tot een subgroep volksmuzikanten die soms het label “eco-folk” voordragen: een oprechte, voornamelijk akoestische genre van protest- en volksliederen die mede dankzij schrijver en academicus Robert Macfarlane steeds meer aandacht krijgt. Macfarlane schreef eerder over muzikanten als Karine Polwart, Julie Fowlis en Seckou Keita. Zijn eigen protestgedicht, “Heartwood” (“Zou je me uithakken / tot op het kernhout, houthakker? / Zou je me met een open hart achterlaten?”), is bovendien een duidelijke opvolger van “Woodman, Spare That Tree.”

Protest

Dit soort milieubewuste volksmuziek bouwt voort op decennia van invloedrijke protestliederen van naoorlogse songwriters en muzikanten zoals Malvina Reynolds (“What Have They Done to the Rain?”), Pete Seeger (God Bless the Grass) en Peter La Farge (“As Long as the Grass Shall Grow”). Tegenwoordig versterkt de zogeheten “enfolkification” van plattelandsprotesten – waar demonstraties over klimaatverandering en landbeheer dikwijls gepaard gaan met folkloristisch theater en ukelelemuziek – het populaire beeld van volksmuziek als “groene” muziek.

Protestmuziek is van nature compromisloos en eenzijdig; geen enkel groot protestlied eindigt na het tussenstuk met een couplet dat begint met “Maar aan de andere kant…” Tegelijkertijd gaat succesvolle kunst – net als een geschiedenisles – om complexiteit en tegenstrijdigheden. Als we alleen het felgroene naoorlogse tintje zien in de relatie tussen volksmuziek en het milieu, zien we een belangrijk feit over het hoofd: dat de stem van volksmuziek net zo vaak de stem van de houthakker is geweest als die van de boom.

Volksliederen zijn arbeidersliederen. De geschiedenis van de mens is per slot van rekening de geschiedenis van hakken, graven, schuren, onderwerpen, jagen, temmen, grijpen en plunderen. Het is het werk van talloze menselijke handen, en terwijl we dit werk deden, was volksmuziek onze soundtrack: in de bossen, in de heuvels, en op de open zee.

Schrijvend in 2021, op het hoogtepunt van de TikTok Wellerman-hype, probeerde de literatuurwetenschapper David Farrier te wijzen op de “duistere kant van de zeemansliederen.” “Niemand wil een spelbreker zijn,” schreef Farrier in het magazine Prospect, “maar het is de moeite waard om te herinneren dat de stuwende ritmes van deze liederen…het tempo bepaalden van georganiseerd geweld.”

In slechts een klein aantal historische volksliederen heeft de zanger werkelijk medelijden met de vos, walvis, of boom

“Wellerman,” een walvisvaarderslied uit de Zuidzee dat de Schotse (parttime) volkszanger Nathan Evans in één klap wereldwijd beroemd maakte, is een zogenaamd ‘cutting-in’ lied, bedoeld om het ritmische en bloederige slachten van een gevangen walvis te begeleiden. Farrier merkte terecht op dat de walvisvangst een moorddadige en buitengewoon schadelijke handel was: het walvisstation van Otago, waar de gebroeders Weller in 1831 het maritieme bevoorradingsbedrijf “Wellerman” oprichtten, kon tot wel 100 walvissen per jaar verwerken. Als ‘inland’ station richtte het bedrijf zich vooral op zwangere vrouwtjes en kalveren. Dit is in zekere zin die “duistere kant” waar Farrier over spreekt, maar dan wel een die altijd duidelijk zichtbaar is geweest. Dit zijn bovenal menselijke liederen: liederen uit het Antropoceen, over menselijk werk, menselijke vreugde, menselijk lijden en menselijke liefde. In slechts een klein aantal historische volksliederen heeft de zanger werkelijk medelijden met de vos, walvis, of boom.

Volksmuziek geeft een menselijke stem aan de eeuwen van milieuaantasting en herinnert luisteraars dat, ondanks dat de eisen van kapitaal, industrie en technologie onze planeet in een productielijn en een consumentistische lopende band doen veranderden, dit een menselijk proces is. De waarden en prioriteiten van historische volksliederen zijn zo niet onze waarden en prioriteiten, dan wel de basis van ons gezamenlijke verhaal.

