David Hockney: wat maakt een schilderij tot een meesterwerk?

Rembrandts ‘Een kind wordt geleerd te lopen’, circa 1656

David Hockney: Het moment waarop je twee of drie tekens op een stuk papier zet, krijg je relaties. Ze beginnen ergens op te lijken. Als je twee lijntjes tekent, kunnen die eruitzien als twee figuren of twee bomen. De een is het eerst gemaakt, de ander daarna. We maken allerlei soorten dingen op uit tekens. Je kunt met heel weinig een landschap, mensen en gezichten suggereren. Het hangt allemaal af van het talent van de mens om een teken als een afbeelding te zien.

Martin Gayford: Het hele maken van een tekening is gebaseerd op ons vermogen om een ding als iets anders te zien. We kunnen dat soort beelden in de lucht vinden of, zoals Leonardo da Vinci suggereerde, ‘op muren met verschillende vlekken erop, of met een mengeling van diverse soorten steen’. In dat soort willekeurige tekens kon Leonardo, die ongetwijfeld een grote fantasie had, ‘landschappen met bergen, rivieren, rotsen, bomen, vlakten, brede valleien en diverse heuvelgroepen’ herkennen.

DH: Het is duidelijk dat we afbeeldingen willen zien, nietwaar? We zijn uitgerust om beelden te zien op een plat oppervlak. Als we vier strepen zetten, weet iedereen dat het een gezicht kan zijn.

MG: Dat maakt deel uit van de alchemie van kunst, hoe een kunstenaar iets in iets anders kan veranderen.

DH: De Chinezen beschouwden de penseel en de afdrukken ervan als een beetje primitief; zij zagen dat als een poging om iets te bedekken, dus als niet zo’n verheven vorm van kunst. Europese kunsthistorici kijken niet zo vaak naar China. Maar ik denk dat Rembrandt op de hoogte moet zijn geweest van Chinese tekeningen en er waarschijnlijk een paar heeft gezien. Amsterdam was een havenstad en de Nederlanders dreven veel handel met het Verre Oosten. Een Chinese kunstenaar die naar Rembrandts tekening van een gezin kijkt, die nu in het British Museum hangt, zou die herkennen als een meesterwerk.

Het kind wordt vastgehouden door haar moeder en oudere zus. De moeder grijpt het kind stevig vast, de zus aarzelender, en Rembrandt laat haar naar het gezicht van het kind kijken omdat ze wil zien of ze bang is. De lijnen van haar schouders tonen dat prachtig aan; Rembrandt heeft zelfs zijn pen door de inkt laten krassen om daar de nadruk op te leggen. Het zorgt dat ik het gezicht van het kind voor me zie, iets van bezorgheid erop wat alleen wordt aangetoond door een paar flauwe lijntjes. En dan begin je naar inkt te kijken, niet naar moeders en zusters, en naar tekens die haastig met een hand zijn gemaakt.

Dan komt er een melkmeisje voorbij, en we weten dat de emmer vol is. Je kunt het gewicht ervan voelen

Het spoor van Rembrandts hand is nog steeds zichtbaar. Het oog kan heen en weer gaan tussen bruine inkt: zus; snelle lijn: moeder. Hoe dankbaar is dit niet, om van het fysieke oppervlak van het papier naar de verdwijning ervan te gaan als je het ‘onderwerp’ interpreteert, en daarna weer terug. Hoeveel prachtige lagen bevat deze tekening wel niet?

De moeder heeft een dubbel profiel, picassoësk. Was het een ongelukje met de pen waarvan hij daarna gebruikmaakte zoals een meester dat zou doen? Beide profielen zeggen veel over haar karakter. Haar rok is wat gerafeld, zonder specifieke details; je lijkt dat te weten en vraagt je dan af hoe die paar lijntjes dat kunnen suggereren. Dan komt er een melkmeisje voorbij, dat misschien naar een heel gebruikelijk tafereeltje kijkt, en we weten dat de emmer vol is. Je kunt het gewicht ervan voelen. Dat laat Rembrandt perfect en zuinig zien met – wat? Zes lijnen, die haar uitgestrekte arm aangeven. Heel weinig mensen zouden hierbij in de buurt kunnen komen. Het is een perfecte tekening.

Caravaggio’s ‘Judith onthoofdt Holofernes’ (1598-’99)

DH: Ik heb altijd op schaduwen gelet, gewoon omdat er in Bradford [Hockneys geboorteplaats] weinig waren.

