Precies een eeuw geleden publiceerden James Joyce, T.S. Eliot, Ludwig Wittgenstein en Virginia Woolf werken die de koers van de moderne roman, poëzie en filosofie van richting veranderden.
‘Wie vraagt zich af of Kritiek van de zuivere rede is geschreven in het jaar zeventienhonderd zus of zeventienhonderd zoveel?’ Dat zei Ludwig Wittgenstein tegen Bertrand Russell toen hij had gehoord dat zijn Tractatus logico-philosophicus voor de zoveelste keer was geweigerd. Hij was tweeëndertig en overtuigd van de waarde van zijn werk: ‘Ik denk dat ik een definitieve oplossing heb voor onze problemen.’ Hij doelde op niets minder dan de problemen waarmee de filosofie al eeuwenlang worstelde. Vandaar dat hij er niet om maalde dat zijn boek over ‘twintig dan wel honderd jaar’ uitgegeven zou worden. Waar hij geen zin in had, was om zelf voor de kosten op te draaien. ‘Het was aan mij om dit boek te schrijven; het is nu aan de wereld om het via de gebruikelijke weg te aanvaarden.’ Uiteraard was geld niet het probleem: Wittgenstein kwam uit een van de rijkste families van Europa. Het probleem was zijn ‘arrogantie’, zo zei hij zelf, plus de overtuiging dat de filosofische goegemeente nog niet klaar was voor die krap honderd pagina’s. Tot de groep mensen die er niets van zouden begrijpen behoorden de hoogleraren en, tot zijn verdriet, een van hen in het bijzonder: de door hem zo bewonderde Gottlob Frege, de goeroe van de wiskundige logica. ‘Hij begrijpt niets van mijn werk en ik weet niet hoe ik het hem nog moet uitleggen,’ schreef hij in een brief.
De Tractatus was in 1918 voltooid, maar het werk zou pas in oktober 1921 worden gepubliceerd in het tijdschrift Annalen der Naturphilosophie. De titel was in het Duits vertaald en de tekst was voorzien van een voorwoord van Russell, die het werk omschreef als ‘een gebeurtenis die geen enkele serieuze filosoof aan zich voorbij zou mogen laten gaan’. De Britse denker was een van de toonaangevende intellectuelen van Europa en had zijn faam aangewend om de tekst van zijn vriend gepubliceerd te krijgen. Deze had toen al besloten zijn academische carrière vaarwel te zeggen om te gaan werken als tuinman in een klooster vlak bij Wenen. Ofschoon zijn mentor in Cambridge had geluisterd naar Wittgensteins norse instructies – ‘ik ga niet langer mijn best doen om het onder te brengen bij een uitgeverij (…), doe ermee wat je wilt’ – aarzelde Wittgenstein niet om de publicatie vervolgens te bestempelen als een ‘pirateneditie’ en de uitgever een ‘oplichter’ van formaat te noemen. Desalniettemin stemde hij in met een tweetalige editie die in 1922 in Londen werd uitgegeven, dit keer met de Spinoza-achtige titel in het Latijn, op voorstel van een andere vooraanstaande collega, George Edward Moore. Wittgenstein, die niet tevreden was over de vertaling, had inmiddels een nieuwe baan in het Oostenrijkse dorpje Trattenbach, niet ver van de Hongaarse grens, waar hij onderwijzer was op een lagere school. Daar begon hij met het schrijven van een Wörterbuch für Volksschulen, het enige werk dat naast de Tractatus tijdens zijn leven werd gepubliceerd. Nog datzelfde cursusjaar werd er een seminar aan gewijd op de Universiteit van Wenen en vijf jaar later werd het uitgegeven in het Chinees.
Annus mirabilis
De perikelen rondom de uitgave van Wittgensteins debuut laten zien hoe willekeurig jaartallen zijn. Het zou goed kunnen dat niemand zich in de toekomst afvraagt in welk decennium van de twintigste eeuw het werd uitgegeven, maar feit is dat 1922 dankzij de publicatie in boekvorm het annus mirabilis van de westerse cultuur werd. In dat jaar verschenen er nog twee werken die voor een revolutie zorgden in de romankunst en de poëzie: Ulysses van James Joyce en The Wasteland [in het Nederlands vertaald als Het barre land] van T.S. Eliot. Wat waren de overeenkomsten? Ze werden geschreven na de Eerste Wereldoorlog, ze waren het product van persoonlijke crises, ze geven uitdrukking aan de desintegratie van de aangename ‘wereld van gisteren’ en ze laten zien dat de oorlog zich op andere wijze voortzette op een ander soort slagveld: de taal.
