De beste kunstdetective ter wereld

Het grote schandaal rond de vervalsing van oude meesters begon in de winter van 2015, toen de Franse politie een inval deed bij een galerie in Aix-en-Provence en een schilderij dat daar hing in beslag nam. Het ging om Venus, een schilderij van de Duitse renaissanceschilder Lucas Cranach de Oude, om precies te zijn: olieverf op hout, 38 × 35 cm, daterend uit 1531. Venus werd in 2013 voor zo’n 7 miljoen euro gekocht door de prins van Liechtenstein en was de onbetwiste ster op de tentoonstelling van werken uit zijn collectie; ze stond zelfs te stralen op de voorkant van de catalogus. Maar volgens een anonieme tip aan de politie was het schilderij in werkelijkheid een moderne vervalsing – dus werd het van de muur gehaald en meegenomen.

Het schilderij was op de markt gebracht door de Franse verzamelaar Giuliano Ruffini, en met deze inbeslagname ontstonden de eerste zorgen over een mogelijke golf van volmaakte vervalsingen. Ruffini heeft minstens 25 werken verkocht, met een totale verkoopwaarde van zo’n 221 miljoen euro, en nu ligt over al die schilderijen de schaduw van de twijfel. De discussie spitst zich toe op de authenticiteit van vier schilderijen, waaronder de Cranach. Volgens kunsthistoricus Bendor Grosvenor kunnen dat wel eens ‘de beste vervalsingen van oude meesters zijn die de wereld ooit heeft gezien’. Ruffini is nog steeds onderwerp van onderzoek door de Franse politie, maar zegt zelf dat hij deze schilderijen helemaal niet als oude meesters heeft aangeboden. Tegenover The Art Newspaper zei hij verontwaardigd: ‘Ik ben verzamelaar, geen expert.’

Krankzinnige bedragen

De markt was enthousiast over de kwaliteit van deze schilderijen – of hun getrouwe kopie. De bedragen die in de kunstwereld omgaan zijn toch al niet gering, maar nu waren ze tot krankzinnige hoogte gestegen. Dertig jaar geleden was de hoogste prijs op een veiling voor een schilderij 10,4 miljoen dollar, betaald door het J. Paul Getty Museum voor de Adorazione dei Magi in 1985. De 450 miljoen dollar die in 2017 werd betaald voor Salvator Mundi gold weliswaar als een uitschieter, maar tegenwoordig hangt er op veilingen en bij particulieren aan werk van abstract expressionisten en impressionisten wel vaker een prijskaartje van negen cijfers.

En met de stijging van de prijzen is ook het vak van meestervervalser veel aantrekkelijker geworden; één deskundig nagemaakte oude meester kan een lang en aangenaam pensioen opleveren. Daar komt bij dat de technologieën die de meestervervalser in spe ter beschikking staan, zijn verbeterd. Geen wonder dus dat ook de vervalsingen beter worden, en zo is een ware authentificatiecrisis ontstaan bij de instituties van de kunstwereld – de musea, galeries, veilinghuizen en kenners van wie wordt verwacht dat zij echt van vals kunnen onderscheiden.

Het meest onrustbarend aan de mogelijke vervalsingen die Ruffini heeft verkocht, is hoe veel mensen erdoor om de tuin zijn geleid. De National Gallery in Londen stelde een klein olieverfschilderij tentoon dat werd toegeschreven aan de zestiende-eeuwse kunstenaar Orazio Gentileschi – een door de oorlog vermoeide David, geschilderd op een felblauw stuk lapis lazuli; het werk is nu verdacht. Een portret van een edelman tegen een donkere achtergrond werd in 2011 door Sotheby’s aan een particuliere verzamelaar verkocht als een Frans Hals; de koper betaalde er 10,4 miljoen euro voor. Sotheby’s verkocht op een veiling in 2012 ook een olieverfschilderij, St. Jerome, toegeschreven aan de zestiende-eeuwse kunstenaar Parmigianino, voor 842.500 dollar. Voorzichtigheidshalve vermeldde de catalogus alleen dat het werk afkomstig was uit de ‘kring van’ Parmigianino – wat duidelijk moest maken dat het geschilderd was door een kunstenaar die beïnvloed was door en misschien leerling was van Parmigianino. Maar in de tekst werden ook verscheidene experts genoemd die dachten dat het een werk van Parmigianino zelf was.

De werken zitten vol opvallende, uiterst precieze details. Zo zijn er op de arm van Jerome tientallen vage, horizontale barsten zichtbaar, die hier en daar worden doorsneden door een duidelijke verticale scheur. Op Franse doeken van de achttiende eeuw krijgen barsten in de verf vaak de vorm van een spinnenweb; in Vlaamse panelen doen ze denken aan boomschors. Op Italiaanse schilderijen uit de Renaissance lijkt het patroon op rijen slordig gemetselde bakstenen. De barsten van de St. Jerome kloppen precies. Professor David Ekserdjian, een van de weinige kunsthistorici die eraan twijfelden of het schilderij een Parmigianino was, zegt dat hij gewoon niet dat gevoel van herkenning kreeg dat kunstwetenschappers vaak zeggen te hebben: de intieme band met een kunstenaar, die zij vergelijken met het vermogen om een vriend te ontdekken in een menigte. ‘Maar ik moet eerlijk zijn, toen ik het zag zei ik ook niet: “Dat is een vervalsing.”’

Wanneer Sotheby’s een kunstwerk verkoopt, krijgt de koper vijf jaar garantie dat hij zijn geld terugkrijgt als blijkt dat het werk vals is – ‘een moderne vervalsing met het doel om te bedriegen’, zoals in de voorwaarden staat. Nadat in 2016 de onzekerheid over de Hals en de Parmigianino was losgebarsten, stuurde het veilinghuis de twee schilderijen naar Orion Analytical, een wetenschappelijk conserveringslaboratorium in het Amerikaanse Williamstown. Het hoofd en ook min of meer het enige personeelslid van Orion was James Martin, die al bij veel onderzoeken naar kunstvervalsing zijn forensische kennis aan de FBI beschikbaar heeft gesteld. Binnen enkele dagen had Martin een antwoord voor Sotheby’s: de Hals en de Parmigianino waren allebei vals.