MG: De schaduw is een negatief fenomeen: het is een gebied achter een ondoorschijnend voorwerp dat wordt afgeschermd voor de lichtbron. Als er één enkel lichtpunt is, dan heeft de schaduw scherpe kanten. Het is een geprojecteerd, negatief beeld: een donker gebied omgeven door contouren.

DH: De schaduw is slechts de afwezigheid van licht. Maar zien we per se altijd schaduwen? Je hoeft ze niet bewust te zien. Het feit dat mensen een foto kunnen nemen met hun eigen schaduw erop zonder dat te merken wijst erop dat ze zich niet altijd bewust zijn van de aanwezigheid ervan. Je kunt schaduwen bijvoorbeeld negeren bij het tekenen, zoals de oude Grieken deden. Ik kan dat ook, als ik alleen lijnen teken; je kunt ervoor kiezen ze er niet bij te betrekken.

MG: In film noir wordt de dramatische sfeer gecreëerd door een felle belichting en de diepe schaduwen daarvan. Zonder de schaduwen zou dat idioom veel minder effectief zijn.

DH: Het is een soort grap, maar ik meen het echt als ik zeg dat Caravaggio de Hollywoodbelichting heeft uitgevonden. Het is een uitvinding in die zin dat hij snel heeft ingezien hoe hij dingen dramatisch moest belichten. Ik heb altijd enigszins gebruikgemaakt van schaduwen, want die heb je nodig achter een figuur om hem op de grond te laten staan, maar de mijne lijken meer op die van Giotto dan op die van Caravaggio. Ik gebruik schaduwen die je in normale belichtingsomstandigheden ziet; in de natuur vind je geen schaduwen zoals die van Caravaggio.

Maar er zijn andere soorten van Hollywoodbelichting. De Mona Lisa is een van de eerste portretten met gemengde schaduwen. Dat gezicht is prachtig verlicht, de schaduw onder de neus, en die glimlach. De zachte overgang van het jukbeen naar de onderkant van de kaak is buitengewoon. De manier waarop je van de lichte naar de donkere huid gaat wordt bereikt met ongelooflijk subtiele, gefaseerde verf. Het moet heel lang geduurd hebben om die aan te brengen. Ik heb geen idee hoe hij dat gedaan heeft. Je ziet het niet echt in de natuur, maar beslist wel in optische projecties. Die onvoorstelbaar zachte faseringen zien er fotografisch uit. Dat maakt het zo frappant, en waarom ze die raadselachtige glimlach heeft. Het is een gezicht dat je achtervolgt.

Monets ‘Zonsondergang op de Seine in de winter’ (1880)

DH: We zien met het geheugen, dus als ik mensen goed ken, zie ik ze anders dan ik ze gezien zou hebben als ik ze net had ontmoet. En mijn geheugen verschilt van het jouwe; zelfs als we allebei op dezelfde plek staan, zien we niet precies hetzelfde. Andere elementen spelen ook een rol; of je al eerder op een plek bent geweest, heeft invloed, en ook hoe goed je die plek kent.

MG: Tijd heeft op een aantal manieren invloed op beelden. Eén belangrijke factor is hoe lang het duurt om een schilderij te maken, wat een kwestie van minuten, uren, dagen, maanden of jaren kan zijn. Bepaalde onderwerpen hebben hun eigen tijdsbeperkingen: een van de problemen van landschappen schilderen en tekenen is dat cruciale aspecten van de scène heel erg vluchtig zijn.

DH: Er bestaan een paar heerlijk spontane schilderijen van Monet van het ijs dat smelt op de Seine bij Vétheuil, gemaakt in januari 1880 [zie openingsbeeld]. Ze waren zo spontaan omdat het zeldzaam was dat daar ijs lag op de Seine, dus Monet moet op dat moment meteen naar de rivier zijn gegaan om het te schilderen. Daardoor heeft hij heel snel moeten werken. Het ijs was misschien geen nacht meer blijven liggen nadat het was gaan dooien.

Als de zon ondergaat, weet je dat je maar een uur hebt voor het licht is verdwenen, dus dan werk je sneller. Hij moet heel intens gekeken hebben, mijn god. Daar is echt niet iedereen toe in staat. Schilderijen kunnen ons dingen laten zien die we anders niet zouden opmerken. Monet liet ons de wereld iets duidelijker zien.