Het eerste muziekstuk dat ik ooit hoorde, was een jachtlied: “We’ll hunt him down, we’ll hunt him down, / We’ll run old Reynard to the ground.” Ik moet vier of vijf jaar oud zijn geweest. Mijn vader had het lied op een LP, misschien zelfs een cassettebandje opgenomen van de radio. Ik ken dat refrein als geen ander. Het behoort tot een lied genaamd “The Hunt,” geschreven en opgenomen rond 1980 door de Nieuw-Zeelandse folkzanger genaamd Paul Metsers. Het bijzondere aan “The Hunt” is dat het een protestsong is: zowel een jachtlied als een anti-jachtlied.

In een paar a capella coupletten fileert Metsers behendig de klassenongelijkheid (“I am the lord of all around / and me you shall obey”) en de lafheid van de vossenjacht (“For sport it surely be / To hunt a single red fox down / With twenty men and three”). Niets wordt overdreven of opgeblazen. Bovendien zit er veel schoonheid in de tekst, misschien zelfs meer dan het lied nodig heeft. Mesters afkeer voor de vossenjacht is onmiskenbaar, maar tegelijkertijd voelt het alsof hij zich aan de jachtcultuur heeft aangepast. In plaats van satire of kritiek spreekt de songwriter simpelweg over de “zilverachtige lucht,” de hoorn van de jager, en blaffende honden: men kan zich met gemak een negentiende-eeuwse jager voorstellen die naar deze woorden luistert en denkt: “Ja, zo is het,” terwijl hij zijn rode jas aantrekt en jachtpaard zadelt.

Vossenjacht

Het Engelse jachtlied is zowel pastoraal als sentimenteel, en lof voor mooie, heldere ochtenden is kenmerkend voor het genre. “What a fine hunting day, it’s as balmy as May.” “The morn is a fine one, right healthy and clear.” “’Tis a beautiful, glittering, golden-ey’d morn.” Uiteindelijk verandert “The Hunt” in een klaagzang: “The air is still, and nature seems / To mourn another son.” Het lied opereert zowel in de protest- als de pastorale traditie, en dat maakt het zo fascinerend.

Toch zijn vossenjachtliederen geen echte werkliederen, laat staan volksliederen in de traditionele zin. Hoe hard het fysieke werk ook mag zijn, een vossenjacht was tijdverdrijf voor mensen van adel. Liederen, geschreven in de 18^e of 19^e eeuw, zitten vol met provinciale toespeling, sportief geklets en rooskleurige mythes over de een of andere beroemde hond, paard of jager. Tegelijkertijd is zelfs het meest doorleefde volkslied niet zomaar uit de grond ontsproten. Het genre barst van vakmanschap, van bewustzijn van creatie. Vossenjachtliederen zijn liederen van het volk en van het land, en nemen plaats in een lange, wereldwijde traditie van jachtliederen.  

De Canadese musicologe Lynn Whidden verzamelde meer dan 80 traditionele jachtliederen van de Cree, een inheems volk uit Noord-Amerika, in Manitoba en Noord-Quebec tussen 1970 en 2000. Deze liederen, ook wel niitooh-nikamon genoemd, “voorspelden succesvolle uitkomsten voor een extreem uitdagende en opwindende bezigheid,” zo schreef ze in haar boek Essential Song: Three Decades of Northern Cree Music (2007). “De levendige beelden in de liederen tonen de waardering van de jager voor de dieren en de hele natuur.” Ook deze liederen passen in het kader pastorale werkliederen: “De uitvoering van een lied stimuleert de intuïtie en de creatieve kracht die nodig was om een wild dier te vangen.”

“De jachtliederen,” voegt ze toe, “zijn een persoonlijke uitdrukking van emotie, maar geen van de 86 die ik heb opgenomen, drukte verdriet of spijt uit.” De relatie tussen Cree en natuur is een verbond, een “spirituele overeenkomsten van wederkerigheid” tussen de menselijke en niet-menselijke wereld. Deze relatie bestaat naast – en is onafscheidelijk van – de onverbiddelijke dagelijkse praktijk van jagen, doden en consumeren van wilde dieren.