De ‘Hals’ bevatte synthetische pigmenten die de kunstenaar in de zeventiende eeuw niet gebruikt kon hebben. Hetzelfde gold voor de St. Jerome, waarin Martin het pigment ftalocyanine-groen vond, dat pas vier eeuwen na de dood van Parmigianino voor het eerst werd gemaakt. Het bleek in 21 verfmonsters van verschillende delen van het schilderij te zitten – ‘een beetje alsof je 21 keer de pols van een lijk voelt,’ zei Martin vorig jaar tegen The New York Times. Sotheby’s heeft beide kopers hun geld teruggegeven, en eiste via de rechter dat de verkopers de opbrengst uit de verkoop terugbetaalden.

In december 2016 deed Sotheby’s iets ongekends: het veilinghuis nam Orion Analytics over. Daaruit bleek wel hoezeer de markt was opgeschrikt door de schandalen over de toeschrijving van kunstwerken. Sotheby’s werd zo het eerste veilinghuis met een eigen afdeling voor conservering en analyse. Het bedrijf had inmiddels zo vaak toeschrijvingsproblemen meegemaakt dat de bedrijfsresultaten eronder te lijden hadden, volgens algemeen directeur Tad Smith: ‘In de financiële verslagen van een jaar of twee geleden zie je hier en daar kleine uitschieters: schikkingskosten. Niet buitensporig veel, maar het gaat toch om veel geld.’ De kosten voor de verzekering die dit soort schikkingen dekt, stegen ook. Met Martin erbij is er volgens Smith nu ‘een veel grotere kans dat de schilderijen en andere objecten die bij Sotheby’s door de molen gaan, gecontroleerd worden.’ Martin heeft vorig jaar voor meer dan 100 miljoen dollar aan kunstwerken geanalyseerd voordat ze onder de hamer gingen of particulier werden verkocht. Hij werkt bij Sotheby’s gedeeltelijk als conservator, dus zorgt hij ook voor de conditie van de schilderijen en beeldhouwwerken die binnenkomen. Maar aangezien hij inmiddels de belangrijkste forensische kunstdetective in de kunstwereld is, fungeert hij voor Sotheby’s nu ook als beschermende dijk tegen de vloedgolf aan valse kunst die de markt overspoelt.

Het eerste belangrijke schilderij dat bij Sotheby’s werd verkocht, was ook een Hals – een echte: Man in het zwart, een portret van een edelman met een hoed op. Tot 1913 had Sotheby’s zich zo’n honderd jaar lang voornamelijk beziggehouden met boeken; kunst speelde maar een kleine rol in het bedrijf. Maar in dat jaar ontdekte een van de eigenaren van Sotheby’s dat de firma een Hals in consignatie had gekregen, en in plaats van die door te sturen naar Christie’s, zoals vaak gebeurde, besloot hij het werk zelf te veilen. Er werd naarstig op geboden en uiteindelijk bracht Man in het zwart 9000 Britse pond op – een rendement van 26 procent per jaar sinds Christie’s het werk in 1885 voor het laatst had geveild voor rond de 5 pond. Voor Sotheby’s was dit het eerste teken dat er winst te behalen viel met schilderijen. Vorig jaar verkocht het veilinghuis voor 5,5 miljard dollar aan kunst, sieraden en vastgoed.

Authenticiteit

Voor Sotheby’s is de kwestie van de authenticiteit niet alleen, of zelfs niet in de eerste plaats academisch. Er staat meer op het spel dan een bevredigend antwoord op de fundamentele vraag of authenticiteit er überhaupt toe doet – een debat dat telkens terugkomt in de geschiedenis van de westerse kunst. ‘Als een vervalsing zo goed is gedaan dat er zelfs na het grondigste en meest betrouwbare onderzoek nog steeds ruimte is voor twijfel aan de authenticiteit ervan,’ vroeg recensent Aline Saarinen zich ooit af, ‘is het dan wel of niet een even bevredigend kunstwerk als wanneer het ontegenzeggelijk echt is?’ De discussie blijft elke keer weer op hetzelfde punt steken. Natuurlijk is authenticiteit belangrijk; door een valse Rembrandt te bestuderen als een echte zouden we onze kennis over Rembrandt als kunstenaar, en over de ontwikkeling van de kunst belemmeren. Maar nu is het filosofische debat vervangen door financiële noodzaak. Een bedrijfstak die handelt in de zeldzaamheid van authentieke Rembrandts, zou ontsporen wanneer toeschrijving niet meer serieus genomen wordt.

Tenzij het om een duidelijke vervalsing gaat, kan elke discussie over de authenticiteit van een kunstwerk plotseling, als door een valluik, in het moeras van de semantiek storten. Kunsthistorici gebruiken een hiërarchie van termen in hun toeschrijvingen – ‘geschilderd door’; ‘de hand van’; ‘het atelier van’; ‘de kring van’; ‘de stijl van’; ‘een kopie van’ – en met elke stap raakt de kunstenaar verder van het schilderij verwijderd. Bij deze vaak subtiele nuances komt dan nog het probleem van het overschilderen; Salvator Mundi was zo vaak en zo zwaar bewerkt, zo betoogden critici, dat het meer door Da Vinci’s restaurateurs was geschilderd dan door hemzelf. Opzettelijke vervalsingen, verkeerde toeschrijvingen en slechte restauraties verdringen zich allemaal in het rijk van de authenticiteit. Thomas Hoving, die twintig jaar lang, tot 1977, directeur was van het Metropolitan Museum of Art in New York, moet in die tijd minstens vijftigduizend objecten hebben onderzocht, schreef hij in zijn boek False Impressions. ‘Ik geloof bijna dat er evenveel nep-werken zijn als echte.’