Je moet een poosje op een plek zijn geweest om precies te weten wanneer je daar het beste licht hebt, wat de beste invalshoek is, hoe je te werk moet gaan, dat soort dingen. Als de zon in je ogen schijnt, is alles een silhouet. Schilderen is een kunst van tijd en ruimte, dat vind ik ten minste. Bij het tekenen is het erg belangrijk om een figuur in de ruimte te kunnen zetten. En je maakt ruimte door middel van tijd.

MG: Alle afbeeldingen zijn op een of andere manier tijdmachines. Dat wil zeggen, ze condenseren de verschijning van iets – een persoon, een scène, een fragment – en verduurzamen die. Het kost een bepaalde hoeveelheid tijd om ze te maken. En het kost ook tijd om ernaar te kijken, en dat varieert van een seconde tot een heel leven.

DH: Het oog beweegt voortdurend; als het niet beweegt, ben je dood. Het perspectief verandert volgens de manier waarop ik kijk, dus het verandert constant. Als je in het echte leven naar zes mensen kijkt, zijn er wel duizend perspectieven. Ik heb die meervoudige gezichtshoeken gebruikt in schilderijen van vrienden in mijn atelier. Als een persoon dicht bij me staat, kijk ik vooruit naar zijn hoofd, maar benedenwaarts naar zijn voeten. Er kan beweging zijn in een stilstaand beeld omdat de ogen bewegen.

Als een mens naar een tafereel kijkt, zijn de vragen: Wat zie ik eerst? Wat zie ik als tweede? Wat zie ik als derde? Een foto ziet het allemaal tegelijk – in één klik van de lens vanuit één enkel gezichtspunt – maar wij niet. En juist het feit dat het ons tijd kost om het te zien creëert ruimte.

Het Europese perspectief in de Renaissance heeft een verdwijnpunt, maar dat bestaat niet in de Japanse en Chinese schilderkunst. En meestal kijk je niet vanuit een stilzittende positie, vanuit een stationair punt, naar een landschap; je beweegt er altijd doorheen. Als je ergens een verdwijnpunt situeert, betekent het dat je bent gestopt. In zekere zin ben je bijna niet aanwezig.

‘St Petrus heelt de zieken met zijn schaduw’, Masaccio (1426-’27) en ‘Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw’, Jan van Eyck (1434)

DH: Op Giotto’s Ognissanti Madonna, geschilderd rond 1310, zie je een donkere tint naast haar neus en naast die van het Christuskind, en ook onder hun wenkbrauwen en kinnen. Hun gelaatstrekken zijn niet echt in chiaroscuro, maar ze hebben genoeg schaduw om de massa en het volume te kunnen voelen. Maar het licht en de schaduw die hij op gezichten gebruikte, komt ons wat grof voor omdat ze niet helemaal optisch zijn; dat wil zeggen, ze lijken niet op hoe ze eruit zouden zien in een beeld dat geprojecteerd wordt door een lens of in een spiegel.

Bovendien zien de mensen bij Giotto er niet uit alsof er levende mensen model voor hebben gestaan. Hun neuzen zijn altijd een beetje hetzelfde, hoewel de monden variëren. De ogen zijn verschillend, maar ze worden consequent geschilderd op een enigszins platte manier. Toch hebben zijn figuren levendige uitdrukkingen en persoonlijkheden.

Van Eycks atelier moet als een filmstudio zijn geweest. Er moeten kostuums hebben gehangen, pruiken, wapens, kandelaars, modellen, allerlei soorten rekwisieten

Kijk nu eens naar Masaccio’s schilderij van de oude bedelaar op St Petrus heelt de zieken met zijn schaduw, een van zijn fresco’s in de Brancacci-kapel in Florence, die dateren uit midden 1420 – meer dan een eeuw na Giotto. Let op de manier waarop het licht van boven op zijn jukbeen valt: daaronder is het donker en ook in de holte van zijn wang. De schaduwen onder de onderarmen, onder de kaak en boven op het oor zijn heel donker. Masaccio’s figuur heeft schaduwen op precies de juiste plekken, subtiel geschilderd. Dit is een veel nauwkeuriger afbeelding van schaduw dan die van Giotto: het is wat wij naturalistischer zouden noemen. Dit zijn de eerste schaduwen in de Italiaanse kunst die eruitzien als een foto van een schaduw.

