Paul Verhoeven: vlees en bloed

Hoe bent u in de film terechtgekomen?

‘Voor het eind van de oorlog had ik nog nooit een film gezien. Tijdens de Duitse bezetting vertoonden de bioscopen die niet meer. Maar na de bevrijding verspreidde de Amerikaanse cultuur zich over het hele land. Tussen 1945 en 1955 heb ik honderden Amerikaanse films gezien. Ik bracht mijn leven door in de bioscoop, het was zoiets nieuws voor me! Die films hebben me een heerlijke kindertijd bezorgd, net als trouwens het weekblad Kuifje. Ze zijn ongetwijfeld van onbewuste invloed geweest op mijn manier van kijken, mijn manier van filmen.

Zin om cineast te worden kreeg ik pas later, toen ik na de middelbare school in Frankrijk kwam – mijn vader vond het erg belangrijk dat ik Frans leerde spreken. Daar ging ik opnieuw naar de middelbare school, in Saint-Quentin, waar een van mijn leraren een filmclub had opgericht. Op dat moment begreep ik dat film een vorm van kunst kon zijn, begon ik na te denken over de manier waarop films werden gemaakt. Ik overwoog een studie te gaan volgen aan het voormalige Franse filminstituut IDHEC, maar ik was te laat om me in te schrijven. Terug in Nederland heb ik wis- en natuurkunde gestudeerd, maar naarmate de jaren verstreken kreeg ik steeds meer zin om films te maken. En toen ik in 1964 in militaire dienst moest, lukte het me om bij de filmafdeling van de marine te komen. Anders dan al mijn vrienden zag ik af van een carrière als wiskundeleraar, om cineast te worden.’

U heeft uw eerste films bij de marine gemaakt.

‘Ja. Documentaires. Ik won een prijs op het militaire filmfestival van Versailles met een film over het Nederlandse korps mariniers, dat op dat moment zijn driehonderdste verjaardag vierde. Dat leverde me een klein beetje zichtbaarheid op, zodat ik daarna voor de televisie kon gaan werken.’

In 1967 maakte u een documentaire over Anton Mussert, de leider van de NSB.

‘Ja, de “Nederlandse Laval”, zou je kunnen zeggen, die in 1946 is geëxecuteerd [Pierre Laval was premier van Frankrijk onder het Vichy-regime]. Voor die film heb ik voormalige leden van de SS geïnterviewd en ook andere nationaalsocialisten die na de oorlog gevangen waren gezet. Het was voor het eerst dat men nazi’s zag praten op de televisie. Dat was vóór die tijd verboden. Ik vond dat die mensen de gelegenheid moesten krijgen om hun zegje te doen, ook al was ik het hartgrondig met hen oneens. Het is de laatste documentaire die ik heb gemaakt. Daarna ben ik avonturenseries gaan maken en, aan het begin van de jaren zeventig, mijn eerste speelfilms.’

Hoe werden uw films in Nederland ontvangen?

‘Ze hadden veel succes bij het publiek. Maar dat succes maakte ze verdacht in de ogen van de kritiek. En na verloop van tijd werd het erg moeilijk voor me om films te maken. De subsidiecommissies steunden me steeds minder. Ik werd als commercieel beschouwd, als provocerend, decadent. Met name Spetters werd door de kritiek de grond ingeboord. Die film is jarenlang doorgegaan voor het toppunt van decadentie.’

Spetters speelt zich af in het motorcrossmilieu. Hoe kwam u op dat idee? Was dat destijds een erg populaire sport in Nederland?

‘Ja, en ik vond het vooral een erg visuele sport. We hadden net Soldaat van Oranje gedraaid, met personages uit de bovenlaag van de samenleving – jongemannen die, net als ik, aan de Universiteit van Leiden hadden gestudeerd – en mijn scenarist Gerard Soeteman en ik hadden zin om nu eens een veel “arbeideristischer” film te maken.’

‘Tegenwoordig is het praktisch onmogelijk om seks te tonen in de bioscoop, terwijl het toch de basis is van de evolutie’

Het eind van de film is gitzwart.

‘O ja! Dat eind komt uit Noord van Céline. Als Céline vlucht voor de geallieerden, komt hij op weg naar Denemarken door het zwaar gebombardeerde Berlijn. Hij beschrijft een man op straat die krijtstrepen trekt, midden tussen de ruïnes. Als Céline hem vraagt wat hij doet, antwoordt hij dat hij de omtrek aangeeft van het huis dat hij gaat bouwen! Dat verhaal vertelde ik een keer aan mijn scenarist Gerard Soeteman, en die heeft later dit eind verzonnen, met de vader die totaal verslagen is door de zelfmoord van zijn zoon en de vernieling van zijn café, en de twee personages die zich tussen de puinhopen van dat café voorstellen dat ze er een mooie discotheek van zullen maken.’