Net als andersoortige criminelen weten ook moderne vervalsers de technieken die bedoeld zijn om hen te betrappen, gemakkelijk bij te houden. Het verschil tussen de leeftijd die een schilderij zou moeten hebben en de werkelijke leeftijd van de ingrediënten die ervoor zijn gebruikt, vormt de basis van Martins techniek. Dus doen vervalsers nu meer hun best om aan de juiste materialen te komen en nemen ze bijvoorbeeld de moeite om houten panelen te halen uit meubilair waarvan ze weten dat het te dateren is in het jaar van de vervalsing die ze maken. (Deze truc is niet geheel nieuw: Terenzio da Urbino, een zeventiende-eeuwse bedrieger, scharrelde vieze oude schildersdoeken bij elkaar, maakte ze schoon en schilderde er ‘Rafaëls’ op.) Vervalsers testen ook hun eigen vervalsingen om zeker te weten dat die door het onderzoek heen zullen komen. Wolfgang Beltracchi, een Duitse kunstenaar die drie jaar gevangenisstraf kreeg wegens het vervalsen van schilderijen met een waarde van 45 miljoen dollar, onderzocht de chemische elementen in zijn werken door ze te beschijnen met fluorescerende röntgenpistolen – apparaten die lijken op de phasers uit Star Trek, maar die nu bij grote exposities vaak op de schilderijen worden losgelaten.

Op een zeer gerespecteerde Modigliani-tentoonstelling in Genua afgelopen januari werden twintig van de eenentwintig schilderijen ontmaskerd als vervalsing

Volgens Georgina Adam, die het boek Dark Side of the Boom schreef over de excessen op de kunstmarkt, zijn veel vervalsers zo verstandig om twintigste-eeuwse schilders te vervalsen: zij gebruikten verf en doek die nog steeds verkrijgbaar zijn, en de abstracte afbeeldingen zijn gemakkelijker na te maken. ‘De technische vaardigheid die je nodig hebt om een Leonardo te vervalsen, is enorm, maar voor bijvoorbeeld Modigliani geldt dat niet. Wetenschappers zullen nu wel zeggen dat het gemakkelijk is om het onderscheid te maken, maar in werkelijkheid is dat helemaal niet zo gemakkelijk.’ Op een zeer gerespecteerde Modigliani-tentoonstelling in Genua afgelopen januari werden twintig van de eenentwintig schilderijen ontmaskerd als vervalsing.

Met de grote toestroom van geld in de markt, is het oordelen over authenticiteit een hachelijk avontuur geworden. Verzamelaars, die zich realiseren hoeveel ze te verliezen hebben, aarzelen niet om wetenschappers en kunstkenners – van oudsher degenen die de doorslaggevende stem hebben waar het de authenticiteit van een werk betreft – voor de rechter te slepen als ze fouten hebben gemaakt. Deze experts weten inmiddels dat hun reputatie en hun banksaldo op het spel staan, en trekken zich steeds vaker uit de strijd terug.

De erfgenamen van verschillende twintigste-eeuwse kunstenaars hadden ooit de taak op zich genomen om twijfels over toeschrijving weg te nemen. Zij stelden authentificatiecommissies in met daarin experts of vroegere collega’s of vrienden van de kunstenaar – mensen van wie je kon verwachten dat ze het werk het beste kenden. In 2007 sleepte verzamelaar Joe Simon-Whelan de authentificatiecommissie van de Warhol-nalatenschap voor de rechter; hij beschuldigde de commissie ervan dat ze twee keer een Warhol-zeefdruk uit zijn bezit had afgewezen om de schaarste op de Warhol-markt te handhaven. Vier jaar en 7 miljoen dollar aan juridische kosten later werd de commissie ontbonden. Dat gebeurde ook met de authentificatiecommissies van andere moderne kunstenaars – Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Roy Lichtenstein en Alexander Calder. ‘Individuele connaisseurs, zoals de kunstwereld zijn experts noemt, zullen niet altijd tegen een populaire identificatie ingaan,’ schreef criticus Jerry Saltz in een vernietigend essay over de torenhoge prijs van Salvator Mundi. Zij voelen er volgens hem weinig voor om ‘het al zinkende institutionele schip de genadeklap toe te dienen. Net als in de bredere wereld, waarin mensen blijven zitten uit angst terrein te verliezen, is het geen wonder dat veel experts op het gebied van oude meesters hun mond houden.’

Bij dit gebrek aan meningen is de expertise van Martin, die niet gebaseerd is op de mysterieuze instincten van het connaisseurschap, maar op de verifieerbare resultaten van een wetenschappelijk proces, zelfs nog waardevoller.

Martin is een lange, breedgeschouderde man met een zacht, mompelend stemgeluid. Hij is de totale nerd, zoals hij bijna verliefd naar zijn FTIR-spectroscoop kijkt. Ooit volgde hij een opleiding voor het conserveren van schilderijen, maar nu analyseert hij die: zoekt de chemische bestanddelen uit, inspecteert pigmenten en bindmiddelen, gluurt onder kleurlagen. Uit de materialen van een schilderij kan hij de vitale informatie halen die vertelt wanneer het wel of niet kan zijn geschilderd.