MG: Er is kennelijk een revolutionaire ontwikkeling in de geschiedenis van afbeeldingen geweest tussen deze twee schilderijen: Giotto uit de vroege veertiende eeuw en Masaccio’s fresco van rond 1426. Die verandering behelst het gebruik van naturalistische schaduw, echte modellen en wat we noemen lineair of Renaissance-perspectief. Die elementen verschijnen allemaal als pakket in Masaccio’s schilderijen.

DH: Voor hij de oude bedelaar schilderde, moet Masaccio heel intens naar een echte man hebben gekeken, een model. Dit is een afbeelding van een individu. En de schaduwen op zijn gezicht zijn zo geplaatst als je ze door een camera zou zien. Er zijn geen gezichten in de Italiaanse of Vlaamse kunst voor 1420 die er zo uitzien, en dat duidt erop dat de reden voor de verandering technologisch was. Dat moet wel. Ik denk dat Masaccio een spiegel of een lens had en die gebruikte om beelden te projecteren. Een optische projectie had schaduwen nodig; zonder schaduwen kun je die niet maken. De eerste optische projectie die ik maakte, was in mijn atelier in Californië [waar Hockney meer dan dertig jaar met tussenpozen woonde] met een holle spiegel; toen ik die zag, besefte ik dat het licht voor de schaduwen zorgt. Een foto vereist dezelfde omstandigheden.

MG: Niettemin is er een enorme sprong in natuurgetrouwheid in de werken van Masaccio te zien en ook – duidelijker nog – in die van zijn Vlaamse tijdgenoot Jan van Eyck. Het is wellicht de uitzonderlijkste ontwikkeling in de geschiedenis van afbeeldingen, waarvoor kunsthistorici geen goede verklaring hebben kunnen geven.

DH: Het buitengewone aan Van Eyck is dat hij zomaar uit het niets heeft uitgepuzzeld hoe hij de verschillende soorten glans op brokaat, glas, hout, diverse soorten metaal, steen, was, huid en allerlei weerspiegelingen in verf moest vertalen, allemaal absoluut perfect. Hoe langer je erover nadenkt, hoe ongelooflijker het is, vind je niet?

Sommige historici lijken te denken dat Van Eycks atelier op dat van Cézanne leek: de eenzame wake van de kunstenaar. Zo moet het helemaal niet zijn geweest: het moet meer als [filmstudio] MGM zijn geweest. Er moeten kostuums hebben gehangen, pruiken, wapens, kandelaars, modellen, allerlei soorten rekwisieten. Je hoeft alleen maar naar de schilderijen te kijken om dat te zien. Het is onmogelijk om zo uit je verbeelding te schilderen. Dus zijn werkplaats moet heel erg op een Hollywoodfilm hebben geleken: kostuums, verlichting, camera, draaien maar!

Vermeers ‘De schilderkunst’ (1666-1668)

DH: Vermeer en andere kunstenaars die een camera obscura gebruikten, keken niet echt naar de wereld. Ze keken naar een platte projectie ervan en soms zie je op die manier meer, vooral dingen als structuur in metselwerk of in ander materiaal, en patronen in stoffen. Bij het schilderen van de prachtige kaart op de achtergrond van De schilderkunst geeft Vermeer elk kreukje, elk klein vouwtje weer. De scherpste dingen in het schilderij zijn de kaart en de kroonluchter, en die zijn het verste weg. Het menselijk oog zou ze niet zo duidelijk zien op die afstand, maar dat zijn juist de dingen die overdreven worden door een camera. Die kaart is een perfect onderwerp voor optische projecties omdat hij plat is, maar niet helemaal plat – en daarom is hij zo interessant om naar te kijken. Ik denk niet dat Vermeer de kaart met evenveel precisie en details uit de losse hand had kunnen schilderen.

MG: Vermeer was een kunstenaar die zichtbaar geboeid was door optische instrumenten. Zijn schilderijen laten zien hoezeer hij genoot van de intensere details en structuur die hij kon zien met behulp van een lens. Maar hij waardeerde kennelijk ook de vreemde transformaties, haperingen en vervormingen die er het gevolg van waren. In dat opzicht lijkt Vermeer op een eigentijdse kunstenaar als Gerhard Richter (een openlijke bewonderaar van zijn werk). Dus als je ontkent dat de Nederlandse schilder een lens gebruikte, zie je de waarde van zijn prestatie niet in, namelijk het ontdekken van de poëzie in deze nieuwe manier van naar de wereld kijken.