‘De mensen keerden met stomheid geslagen terug van het slagveld,’ schreef [de Joods-Duitse filosoof] Walter Benjamin. ‘Ze waren niet in staat om te communiceren over wat ze hadden meegemaakt.’ Goede economische, materiële, morele en politieke vooruitzichten waren verdwenen als gevolg van inflatie, hongersnood, tirannie en de loopgravenoorlog. ‘Een generatie die nog met de paardentram naar school was gegaan, stond weerloos in een landschap waarin met uitzondering van de wolken alles anders was geworden; en in het midden daarvan, in een krachtenveld van verwoestende explosies en stromingen, bevond zich het nietige, broze menselijk lichaam.’ Wat er tussen 1914 en 1918 was gebeurd had het denken lamgeslagen, een gevoel dat [de Oostenrijkse schrijver] Hugo von Hofmannsthal al een decennium eerder tot uitdrukking had gebracht in zijn beroemde Brief van Lord Chandos: ‘Er is, kort samengevat, het volgende met mij aan de hand: ik ben het vermogen om te kunnen denken of coherent ergens over te kunnen praten volledig kwijtgeraakt.’ Iets soortgelijks deed zich in 1922 voor in de Spaanse taal, toen [de Peruaanse dichter] César Vallejo zijn radicale dichtwerk Trilce publiceerde. In datzelfde jaar, maar dan aan andere kant van het esthetisch spectrum, kreeg Jacinto Benavente de Nobelprijs voor de Literatuur ‘vanwege de voorbeeldige wijze waarop hij de illustere traditie van het Spaanse toneel heeft voortgezet’.
Het onzegbare bestaat uiteraard, maar drukt zich niet uit: het toont zich
Ludwig Wittgenstein, die de structuur van zijn Tractatus aan het Poolse front op papier zette, hield vol dat alleen mensen die ooit zélf identieke of vergelijkbare gedachten als hij hadden gehad zijn boek konden begrijpen. Dat wil zeggen dat wat gezegd kan worden helder kan worden gezegd en dat waarover men niet kan spreken men moet zwijgen. Waar Kant probeerde de grenzen van het kenvermogen van de mens aan te tonen, probeerde Wittgenstein helder te omschrijven wat wel of geen zinvolle taal is. Hij was ervan overtuigd dat er een relatie bestond tussen de structuur van de werkelijkheid en de structuur van taal, en hij was van mening dat een grondige analyse van de taal de filosofie zou beperken tot taalkritiek. Al het andere – ethiek, esthetiek, psychologie, religie – zou onderwerp worden van speculatie, intuïtie, pseudokennis. Het onzegbare bestaat uiteraard, maar drukt zich niet uit: het toont zich. ‘Dat is het mystieke.’
Wittgenstein was net zo overtuigd van het belang van zijn werk als James Joyce dat was van het zijne. Van het belang én van de moeilijkheidsgraad. De boutade van de Ierse auteur dat hij zijn werk had geschreven om specialisten driehonderd jaar lang te entertainen is beroemd. Hij nam het klassieke verhaal bij uitstek, de Odyssee, dat hij sublimeerde, parodieerde, demonteerde en verdichtte. De tien jaar die de homerische held erover deed om zwervend van eiland naar eiland uiteindelijk terug te keren naar huis, werden in Ulysses teruggebracht tot één dag (16 juni 1904) en één stad (Dublin).
Aan de hand van dialogen, monologen, traditionele vertellingen, grapjes, naast elkaar geplaatste citaten, reclameslogans, diepe overpeinzingen en nauwkeurige beschrijvingen verhaalt de roman van de lotgevallen en gedachten van Stephan Dedalus, Leopold Bloom en Marion (Molly) Bloom, de vrouw van Stephan. Om er geen twijfel over te laten bestaan dat de drie hoofdpersonen Joyce’ persoonlijke versie van Telemachus, Odysseus en Penelope waren, stuurde Joyce naar twee van zijn vrienden een overzicht van beide werken met daarin de overeenkomsten tussen zijn werk en dat van Homerus: de impliciete titels van de episoden, de tijdstippen waarop ze plaatsvinden, de literaire technieken die hij in elk daarvan had gebruikt en hun relatie met delen van het menselijk lichaam, de kunst, de wetenschap en symbolen. Het eiland van Calypso zou Blooms huis zijn, het eiland van Circe een bordeel, de smalle zeestraat van Scylla en Charibdis de Nationale Bibliotheek en het land van de Cyclopen een pub.
Marcel Duchamp
Het is geen toeval dat een andere belangrijke beeldenstormer, vader van de hedendaagse kunst Marcel Duchamp, tussen 1915 en 1923 aan een kunstwerk werkte dat vaak wordt beschouwd als zijn particuliere versie van Penelopes verzet tegen haar vrijers: La mariée mise à nu par ses célibataires, même (The large glass). Terwijl de beeldende kunsten in plaats van het doek en het marmer nu vluchtig en broos materiaal zoals het menselijk lichaam begonnen te gebruiken, diende zich in de literatuur de crisis van het traditionele realisme aan. De wereld was aan diggelen gevallen en niemand kon nog met goed fatsoen en uit volle overtuiging de lof zingen van de zegeningen van haar harmonie. In misdaadromans begon de taal waarin ze waren geschreven de hoofdverdachte te worden. Is het niet in hoge mate symbolisch dat Duchamps glaswerk van bijna drie meter tijdens een verhuizing doormidden brak?