Er zijn maar weinig mensen die zich bezighouden met wetenschappelijke kunstconservering; Martin was de eerste in de VS die een commercieel kunstlab opzette en is de afgelopen vijfentwintig jaar in vrijwel alle belangrijke vervalsingszaken geconsulteerd, waarbij hij vaak samenwerkte met de FBI of andere onderzoekers. Hij wordt beschouwd als de beste forensische detective die op dit moment in de kunst actief is, en niet alleen door mensen als John Cahill, een New Yorkse jurist die tientallen kunsttransacties heeft begeleid, maar ook door degenen aan de andere kant van het hek, om het zo maar te zeggen. De Duitse vervalser Beltracchi vertelde me dat hij na zijn arrestatie een reeks technische onderzoeken te zien kreeg die door de politie en het openbaar ministerie waren verzameld. Die van Martin kon hij zich nog goed herinneren. ‘De uitkomsten van zijn onderzoek waren het meest accuraat. Zijn rapporten waren feitelijk neutraal en zonder onrealistisch giswerk.’ Door Martin in te lijven heeft Sotheby’s zichzelf een grote kans gegeven om toeschrijvingsproblemen de kop in te drukken voor ze uitgroeien tot spectaculaire, kostbare kwesties. Maar tegelijkertijd krijg je ook het gevoel dat het veilinghuis zich meester heeft gemaakt van een kostbare bron van kennis, op een moment dat de kunstwereld die meer nodig heeft dan ooit.

Nieuw laboratorium

Een groot deel van het afgelopen jaar is Martin bezig geweest met de inrichting van een nieuw laboratorium in een vroegere fotostudio op de vijfde verdieping van het Sotheby’s-hoofdkwartier in Manhattan. Binnenkort krijgt hij ook een lab in Londen, in het gebouw waar The Beatles ooit ‘A Taste of Honey’ opnamen voor de BBC. Het lab in New York, één grote ruimte, is even wit en klinisch als een tandartsenpraktijk. Veel kasten zijn nog leeg en er ligt niets op de bureaus, afgezien van een rood pakje kauwgum van Martin. Buiten het lab, boven de met lood omklede dubbele deuren, hangt een waarschuwingslamp: brandt die, dan staat het reusachtige röntgenfluorescentieapparaat aan en mag er niemand naar binnen.

Op een vrijdag halverwege februari liggen er in de ruimte maar twee kunstvoorwerpen. Op een werkblad staat een met de hand gesneden houten stoel; op een ezel een schilderij dat om privacyredenen hier alleen ‘een laatnegentiende-eeuws Amerikaans werk’ genoemd mag worden. Wanneer een schilderij in het lab komt, wordt het eerst onderworpen aan een visueel onderzoek bij helder, wit licht; vervolgens gaat de lamp naar de andere kant, zodat het licht in een hoek over het oppervlak strijkt, waardoor gerestaureerde of gewijzigde delen zichtbaar worden. Het doek dat nu in Martins lab staat, bevindt zich al in het volgende stadium: het is gefotografeerd onder ultraviolet en infrarood licht en er worden röntgenfoto’s van gemaakt, om te zien welke chemische stoffen er in het schilderij te ontdekken vallen.

Een van de twee collega’s van Martin laat op een computer de beelden zien. Onder infrarood licht gefotografeerd krijgen de bruine, gele en grijze kleuren van het schilderij verschillende tinten grijs, maar er vertonen zich geen verborgen schetslijnen (niet dat die iets zouden hebben gezegd over de authenticiteit van het schilderij; ze zouden alleen een extra brokje informatie zijn om rekening mee te houden.) Bekeken door het röntgenfluorescentieapparaat, waarmee de aanwezigheid van lood kan worden aangetoond, lijkt het schilderij verbleekt en heeft het vegen donkere roest; die vegen verraden waar restaurateurs misschien iets hebben geretoucheerd met moderne, loodvrije verf. Onderzocht op calcium vertoont het schilderij geelgroene spetters waar conservatoren reparaties hebben uitgevoerd met een opvulmiddel van calciumcarbonaat.

Niet elk object hoeft na deze niet-invasieve fases verder onderzocht te worden. (Bij Orion wist Martin ooit een valse Modigliani te ontmaskeren nadat hij onder infrarood licht een vals raster had gezien dat door de vervalser was opgezet als houvast bij zijn werk.) Moet Martin het schilderij wel aantasten, dan legt hij het onder een stereomicroscoop en pakt hij, turend door de twee oculairs, met een scalpel een korreltje verf. Dit demonstreert hij met een monster ftalocyanine-blauw, een synthetisch pigment dat hij uit een doosje met verschillend gekleurde blokjes verf haalt. Even rustig en voorzichtig als hij praat, maakt hij een deeltje los met een kleinere diameter dan een menselijke haar, drukt het zachtjes plat en schuift het daarna op een dun rechthoekje metaal, waar het op zijn plaats wordt gehouden tussen twee piepkleine diamantjes.

‘Je moet niet veel koffie drinken voordat je dit doet,’ zegt hij met een grimas.

Het metalen plaatje gaat vervolgens als een dia in de FTIR-spectroscoop. Deze spectrometer stuurt infrarood licht door de kruimeltjes pigment; een computer analyseert het gedrag van het licht en komt met een keurige spectrumgrafiek. Martin heeft al zo veel van dit soort spectra bekeken dat hij de patronen die de verschillende pigmenten laten zien meteen herkent, maar zelfs als dat niet zo is, kan de computer databases van de spectrumpatronen van andere bekende chemicaliën doorzoeken, het patroon vinden dat er het meest op lijkt, en Martin vertellen wat hij in dit geval al weet: dat zijn monster ftalocyanine-blauw is.

Bij Sotheby’s kiest men de te onderzoeken kunstwerken uit via een triagesysteem – door bijvoorbeeld te sorteren op kunstenaars die in het verleden vaak zijn vervalst, of op werken met een verdacht lang wetenschappelijk analyserapport. Zo wordt slechts een klein percentage van de tienduizenden objecten die bij het veilinghuis voorbijkomen, naar het lab verwezen. Martin ziet ze als patiënten die ziekteverschijnselen vertonen. Soms gaat hij vlak voor een veiling, als een dokter die de ronde doet, de zalen bij Sotheby’s door, en ‘leest’ dan elk werk met een handbediende infraroodcamera. Het afgelopen jaar heeft zijn lab verschillende kavels tegengehouden voor ze de markt op konden gaan, om mogelijke problemen na de verkoop te voorkomen. In één geval werd een schilderij dat op 7 miljoen dollar was getaxeerd, uit de veiling teruggetrokken, nadat het lab had ontdekt dat het totaal en onherstelbaar was overgeschilderd door een restaurateur. ‘Een taxateur zou het waardeloos noemen,’ zegt Martin. ‘Dus werd het niet verkocht.’