Ze richten zich op de mens, in plaats van op de levende wereld waar deze mensen zo destructief doorheen bewegen

Menig traditioneel jachtlied toont een fundamenteel gevoel van zelfgenoegzaamheid. Deze zelfgenoegzaamheid heeft niets te maken met de aard van het jagersleven – integendeel, ik denk dat jachtculturen alleen kunnen bestaan door een kille kijk te behouden op hoe wreed de evolutionaire processen op individuele dieren werken (“Zo onzorgvuldig met het enkele leven,” zoals Lord Tennyson ooit dichtte). Deze liederen uiten eerder een impliciete onbezorgdheid over de omvang van natuurlijke hulpbronnen. Het zijn beslist niet de liederen van een slinkend ecosysteem; het zijn liederen van een eeuwige oogst, van een planeet die zichzelf vernieuwt, die intrinsiek en voor altijd overvloedig lijkt. Het oogsten van de aardbol is een eindeloze arbeid. Wat altijd was, zal altijd zijn. Zonder twijfel hadden de 14^e-eeuwse Polynesische kolonisten van Nieuw-Zeeland hun eigen vreugdevolle liederen over het jagen op de moa, tot de roep van de moa verstomde en alle moa’s uitstierven.

Deze zelfgenoegzaamheid van overvloed maakt het mogelijk om zich te richten op de mens, op het harde leven en de kleine genoegens van de arbeiders, in plaats van op de levende wereld waar deze mensen zo destructief doorheen bewegen. Liederen van de walvisvloot besteden bijvoorbeeld vaak aandacht aan de onmenselijkheid van de industrie tegenover de walvisjagers. “They’ll use you, they will rob you, worse than any slave / Before you go a-whaling, boys, you’d best be in your graves” luidt een klaagzang uit 1856. Ze gaan ook vaak over de beloningen die worden opgeëist zodra de bemanning weer aan land is (“And we’ll make our courtships flourish, boys, when we arrive on shore / And when our money is all gone, we’ll plough the seas for more” is een vrij typisch voorbeeld uit 1832). Toch houden ze zelden rekening met hun eigen wreedheid, met het doden van walvissen: de “gevechten” die worden beschreven zijn vaak gewelddadig en bloederig, en de walvissen worden soms “dapper” genoemd, maar uiteindelijk bestaan deze wezens volgens muzikanten enkel om gedood te worden.

Dit perspectief leefde voort tot ver in het naoorlogse protesttijdperk. De liederen van de Schots-Australische walvisvaarder en volkszanger Harry Robertson vertellen daarom over het ruige leven aan boord van walvisschepen, over kameraadschap en avontuur. Robertson is niet helemaal onverschillig tegenover de wreedheid van de handel, “of slaughter and of killing just to get that smelly oil,” maar hanteert wel een jagersfilosofie: “Where Nature’s largest creatures die and on factory decks they bleed, / Ordained by law of Nature, that man must meet his need.” Robertson was actief en populair gedurende de jaren zestig en zeventig, zelfs toen natuurbeschermingsgroepen zich begonnen te verenigen achter de slogan “Save the Whales” en Australië zich steeds meer tegen de walvisjacht keerde. Robertson’s liederen “The Humpback Whale” en “The Little Pot Stove” – “Where the winter blizzards blow, and the whaling fleet’s at rest…” – werden in 1980 opgenomen door de grote Britse folk-revival muzikant Nic Jones.

Ecobewustzijn

Een interessant kenmerk van walvisliederen is de manier waarop vroege tekenen van een soort ecobewustzijn, een ontluikend besef dat de hulpbronnen van de aarde misschien toch niet oneindig zijn, worden vertaald in uitdrukkingen van economische angst, sombere bedrijfsvooruitzichten en zorgen over waar de volgende salarisstrook vandaan zal komen. Men vermoedt dat, voordat de commerciële walvisvangst in de noordelijke oceanen op gang kwam, er tussen de 9.000 en 21.000 Noord-Atlantische noordkapers waren (zo genoemd voor hun gewoonte om dicht bij het oppervlak en de kust te zwemmen). Vele duizenden werden gevangen door Baskische en Nieuw-Engelse walvisschepen in de 16e en 17e eeuw; tegen het begin van de 20e eeuw hadden decennia van geïndustrialiseerde jacht en slachting de populatie bijna uitgeroeid.