In deze film speelt seks een erg belangrijke rol, zoals in uw meeste films.

‘Ik ben altijd erg geïnteresseerd geweest in seksueel gedrag. Wie is dat niet? De echte vraag is waarom je het elders niet vaker ziet. Tegenwoordig is het praktisch onmogelijk om seks te tonen in de bioscoop, terwijl het toch de basis is van de evolutie. Wat is het probleem?! Waarom willen we niet accepteren dat we een diersoort zijn die dat doet? Seks en geweld zijn twee fundamentele bestanddelen van ons universum. Ik vind het belangrijk om die te laten zien, en ik heb er veel plezier in.’

Er komen vooral veel verkrachtingen in uw films voor.

‘Dat is een vorm van geweld die specifiek tegen vrouwen is gericht.’

In Spetters wordt een man verkracht door een groep andere mannen.

‘Ja. Er was in die tijd in een Nederland tamelijk wijdverbreid fenomeen: groepen mannen die homo’s aftuigden. We hebben die groepsverkrachting willen weergeven als een vorm van represaille en ons daarbij laten inspireren door een Amerikaanse documentaire over groepsverkrachtingen in Amerikaanse gevangenissen.’

Waarom besloot u in 1985 om Flesh & Blood in het Engels te draaien?

‘Dat was waarschijnlijk een eerste vluchtpoging van mijn kant. Ik kreeg al een tijdlang regelmatig uitnodigingen om naar Los Angeles te komen. Maar dat vond ik een beetje eng. Je land verlaten en in een taal gaan werken die niet de jouwe is, is geen kleinigheid, vooral niet wanneer je, zoals in mijn geval, over een formidabele groep acteurs en technici beschikt. Natuurlijk, veel cineasten hebben op een gegeven moment hetzelfde gedaan, maar die werden bedreigd door de nazi-ideologie. Dat was bij mij niet zo.’

In Flesh & Blood heeft u Jennifer Jason Leigh een rol gegeven. Dat was op dat moment een volstrekte debutante.

‘We wisten dat Rutger Hauer de hoofdrol zou krijgen. Die had al meerdere films met mij gemaakt, ik had hem de rol aangeboden. Voor de andere personages hadden we een casting georganiseerd, en zij kwam erdoor, net als Demy Moore. En met Jennifer zijn we doorgegaan. Ze is een erg interessante actrice.’

Ze is heel bijzonder in de film, argeloos en pervers.

‘Ze is heel goed, ja. Ook al ben ik er achteraf bezien niet zeker van of ze wel erg goed bij Rutger past.’

Het scenario van Robocop heeft u uiteindelijk doen besluiten naar Hollywood te gaan.

‘Zoals ik al vaak heb verteld, heb ik het scenario meteen na ontvangst in de vuilnisbak gegooid. Mijn vrouw zei dat ik daar verkeerd aan deed, dat er allerlei dingen in de film zaten die me zouden kunnen interesseren. En na enige tijd ontdekte ik inderdaad interessante motieven – de kruisiging, de wederopstanding, het idee dat je gezin verliezen betekende dat je het paradijs verliet. Ik besloot die motieven zo ver mogelijk uit de werken, en op die manier heb ik de grote sprong gewaagd die ik al een jaar of vier had uitgesteld. Maar het politieke aspect van de film zat al in het scenario. Ik was nog maar net in de Verenigde Staten, ik had zoiets nooit zelf kunnen schrijven.’

Sciencefiction interesseerde u niet?

‘Helemaal niet. Behalve, eventueel, de manier waarop die aan bod kwam in het weekblad Kuifje. En daarna in Star Wars, een film die zo vernieuwend was.’

En die televisieclips die het verhaal binnendringen?

‘Die stonden al in het scenario, maar mijn enscenering was behoorlijk vernieuwend. Die kwam voort uit mijn belangstelling voor schilderkunst, en in het bijzonder voor Mondriaan – die vierkanten, die roden, die gelen, die blauwen, gescheiden door zwarte lijnen. Ik had zin om het verloop van het verhaal bruut te onderbreken met het medium televisie, en om er daarna weer even bruut op terug te komen. Ik wilde afwijken van de gebruikelijke opzet, met mensen die naar iets op de televisie keken, gevolgd door een serie “reverse shots”.’