Martins minutieuze werk ontdoet de kunst van zijn esthetische kant. Het reduceert de beroemdste en prachtigste composities tot hun kleinste deeltjes; dat geeft Martin de vrijheid om kunst te zien als pure materie. Zo komt hij dichter bij de kunstenaar dan iemand ooit is geweest, vaak wordt hij de tweede persoon die zo diep nadenkt over de materiële kant van het object, over de chemische aard van de pigmenten of de fysieke eigenschappen van het doek. De kunst die hij analyseert ontleent zijn waarde aan unieke vlagen van inspiratie. Zijn eigen talent heeft misschien meer gemeen met dat van de vervalser, dat zit hem in zijn vermogen om juist niet in vlagen te werken maar om ijverig, stapje voor stapje door te gaan zonder zijn aandacht te laten verslappen, nooit een molecuul te laten ontsnappen, nooit méér conclusies over een werk te trekken dan wat dat werk over zichzelf vertelt.

Voor zijn dertiende verjaardag kreeg Martin van zijn vader een microscoop, een scheikundedoos en schilderlessen, een combinatie die toen al zijn uiteindelijke toekomst weergaf. Al die cadeaus paste hij toe, maar hij voelde zich vooral aangetrokken tot de kunst. Het gezin woonde in Baltimore, en altijd als ze in Washington DC kwamen, ging Martin naar het natuurhistorisch museum, waar hij de diorama’s natekende, terwijl de anderen door de hoofdstad zwierven. Zijn vader werkte bij de militaire inlichtingendienst. ‘Als kind begreep ik geloof ik niet wat hij deed. Ik weet nog wel dat ik op luchthavens altijd probeerde te raden wie een spion was,’ zegt Martin. Hij verslond detectiveverhalen en is daar nog steeds dol op, vooral op de romans van Patricia Cornwell over de forensisch patholoog Kay Scarpetta. ‘We onderzoeken allebei patiënten die zelf niet over hun verleden kunnen vertellen,’ zegt hij.

‘Ik was technisch heel goed. Maar net als de meeste kunstvervalsers had ik niet mijn eigen creatieve manier om dingen te doen’

Martin had zelf kunstvervalser kunnen worden. Aan het eind van zijn tienertijd ging hij naar een kunstacademie waar de studenten leerden om hun eigen pigmenten te malen en hun eigen doeken op te spannen. Om te oefenen zette hij een schildersezel in het kunstmuseum van Baltimore en kopieerde daar de schilderijen die hij mooi vond; hij werd er zo goed in dat op een dag, toen hij met zijn kopie van Broken Jug van William Merritt Chase de zaal uit ging, de museumdirecteur hem vroeg of hij het schilderij soms terug naar de opslag bracht.

‘Ik was technisch heel goed,’ zegt Martin. ‘Maar net als de meeste kunstvervalsers had ik niet mijn eigen creatieve manier om dingen te doen.’ Hij overwoog om illustrator van medische handboeken te worden, maar hoorde toen over een cursus conserveren bij het Winterthur Museum in Delaware. Bij het portfolio dat hij indiende zat ook zijn kopie van de Chase en kopieën van andere schilders – allemaal van zo’n hoog niveau van vakmanschap, volgens Richard Wolbers, zijn docent bij het Winterthur, ‘dat wij met stomheid geslagen waren’. Hij was zelfs zo’n goede kopiist dat hij bijna werd afgewezen. ‘Later hoorde ik dat de toelatingscommissie bang was dat ik vanzelf vervalser zou worden als ze me opleidden tot conservator en me alle wetenschappelijke kennis bijbrachten.’

Na Winterthur kreeg Martin een baan bij het Clark Art Institute, een museum in Williamstown, Massachusetts, om schilderijen te conserveren. Een paar jaar later zette hij het eerste conserveringslab van het museum op, met instrumenten die hij kocht of bietste bij scheikundefaculteiten van universiteiten in de omgeving. In die tijd, in 1990, was de analyseapparatuur – microscopen, spectroscopen, infraroodcamera’s – groot, duur en lastig te bedienen. Weinig musea hadden hun eigen lab, zegt Martin. ‘Het Guggenheim, het Brooklyn Museum, het MoMA (Museum of Modern Art), de musea in San Francisco – geen van alle hadden ze de faciliteiten.’

Om een schilderij te leren kennen, vertrouwden de conservatoren allereerst op tastbare aspecten van hun vak – ‘ze luisterden naar het geluid van hun wattenstaafje op het doek,’ zei Martin, ‘of ze voelden hoe soepel of stroef het wattenstaafje door de vernis ging. De meeste conserveringsafdelingen beschikten wel over een microscoop, sommige hadden zelfs misschien een röntgenapparaat. Maar als ze technologie nodig hadden die dieper ging – bijvoorbeeld een FTIR-spectroscoop, of een elektronenmicroscoop om een scan mee te maken – konden ze alleen maar aankloppen bij het lab in het Metropolitan Museum of Art of bij een universiteitslaboratorium. En ook dan moest er nog een expert bijkomen om de data te interpreteren. ‘Kleine musea konden eigenlijk nergens terecht. Soms brachten mensen een schilderij zelfs naar de dierenarts om er een röntgenfoto van te laten maken.’