“Als ik de vleugels van een meeuw had, jongens,” zong de verteller in The Weary Whaling Grounds, een lied uit de 19^e eeuw, “dan zou ik ze spreiden en naar huis vliegen. / Ik zou het ijzige land van Groenland verlaten, / want er zijn geen noordkapers meer.” Wat hij beschrijft, stond onder jagers bekend als “walvisziekte.” Geen aandoening die geassocieerd wordt met langdurige blootstelling aan slachtingen en slachtoffers, maar juist het tegenovergestelde: een doordringende melancholie veroorzaakt door slechte walvisvangsten. De naam roept een vergelijking op met “heimwee.” De klap in het lied is uiteindelijk financieel: “Maar we gaan naar de agent om de reis af te rekenen, / En we ontdekken dat we reden hebben om te berouwen. / Want we hebben vier jaar van ons leven gezwoegd / En ongeveer drie pond tien verdiend.”

De uitroeiing van een diersoort wordt hier niet als een tragedie gezien, maar als een economische neergang, misschien een zakelijke misrekening, vergelijkbaar met een crash op Wall Street, maar in elk geval een nieuwe tegenslag voor de hardwerkende man. In de 20e eeuw uitte Robertson een soortgelijk sentiment: “Not a whale caught today, / Bloody Jonah’s had his way.” Vanuit dit perspectief is “Save the Whales” niet zozeer een pleidooi voor genade als wel een zakelijke overweging.

Het vellen van een boom was geen tragedie of misdaad, maar een prestatie

Voor de houtkap, een andere winstgevende handel in de Noord-Atlantische regio, bestond er geen “boomziekte” en waren er meer redenen voor een zekere mate van zelfgenoegzaamheid. De bosarbeiders van de uitgestrekte Canadese wouden zongen, net als walvisvaarders en zeelieden, over ontberingen, arbeid en kameraadschap, maar de bossen leken letterlijk eindeloos: we weten nu dat ze ongeveer 2,4 miljoen vierkante kilometer beslaan, een gebied ongeveer 18 keer zo groot als Engeland. In haar roman Barkskins (2016) dramatiseert Annie Proulx het leven van bosarbeiders begin 18^e eeuw. “Welke hulpbron bestond er in deze nieuwe wereld, die onbegrensd was, die waarde had, die een fortuin kon opbouwen?” vraagt een toekomstige houtkoopman zich af. Proulx vervolgt: “Hij verwierp levende wezens zoals bevers, vis, zeehonden, wild of vogels, allemaal onderhevig aan plotselinge verdwijning en grillige markten…Er was één eeuwige grondstof die Europa ontbrak: het bos.”

In de 18^e en 19^e eeuw was er een ongebreidelde uitbreiding van de houtkap in de noordoostelijke wouden van Canada. Er ontstond een cultuur van houthakkerskampen of “shanties” onder de mannen die dit zware seizoenswerk deden. Shanty-volksliederen speelden meerdere rollen in het leven van de houthakkers. Ze dienden onder andere verloren kameraden te herdenken (houtkap was gevaarlijk werk), om wrok te uiten (de satires van schrijver Larry Gorman waren berucht om hun onenigheid jegens zowel zijn collega’s als werkgevers) en natuurlijk om te vermaken.

Niemand in de kampen zong echter klaagzangen voor de gevallen dennen, eiken of berken. Het vellen van een boom was geen tragedie of misdaad, maar een prestatie – “For spectators they will thunder, / They’ll gaze on you and wonder, / How noisy was the thunder, / The falling of the pine,” luidt een van de oudste Noord-Amerikaanse houthakkersliederen. Bovenal was het omhakken van bomen werk, een klus die gedaan moest worden.