DH: Weten hoe je een instrument gebruikt, verklaart de magie van het scheppen nog niet. Niets kan dat verklaren. Mensen zeggen: laat iets van het mysterie bestaan, maar dat kun je helemaal niet weghalen. Optische instrumenten laten geen tekenen achter; ze maken het schilderij niet. Geen enkele lens zou de hele De schilderkunst van Vermeer scherp kunnen laten zien. Dat zou geen enkele moderne lens kunnen, dat zou een lens nooit kunnen; daarvoor moest hij opnieuw scherp stellen en de dingen neerzetten zoals hij ze wilde. Hij moest het tafereel construeren. Het is een fantastisch schilderij. En ik vind de titel ook mooi: De schilderkunst. Het heet niet ‘Het schilderambacht’ – ik weet dat het ooit ook ‘Het atelier van de kunstenaar’ werd genoemd –, maar het gaat ook heel erg over het ambacht.

De manier waarop de figuren in de ruimte passen is geweldig. Je oog gaat van de hand van het meisje op de trompet naar de knop van de kaart, en daar is ruimte tussen. Die is aangebracht door controle en overgang van tinten en randen, met een ongelooflijk vakmanschap. Het is buitengewoon moeilijk om die equivalenten in verf te vinden. De zachtheid tussen het haar van de schilder en de kaart is fantastisch.

MG: Vermeers mensen zijn gereserveerd en teruggetrokken; bij die van Rembrandt heb je de indruk dat je hun gedachten kunt lezen. Louis Armstrong werd eens gevraagd wie de betere was van twee trompetspelers die Billy en Bobby heetten. Hij dacht erover na en oordeelde: ‘Bobby, omdat hij over een breder palet beschikt.’

DH: In zekere zin zijn Vermeer en Rembrandt tegenpolen. Maar Rembrandt is de grotere kunstenaar, vind ik, omdat hij over een breder palet beschikt dan Vermeer. Rembrandt legde meer in een gezicht dan iemand anders, voor of na hem, ooit heeft gedaan, omdat hij meer zag. En dat was niet een kwestie van een camera gebruiken. Dat had te maken met het hart. De Chinezen zeggen dat je drie dingen nodig hebt om te schilderen: de hand, het oog en het hart. Ik vind dat een heel goede opmerking. Twee is niet genoeg. Een goed oog en een goed hart zijn niet genoeg, en een goede hand en een goed oog ook niet. Het geldt voor iedere tekening en ieder schilderij van Rembrandt. Zijn werk is een fantastisch voorbeeld van de hand, het oog – en het hart. Er ligt ongelooflijk veel empathie in.

Dit is een bewerkte passage uit A History of Pictures: From the Cave to the Computer Screen van David Hockney en Martin Gayford, uitgegeven door Thames & Hudson.
Vertaler: Tineke Funhoff

Beeld bovenaan: Smelten van ijsschotsen op Vtheuil, Monet.

The Guardian
Verenigd Koninkrijk | dagblad | oplage 332.000

Onafhankelijke kwaliteitskrant van linkse signatuur. Sinds 1821 thuisbasis van de meest gerespecteerde columnisten en journalisten, en een van de koplopers op het gebied van crowdsourcing in de journalistiek.

DAVID HOCKNEY

David Hockney (Bradford, 1937) is een invloedrijke Britse kunstenaar en een van de bekendste vertegenwoordigers van de popart, een stroming waar hij zelf afstand van heeft genomen. Hij woonde een groot deel van zijn carrière in Californië. Typische onderwerpen van zijn schilderijen daar zijn zwembaden, zijn twee teckels Boogie en Stanley, uitingen van homoseksuele liefde en stillevens. Een van zijn bekendste werken, A bigger splash (1967), maakte hij in deze periode.

Nadat hij in de jaren negentig terugkeerde naar Yorkshire in Engeland, liet hij zich vooral nog door het landschap inspireren.

Hockney staat bekend om het gebruik van foto’s in zijn werk, omdat hij van mening is dat hij de driedimensionale werkelijkheid op die manier beter kan weergeven. Bekend van hem is verder dat hij synesthesie heeft, een eigenschap waarbij men muziek of woorden als kleuren kan zien of proeven.