Het lab van Martin begon met het bijstaan van conservatoren die zelf niet over apparatuur beschikten. ‘Als iemand probeerde een vernislaag van een schilderij te krijgen, maar bang was het schilderij te beschadigen door een te sterk oplosmiddel te gebruiken, kreeg ik een monster opgestuurd,’ vertelt hij. ‘Dan zei ik: “Het is polyurethaanlak. Dat krijg je er niet af.” Of: “Dat is schellak. Daarvoor moet je alcohol gebruiken.”’
Als een conservator zich afvroeg of de vreemde hemel op een landschapsschilderij soms was overgeschilderd – door latere restaurateurs – kon hij een piepkleine doorsnede die met een pincet uit het werk was gehaald, aan Martin opsturen, zodat die dat onder een microscoop kon bekijken. ‘Dan konden we de lagen in die doorsnede zien: vernis, vernis, dan blauwe lucht, weer vernis, weer blauwe lucht. Zo konden we vaststellen dat de bovenste laag blauw een overschildering was.’

Een kunstwerk draagt zijn biografie mee in zijn materialen, dus werd Martin onvermijdelijk iemand die oordeelde over authenticiteit. Vrijwel alle particuliere laboratoria in Europa en de VS zijn in de afgelopen tien jaar opgericht – niet toevallig in de tijd dat de multimiljonairs van deze wereld beseften hoe leeg hun leven was zonder kunst. Maar voor die tijd was Martin bij Clark en daarna bij Orion, dat hij in 2000 oprichtte, vaak de enige toevlucht voor verzamelaars en handelaren.

Hoog pulpromangehalte

Uit die tijd kan hij verhalen vertellen met een behoorlijk hoog pulpromangehalte. Martin vertelt ze voorzichtig; hij is zich bewust van de sensationele kanten van zijn werk, maar hult zich altijd in een zorgvuldig air van neutraliteit. Zo waren er de twee twijfelachtige heren uit Tel Aviv, die schilderijen uit kartonnen kokers lieten glijden, ze als een tapijt uitrolden en hem vroegen te bevestigen dat het Modigliani’s waren. (Nee.) Er was de cliënt die Martin vroeg om bij een veilinghuis een schilderij te gaan testen, omdat hij daarop zei te willen bieden; maar hij stuurde Martin ook naar een magazijn om ‘een verschrikkelijk slechte kopie’ van hetzelfde schilderij te gaan bekijken. (Martin denkt nu dat de cliënt wilde weten hoe dicht zijn vervalsing bij het echte werk kwam.) Er waren de twee woeste kettinghonden bij de voordeur van een huis in Los Angeles, die de gestolen Chinese beelden daarbinnen bewaakten. Er was de verzamelaar die aanbood Martin naar een geheime locatie over te vliegen, hem te laten oppikken door een stel beveiligers die hem naar een antieke Mexicaanse zuil zouden brengen die 50 miljoen dollar waard zou zijn. De avond voor zijn vlucht kon Martin niet slapen, dus googlede hij de verzamelaar en ontdekte dat die kortgeleden uit de gevangenis was vrijgelaten nadat hij een straf had uitgezeten wegens wapenhandel.

De volgende ochtend belde Martin de verzamelaar om de opdracht van de hand te wijzen.

‘O,’ zei de verzamelaar, ‘heb je over die moorden gelezen?’

‘Nee,’ zei Martin. ‘Welke moorden?’ De verzamelaar bleek betrokken te zijn geweest bij de moord op twee mensen in een kwestie rond Mexicaanse beelden. Martin is nooit in dat vliegtuig gestapt.

De FBI klopte voor het eerst in 1994 bij Martin aan. In die tijd verscheen er op de markt een verdacht groot aantal werken van de negentiende-eeuwse kunstenaar William Aiken Walker, die vaak zwarte pachtboeren in het Amerikaanse zuiden schilderde. ‘Die werden dan verkocht op kleine plattelandsveilingen voor vijf- tot tienduizend dollar – zo weinig dat niemand zin had om geld in een analyse te steken,’ vertelt Martin. In monsters van de schilderijen vond hij een geel pigment, PY3, dat in Duitsland was gefabriceerd en pas aan het eind van de jaren veertig van de vorige eeuw in Amerika te krijgen was, tientallen jaren na de dood van Walker. Walker gebruikte ook loodwit, ontdekte Martin; de vervalser had zinkwit gebruikt. Een voormalige handelaar in vitamines, Charles Heller, werd uiteindelijk aangeklaagd voor een groot aantal vervalsingen, maar hij bekende schuld voor minder zware misdaden en hoefde maar een jaar de gevangenis in.

Een oplichter hoeft maar weinig onderzoek te doen om te weten wanneer hij geen zinkwit moet gebruiken; sommige vervalsers worden zelf nijvere onderzoekers en bestuderen technische publicaties en onderzoeksrapporten om erachter te komen waar kunstexperts naar zoeken. Martin vertelt over een schilderij dat een keer naar hem werd verwezen, zo’n 3,5 vierkante meter groot en gedateerd op 1932. Bij een eerste onderzoek leek er niets mis. Maar de herkomst van het werk – de geregistreerde eigendomsgeschiedenis – rammelde, dus legde hij het werk nog een keer onder de microscoop. Bijna een dag lang onderzocht hij het schilderij stukje voor stukje, tot hij bijna scheel zag. Was er iets ingesloten in de verf: stof of haar of een insectenvleugel? Zag het vuil eruit alsof het er met opzet op was gesmeerd? Uiteindelijk vond hij, ingesloten in een blauw vlekje, een dunne vezel: met een scalpel wipte hij die los en hij onderwierp hem aan infraroodspectroscopie. De vezel bleek van polypropyleen te zijn. Misschien had iemand een fleecevest aangehad bij het schilderen van de vervalsing?