“Peter Emberley,” een ballade uit Nieuw-Brunswijk in Canada, werd rond 1880 geschreven als reactie op de dood van een jonge houthakker: “I hired for to work in the lumber woods, / Where they cut the tall spruce down, / It was loading two sleds from a yard / I received my deathly wound.” Een ander oud lied, “Harry Dunn,” ook wel bekend als “The Hanging Limb,” vertelt het verhaal van een man wiens dood in het bos – “a hanging limb fell down on him and sealed his fateful doom” – zijn ouders van verdriet doet sterven. “The Jam on Gerry’s Rocks,” misschien wel het beroemdste Noord-Amerikaanse houthakkerslied, herdenkt de dood van zes mannen en hun voorman, Monroe: “Meanwhile their mangled bodies a-floating down did go, / While dead and bleeding at the bank lay that of young Monroe.”

Gedenktekens

Deze liederen fungeren als gedenktekens: rauwe, eerlijke en onvergetelijke daden in een werkcultuur waar de natuur vijandig was en mensen vervangbaar waren. Ze zijn vaak kunsteloos en sentimenteel. Bovendien zijn het verklaringen van erkenning en getuigenis. Menselijke pijn en menselijk verdriet lijken minuscuul in de grote schaduw van de eeuwige bossen, maar deze liederen staan erop dat ze niet niets zijn: geen voetnoten of bijkomende schade, maar juist gebeurtenissen die hun eigen lied verdienen.

Dit zijn geen salonsballades over verre avonturen en glorie, maar liederen over houthakkers, door houthakkers, voor houthakkers. Deze mannen wisten toen ze deze liederen zongen dat wat er met Harry Dunn gebeurde, of wat er bij Gerry’s Rocks gebeurde, hen net zo goed kon overkomen. “Welke houthakker heeft zijn vrienden niet zien omkomen?” schreef de grote Canadese folklorist en liedverzamelaar Edith Fowke in 1961. “Ieder heeft een zeer persoonlijk belang in de details van elk ongeluk. Op de lange winternachten, wanneer ze in hun hutten zitten, vragen ze naar liederen die vertelden hoe een ongelukkige houthakker zijn lot ontmoette.”

“Heb je kernhout, houthakker?” smeekt Macfarlane, sprekend namens de bomen, in zijn gedicht “Heartwood.” Het klopt dat de houthakker niet huilt om de boom, noch de walvisvaarder om de walvis. Toch zou het een vergissing zijn om te concluderen dat houthakkers en walvisvaarders gevoelloos waren. De liederen van arbeiders, zelfs wanneer hun klungelig, wreed en schadelijk lijkt, belichamen hun eigen complexe menselijke waarden met betrekking tot familie, liefde, werk, angst, vriendschap, thuis, vreugde, rechtvaardigheid, pijn, moed, beloning.

Misschien is het ethos van het landelijk-industriële in Noord-Amerika sterker dan in Europa. Misschien maakt de schaal van industriële operaties op het platteland van de VS – mogelijk gemaakt door de enorme omvang van het landschap – het gemakkelijker om een bos te zien als een werkplek of een product, in plaats van als een levend ecosysteem. Maar zelfs op plaatsen waar de balans tussen leven en arbeid subtieler is, kunnen we in volksliederen een gevoel van de voorrang van werk vinden. Het land, de “natuur,” mag de ultieme bron van ons levensonderhoud en onderdak zijn, maar deze bron is nutteloos voor ons zonder de tussenkomst van arbeid, zonder het werk van de boer, jager, boswachter, of rietsnijder. De “natuur” kan een vriend of een vijand zijn; het werk bepaalt welke van de twee het is.

De verteller in “The Powte’s Complaint” is een ‘powte’, vermoedelijk een vis die nu bekendstaat als ongedierte

“The Powte’s Complaint” is een ballade uit het begin van de 17e eeuw, verzameld in 1662 door antiquair William Dugdale. Het is een krachtig en strijdlustig protestlied dat tekeergaat tegen het droogleggen van het Fenland, een ecologisch uniek moerasgebied in het laaggelegen oosten van Engeland, door rijke landeigenaren. De verteller is een ‘powte’, vermoedelijk een vis die nu bekendstaat als ongedierte. Het zogenaamd niet-menselijke perspectief heeft sommige critici ertoe gebracht “The Powte’s Complaint” te classificeren als een ecologisch lied en misschien zelfs proto-eco-folk.