‘Als je drie bent en ruïnes, bombardementen en doden op straat ziet, dan maakt dat een zeer diepe indruk’

In uw sciencefictionfilms gaat het u niet in de eerste plaats om de scènes in de ruimte. De details, vooral het visuele aspect van de personages, lijken het belangrijkst in de enscenering.

‘Dat komt niet alleen door mij, het stond al in het scenario, maar ik sta voor het resultaat. Ik wilde sciencefictionfilms maken op de manier van een stripverhaal, met personages die archetypes zijn van het genre. Na mijn Nederlandse films, die zich erg op persoonlijkheden richtten, had ik zin om iets heel anders te proberen. In Starship Troopers, bijvoorbeeld, was mijn wens om de personages als pseudofascisten af te schilderen een manier om ze te simplificeren, tot hun gezichten aan toe.’

Starship Troopers loopt op een nogal verontrustende manier vooruit op de staat van totale oorlog waarin we op dit ogenblik verkeren. Had u het gevoel dat u een visionaire film maakte?

‘We wilden de Amerikaanse politiek van dat moment extrapoleren en lieten ons daarbij voornamelijk inspireren door wat er in Texas gebeurde, waar George Bush toen gouverneur was. Die extrapolatie viel toevallig samen met de wending die de Amerikaanse politiek in het decennium daarna nam. Maar we wilden gewoon vormgeven aan wat we op dat moment waarnamen.’

In uw sciencefictionfilms gaat het vaak over een botsing tussen de media, het kapitalisme en de wapenindustrie. Op de een of andere manier gaan uw films over fascisme, bij de nazi’s, in de middeleeuwen, in de Verenigde Staten. En meer in het algemeen over het kwaad.

‘Ik denk dat dat veel te maken heeft met mijn oorlogsjaren. Als je drie bent, als de wereld tot je begint door te dringen en je over het algemeen alleen maar ruïnes, bombardementen en doden op straat ziet, dan maakt dat een zeer diepe indruk. Dan wordt dat voor jou de werkelijkheid. Later, als het land weer wordt opgebouwd, als Europa vijftig jaar lang een continent is waar vrede heerst, corrigeer je dat beeld natuurlijk. Maar die eerste werkelijkheid blijft altijd op de achtergrond spelen. Dat is de norm waarop je bestaan is gebaseerd. Als ik begin te creëren, komt dat terug.’

U arriveerde in Hollywood in 1985, op een moment dat de vrije wind van het ‘nieuwe Hollywood’ definitief was gaan liggen. Zou u iets anders hebben kunnen maken dan sciencefiction?

‘Robocop en Total Recall zijn twee erg agressieve films, maar ook, door hun overdreven toon, meestal nogal grappig. Bij het maken ervan beleefde ik weer het plezier dat ik vroeger had als ik Kuifje las. Nadat ik ze had gemaakt kreeg ik zin in iets heel anders en dat is me gelukt met Basic Instinct, dat veel meer een Hitchcock-karakter had. Showgirls dat volgde was een regelrechte ramp. Met Starship Troopers ben ik weer naar de sciencefiction teruggekeerd. Maar zelfs bij die film deed ik precies wat ik wilde. Het eind van de vrijheid heb ik grosso modo niet voor 1999 ervaren.’

Hoe heeft u die vrijheid weten te bedingen?

‘Het enige wat Mario Kassar (de producent van Total Recall, Basic Instinct en Showgirls) eigenlijk tegen me zei, was: “Hier is het scenario, hier is Arnold Schwarzenegger, wil jij de film maken?” Bij Basic Instinct idem dito: Michael Douglas zat al in het project. Hij heeft me nooit iets opgedrongen.’

Dat kwam ook doordat die films, op Showgirls na, een groot succes waren.

‘Ja, al kwam dat succes bij Starship Troopers niet meteen. Dat gebeurde pas toen de mensen in de gaten kregen dat het geen neonazistische film was.’

Hoe verklaart u dat de ironie in uw films vaak zo slecht begrepen wordt?

‘Ik heb het gevoel dat ironie een vergeten kunstvorm is. Je kunt niet bepaald zeggen dat Amerikaanse films overlopen van understatement. Dat je iets laat zien zonder er een handleiding bij te geven, valt slecht. De producenten willen er niet aan, uit vrees dat de film slecht begrepen wordt. Tegelijkertijd kun je moeilijk gaan uitleggen dat je het ironisch bedoelt.’