Een tijdlang gebruikte Martin dit voorbeeld tijdens een tweedaagse cursus die hij gaf. Maar vorig jaar las hij een vertaling van Faussaire (Vervalser), een Franse roman uit 2015 waarin een schat aan handige kennis voor vervalsers stond. Zo is er bijvoorbeeld het advies van het ene personage aan het andere: ‘Als je antiek lood nodig hebt, kun je gewoon stukjes van oude gebouwen in Rome halen.’ Hetzelfde personage waarschuwt voor de gevaren van ‘microdeeltjes van je kleding … Je moet altijd in een oude kiel werken. Nooit in iets van nylon of met een modern schort.’ Martin is ervan overtuigd dat dit laatste detail van zijn eigen anekdote kwam; het was een van de redenen waarom hij besloot met zijn cursus op te houden.

Misschien lijkt vervalsen niet zo’n erge misdaad – eerder een soort mislukte Robin Hood-grap dan een duister geweldsmisdrijf. Na de arrestatie van Beltracchi in 2010 noemde de Frankfurter Allgemeine het vervalsen van kunst ‘de meest morele manier om 16 miljoen euro te verduisteren’; Der Spiegel schreef dat Beltracchi niet de gewone man had beduveld, zoals slinkse bankiers. Maar de misdaad kan wel degelijk echte slachtoffers maken en Martin heeft er daarvan zo veel gezien dat hij het nieuws van een vervalsing tegenwoordig heel voorzichtig aan de eigenaren vertelt, als een arts die slecht nieuws moet brengen. Hij heeft mensen voor zich gehad die een schilderij hadden gekocht van het geld dat ze voor de studie van hun kinderen opzij hadden gezet, waarna ze erachter kwamen dat het vals was. ‘Dus we hebben het echt niet alleen over rijke mensen. Soms is zo’n kunstwerk iemands hele leven.’

Bittere juridische strijd

De inflatie van de kunstmarkt en de juridische verwikkelingen die daarbij horen, leggen een zware druk op degene die een oordeel moet geven over de echtheid van een kunstwerk. Het zwaarste wat Martin in dit opzicht heeft meegemaakt, was tijdens de bittere juridische strijd over het lot van de Knoedler Gallery. Knoedler, ooit de oudste galerie van New York, sloot in 2011 zijn deuren nadat Martin een rapport had opgemaakt waarin hij concludeerde dat een Jackson Pollock die de galerie voor 17 miljoen dollar had verkocht, vals was.

De nep-Pollock was nog maar het begin van het schandaal. In vijftien jaar tijd had Knoedler veertig schilderijen aangekocht en verkocht die werden toegeschreven aan een hele reeks grote moderne kunstenaars, onder wie Willem de Kooning, Mark Rothko, Richard Diebenkorn en Robert Motherwell, en daar zo’n 80 miljoen dollar mee verdiend. Nu ontstond ook twijfel aan de herkomst van deze werken, en er rees verdenking tegen Knoedler en de directeur van de galerie, Anne Freedman, die dan ook door tien kopers voor de rechter werden gedaagd. Op één na zijn al deze zaken geschikt. In 2013 ontdekten rechercheurs dat de vervalsingen waren geschilderd door een Chinese immigrant, die toen 73 jaar oud was, in zijn garage in Queens, en bij Knoedler waren aangebracht door een kunsthandelaar, die schuld bekende. De directie van Knoedler zei niet van het bedrog te hebben geweten en voerde aan dat wetenschappers de werken vóór de verkoop hadden geverifieerd.

In minstens vier van de rechtszaken, die zich jarenlang hebben voortgesleept, huurden de gedupeerden Martin in om de schilderijen die ze hadden gekocht te testen. Hij bestempelde ze allemaal als vervalsingen. Een zogenaamde Rothko uit 1956, die voor 8,3 miljoen dollar was verkocht, had een grondlaag van witte verf tussen het canvas en de olieverf; Rothko gebruikte in die tijd altijd een transparante grondlaag. Op een schilderij dat moest doorgaan voor een Pollock, had de schilder kennelijk zijn eigen naam verkeerd gespeld: er stond ‘Pollok’.

Bovendien trof Martin bij zestien Knoedler-schilderijen van verschillende kunstenaars, die hij analyseerde, dezelfde grondlaag van witte verf aan en kwamen er vaak dezelfde anachronistische pigmenten in terug, alsof Motherwell, De Kooning en Rothko allemaal vooruit waren gereisd in de tijd, elkaar in een bar hadden ontmoet en tubes verf hadden uitgewisseld.

Uiteindelijk werd bewezen dat Martin gelijk had; toen FBI-mensen een inval in de garage in Queens deden, vonden ze zelfs tubes met de witte verf die als grondlaag op het doek van de valse Rothko had gediend. Maar de rechtszaken vóór die inval waren een verschrikkelijke ervaring. Knoedler huurde experts in die Martin bij de rechtbank moesten aanvallen. ‘Ze probeerden hem kapot te maken, zeiden dat hij, per ongeluk of opzettelijk, het bewijsmateriaal had vervuild,’ vertelt advocaat John Cahill, die enkele cliënten van Martin vertegenwoordigde. De advocaten van Knoedler lieten Martin zes keer dagvaarden, om meer dan achtduizend documenten en e-mails die met de zaak te maken hadden, los te krijgen. Hij was plotseling geen getuige meer, maar moest zichzelf en de zorgvuldigheid en deugdelijkheid van zijn werkwijze voor de rechtbank verdedigen.

Alleen al bij de herinnering aan de narigheid van de Knoedler-zaken krijgt Martin een blik van afschuw op zijn gezicht. ‘Hij is een echte
padvinder, en zijn integriteit betekent veel voor hem, dus hij heeft daar echt onder geleden,’ zegt Cahill. Het was een poging om Martins hele carrière in een kwaad daglicht te stellen. ‘Zijn kracht berust op zijn objectiviteit, op het feit dat hij niet bij één van de partijen hoort,’ zegt Narayan Khandekar, die aan het hoofd staat van het Straus Center for Conservation and Technical Studies van Harvard. ‘Hij staat onder grote druk, want er staat voor mensen veel geld op het spel, afhankelijk van de uitkomst van zijn analyses. Maar hij heeft heel moedig standgehouden en is gewoon blijven doen wat hij doet.’