Ook ik classificeer “The Powte’s Complaint” als protest- en milieulied. Maar voor wie spreekt de dappere powte? “Steltlopermakers en leerlooiers zullen klagen over deze ramp,” zegt de vis. “Want ze zullen elk modderig meer omvormen tot weiland voor kalveren in Essex.” De powte is geen natuurbeschermer. Hij spreekt voor het moeras, maar niet voor het moeras als een niet-menselijk ecosysteem; hij spreekt voor de economie van het moeras, voor het moeras als een bron, als bewerkt land. “Welke vissoort de auteur ook heeft voorgesteld als de persona, de primaire zorg van het lied is de impact van de drooglegging op de menselijke economie,” schrijven Todd A. Borlik en Clare Egan in een analyse uit 2018. “De vis klaagt dat het vernietigen van wetlands de waterafhankelijke beroepen van bootbouwers, steltlopermakers, vissers en leerlooiers zal verlammen; de leerlooiers waren bijzonder beruchte vervuilers. Het zou dus voorbarig zijn om stevige milieumotieven toe te schrijven aan de auteur van het lied.”

Antropocentrisme landt anders wanneer, zoals Borlik en Egan verder opmerken, “het onderscheid tussen economie en wat we nu ecologie noemen [niet] geheel discreet is,” wanneer het platteland en het werkende leven duidelijk van elkaar afhankelijk zijn, en er nog geen duidelijke “wij” en “zij” tegenstelling is ontstaan tussen het landelijke en het industriële, wanneer het werk het land is, en het land het werk.

Hoe dan ook zijn er altijd moeilijke paradoxen aanwezig in vragen over onze verbinding met, of nabijheid tot de natuur, en deze komen onvermijdelijk naar voren wanneer we luisteren naar de volksliederen van het platteland. Er is een diepe en belangrijke verbinding tussen de levende wereld en de jager, walvisvaarder of houthakker wiens levensonderhoud letterlijk afhankelijk is van die levende wereld, van haar veerkracht en voortbestaan, zelfs terwijl hij hakt en jaagt. Het is misschien geen eco-folk – en het zal de wereld niet redden! – maar ook deze zijn, desalniettemin, de levende liederen van onze draaiende aarde.

Het volk tegen het systeem

Volksmuziek is altijd de muziek geweest van onderdrukte mannen en vrouwen, dienstplichtigen, voetsoldaten. Of liever gezegd, deze mensen hebben altijd liederen gezongen, en de liederen die zij zingen hebben altijd onze volksmuziek gevormd. De rijke en waardevolle protesttraditie in de volksmuziek, de traditie van “het volk” tegen het systeem, de octopus, de machine, loopt parallel aan een erfenis van stemmen van binnen het systeem: de liederen van de arbeiders wiens strijd, om te werken, te verdienen, gezinnen te voeden, harde levens op te bouwen op barmhartige plekken, een krachtig verhaal vormen. Dit, niet minder dan de verhalen van uitsterving en ecocide, is een verhaal van verliezen, ontberingen en het wankele voortbestaan van hoop.

We kunnen de systemische oorzaken van milieudaling en ecologische ineenstorting identificeren (ongereguleerd kapitalisme, extractief kolonialisme) zonder te vergeten dat deze oorzaken in de praktijk, aan het werkelijke front, werden uitgevoerd door mensen – mensen die, over het algemeen, zelden in de positie waren om verder te kijken dan de omringende dennenbossen of de bolwerken van hun schip, verder dan de volgende loonuitbetaling, het einde van de reis, de terugkeer van vaders, broers, zonen van de jacht of de zee of de noordelijke bossen. Dit is de geleefde ervaring die wordt bewaard (gezouten, ingelegd in vaten) in onze volksliederen.