Hollow Man is een film waarover u zich zelden uitlaat.

‘Het is het soort film waarover je je achteraf kunt afvragen waarom je hem in godsnaam hebt gemaakt. Ik had bij mezelf gezegd: Oké, je kunt zo’n film maken, hij kan zelfs succes hebben, maar daarna moet je er meteen mee stoppen, anders raak je jezelf kwijt.’

Was dat het moment waarop u besloot dat het onmogelijk werd om in Hollywood te werken?

‘De filosofie van Orion, dat Robocop en heel wat andere interessante films uit die tijd heeft geproduceerd, was dat de cineast zo veel mogelijk gesteund moest worden. De enige fout die ze konden maken, vanuit hun oogpunt bezien, was de verkeerde cineast kiezen. Als de cineast niet slaagde, was dat niet zijn schuld, maar die van de producenten die een slechte keus hadden gemaakt. Hollow Man kwam op het moment dat ik me, veel te laat, realiseerde dat de situatie veranderd was, dat al die kleine structuren verdwenen waren. Bij heel kleine films van vier of vijf miljoen dollar kun je je natuurlijk voorstellen dat de makers nog de vrije hand hebben. Maar vanaf twintig miljoen bestaat dat niet meer.’

In 2006 ging u terug naar Nederland om Zwartboek te maken. Had u het gevoel dat dat een definitieve stap was?

‘Het was een project dat mijn scenarist Gerard Soeteman en ik al sinds halverwege de jaren tachtig in ons hoofd hadden. Het lukte ons alleen niet om het te verkopen. In 2002 was dat eindelijk geregeld, en dat leek me een goede manier om de weg van Hollow Man te verlaten en een positievere richting in te slaan.’

Sindsdien heeft u niet veel meer in de Verenigde Staten gewerkt.

‘Nee. En ook niet in Europa, trouwens. Ik heb me erg geconcentreerd op mijn film over Jezus.’

Kunt u daar wat meer over vertellen?

‘Het idee was om Jezus als een gewoon mens neer te zetten – niet als een goddelijk mens. Een prototype van Che Guevara, kortom. Hoe was de situatie tweeduizend jaar geleden? Wat is er toen precies gebeurd? Dat is iets wat me al heel lang interesseert. Ik heb er een seminar over gevolgd in de Verenigde Staten, en daarna, in 2007, heb ik een jaar uitgetrokken om een boek over het onderwerp te schrijven (Jezus van Nazareth). Het is een project dat we willen realiseren met de Franse producent Saïd Ben Saïd, met wie ik net Elle heb gedraaid, met in de hoofdrol Isabelle Huppert.’

Waar komt die religieuze belangstelling vandaan?

‘Als er één raadsel is, dan is het dat wel. Geen flauw idee. Ik ben nooit naar de kerk geweest, ik ben niet godsdienstig opgevoed. Op mijn twintigste was ik een beetje godsdienstig, maar dat ging al snel weer over. Maar sindsdien is mijn nieuwsgierigheid naar het onderwerp onverzadigbaar. Ik lees er veel over. Het is een hobby geworden. Ik had ook voor schilderkunst kunnen kiezen.’

U bereidt met Ben Saïd ook een film voor over het Franse verzet.

‘Ja. Het verzet tegen het nazisme heeft me altijd geïnteresseerd. Ik heb er twee films over gemaakt, Soldaat van Oranje en Zwartboek. Maar het Franse verzet was echt heel bijzonder. Het zat vol schitterende, tragische en gevaarlijke personages. Ik lees er al zes maanden onafgebroken over. Ik weet nog niet precies waar mijn onderzoek me zal brengen, maar ik ga de komende maanden proberen een scenario te schrijven.’

Auteur: Isabelle Regnier
Vertaler: Peter Bergsma

Elle ging op 21 mei in première op het filmfestival van Cannes in de competitie voor de Gouden Palm. De film is gebaseerd op het boek Oh… van de Frans-Armeense auteur Philippe Djian.

Le Monde
Frankrijk | dagblad | oplage 345.000

In 1944 opgericht op initiatief van De Gaulle. Iconische krant, gehecht aan zijn onafhankelijkheid (maar sinds 2010 wel eigendom van drie private investeerders). Om recht te doen aan zijn titel onderhoudt Le Monde een groot netwerk van correspondenten wereldwjd.