De wetenschap is altijd een grote liefde van Martin geweest, want die wetenschap leidde hem in zijn zoektocht naar de waarheid. Het was voor hem dan ook een grote kwelling dat zijn objectieve feiten werden bestreden met smerige trucs en aanvallen op zijn persoon. Nadat zijn cliënten in 2016 een schikking hadden getroffen met Knoedler, kostte het Martin moeite om weer aan het werk te gaan. Hij wilde nooit meer als getuige-deskundige hoeven optreden en besloot er een tijdje tussenuit te gaan om te schilderen; hij had al een aantal panelen voorbewerkt.

Tijdens de zaak-Knoedler gaf een expert toe dat hij het ene Rothko-doek niet van het andere kon onderscheiden, of zelfs niet zag of een Rothko ondersteboven hing of niet

‘Het was surrealistisch wat mij overkwam,’ zegt hij. ‘Geen enkele wetenschapper zou dit moeten hoeven doormaken.’ Toen later dat jaar de onderhandelingen begonnen voor de overname van Orion door Sotheby’s, was Martin klaar voor de veilige haven van een grotere instelling. Hij zou liever werken onderzoeken vóórdat ze op de markt kwamen, besloot hij, dan nog eens die ellende ná een verkoop te moeten doormaken. Boven zijn bureau bij Sotheby’s hangen een paar tekeningen van hemzelf in de rechtszaal tijdens de zaak-Knoedler, alsof hij zichzelf zo wil herinneren aan wat hij tot zijn opluchting achter zich heeft gelaten.

Martin gebruikt voor zijn werk graag de metafoor van de kruk met drie poten. De beslissing over het auteurschap van kunstwerken steunt op drie poten: connaisseurschap, technische analyse en herkomst. De meningen van connaisseurs vindt hij belangrijk, die ziet hij als een aanvulling op zijn eigen vaardigheden; zijn testen kunnen definitief duidelijk maken of een schilderij níét van Da Vinci of Modigliani is, maar ze kunnen niet bevestigen van wie het dan wél is, behalve in zeldzame gevallen.

Maar twee van de drie poten dreigen uit balans te raken. De wetenschap wordt steeds scherpzinniger. Tijdens een rechtszaak in 1932 in Berlijn – de eerste zaak waarin een forensisch onderzoek was gebruikt om kunst grondig te onderzoeken – kibbelden twee connaisseurs over de echtheid van een verzameling van 33 doeken, allemaal geacht van Vincent van Gogh te zijn, allemaal verkocht door een kunsthandelaar genaamd Otto Wacker. Er was een scheikundige voor nodig, Martin de Wild, om harsen in de verf op te sporen die Van Gogh nooit had gebruikt, en zo te bewijzen dat de schilderijen vals waren. Sindsdien is de wetenschap verbeterd, maar het menselijk beoordelingsvermogen is hetzelfde gebleven, gevoelig voor opwinding over de mogelijke ontdekking van nieuw werk, en voor druk van de markt. Tijdens de zaak-Knoedler, herinnert Cahill zich, gaf een expert toe dat hij het ene Rothko-doek niet van het andere kon onderscheiden, of zelfs niet zag of een Rothko ondersteboven hing of niet.

Het aantal connaisseurs neemt sterk af. Ondertussen hebben onderzoekers aan de Amerikaanse Rutgers University een AI-systeem ontwikkeld, dat toen het werd getest vervalste schilderijen met 100 procent zekerheid ontmaskerde door het scannen en vergelijken van individuele penseelstreken. Eén poot van de kruk wordt langer, een andere korter, de kruk raakt duidelijk uit evenwicht. En dus zal de kunstmarkt, als hij de dreigingen van de geavanceerde vervalsingen wil weerstaan en zijn financiële kracht wil behouden – zich steeds meer tot de wetenschap moeten wenden.

Als gedachte-experiment is het mogelijk om je de perfecte vervalsing voor te stellen – de vervalsing die het wint van zowel wetenschapper als connaisseur. Onze schurk is een getalenteerde kopiist, goed thuis in de stijl en de thematiek van de kunstenaar van zijn keuze. Hij is ook vindingrijk in het vergaren van materialen, in staat om steeds de bij de juiste periode passende doeken, lijsten, pigmenten en bindmiddelen bij elkaar te scharrelen. Hij voorziet zijn vervalsing keurig van een herkomstgeschiedenis, door het schilderij de titel te geven van een verloren gegaan werk, of door valse documenten te leveren waarop staat dat het werk tot een bekende particuliere collectie heeft behoord.
Als al die stappen perfect zouden worden uitgevoerd, zou het niet mogelijk zijn om het schilderij te ontmaskeren als een vervalsing. Het zal een kunstwerk zijn in elk opzicht behalve één. Maar toch zal de wereld van vandaag, de wereld waarin de vervalsing wordt gecreëerd, zich waarschijnlijk in enige vorm manifesteren in het schilderij – misschien als radioactieve stof, of als kattenhaar, of als een verdwaalde polypropyleenvezel. Wanneer dat gebeurt, kan alleen de wetenschapper hopen het op te merken.

Auteur: Samanth Subramanian

Openingsbeeld: Mevrouw Neil Sellin spande een rechtszaak aan tegen de Knoedler-galerie nadat ze vermoedde een valse Modigliani
te hebben gekocht. – © Getty Images

The Guardian
Verenigd Koninkrijk| dagblad | oplage 146.766

Sinds 1821 thuisbasis van de meest gerespecteerde columnisten en journalisten. Altijd zeer kritisch ten opzichte van de overheid en andere instituten. Online, mede door het ontbreken van een paywall, een van de grootste kranten ter wereld.