Toen Virginia Woolf de klassieke roman Nacht en dag (1919) publiceerde, nadat ze in de gedurfde roman De uitreis (1915) ‘een zo gevarieerd en ongeordend levenstumult als maar mogelijk was’ had nagestreefd, kwam [de Brits-Nieuw-Zeelandse schrijfster] Katherine Mansfield met een scherpzinnig oordeel: ‘We dachten dat deze wereld voorgoed was verdwenen, dat het onmogelijk was haar nog te vinden in de grote oceaan van de literatuur, een boot die zich niet bewust is van wat er was gebeurd. Maar hier hebben we Nacht en dag, fris, nieuw, subliem, een roman in de Engelse traditie die we bewonderen, die ons oud doet voelen en ons de rillingen bezorgt: we hadden nooit gedacht dat we er met een nieuwe blik naar zouden kijken.’ Woolf publiceerde Jacobs kamer in het iconische jaar 1922 en vanaf toen reeg zij het ene hoogtepunt van de moderne literatuur aan het andere: Mevrouw Dalloway, Naar de vuurtoren, Orlando, De golven, romans waarin ze de grenzen slechtte tussen handeling, lyriek en denken en zo voorbijging aan de genres die daarbij hoorden: de roman, de poëzie en het essay.
De kunst van vandaag heeft meer te danken aan Duchamp dan de literatuur aan Joyce
Er zijn nu honderd jaar voorbij van de door Joyce aangekondigde driehonderd jaar hermeneutisch entertainment. De Ierse schrijver had later spijt van de homerische schema’s die al decennialang zijn te vinden in veel edities van Ulysses. Een van de eerste en bekendste lezers van de roman toen die nog in wording was, was de dichter T.S. Eliot, die op zijn beurt inzag dat hij zich had vergist door verklarende noten toe te voegen aan een ander revolutionair boek uit 1922: Het barre land. Terwijl ze juist graag wilden dat hun werk als autonome teksten werden gelezen en dat daarbij zelfs de daarin ogenschijnlijk weerspiegelde werkelijkheid buiten beschouwing zou worden gelaten, sprak zowel de romanschrijver als de dichter desondanks meer tot de verbeelding van geleerden dan tot die van de lezers. ‘Verschillende critici,’ zo zei Eliot zelf jaren later, ‘hebben mij de eer verschaft het gedicht te interpreteren als een kritiek op de contemporaine wereld. Voor mij was het slechts de uitlaatklep voor een persoonlijke en totaal onbetekenende klacht tegen het leven; het is niet meer dan een ritmische jammerklacht.’
In de verzen van zijn gedicht vind je zenuwcrises, Keltische mythen, de zoektocht naar de Graal, Dante en Shakespeare in een gekmakende stedelijke ambiance. [De Amerikaanse dichter] Ezra Pound, die de dag waarop Joyce de laatste punt in Ulysses zette markeerde als het einde van de christelijke jaartelling, snoeide paradoxaal genoeg de meest evidente Joyceaanse elementen weg uit Het barre land zonder het kenmerkende mythische geraamte te elimineren. Ook schrapte hij de persoonlijkere opwellingen en bracht daarmee de veelheid aan registers voor het voetlicht, in een onmogelijke poging om een equivalent te creëren van het kubisme in de schilderkunst. Niet voor niets was de eerste titel die Eliot in gedachten had He Do the Police in Different Voices. In een werk vol citaten was deze titel uiteraard ook een citaat, en wel uit de roman Onze wederzijdse vriend van Charles Dickens.
Nobelprijs
In 1948 kreeg T.S. Eliot de Nobelprijs voor de Literatuur. Zijn faam en invloed als dichter, criticus en uitgever waren zo groot dat hij in Minnesota een lezing gaf voor een publiek van veertienduizend mensen. Decennialang was je, als je westerse poëzie schreef, voor of tegen hem. En soms allebei, want met Vier kwartetten remde hij radicaal zijn avant-gardistische impulsen af, op zoek als hij was naar een synthese van denken en lyriek. Ook Wittgenstein zag kans om zijn ideeën te herzien in zijn theorie over het spelen met taal. Als die theorie er niet was geweest, zouden de analytische filosofie en het werk van auteurs als Thomas Bernhard, Peter Handke en Ingeborg Bachmann er anders hebben uitgezien.
In 1993 maakte [de Britse regisseur] Derek Jarman de film Wittgenstein, met Karl Johnson (de latere Cato in de serie Rome) in de rol van de filosoof, Michael Gough in die van Bertrand Russell en Tilda Swinton in die van diens vriendin Ottoline Morrell. Het script, waar [de Britse literatuurwetenschapper] Terry Eagleton aan meeschreef, wisselt rigiditeit af met humor en vat aldus de twee systemen van de Weense denker samen: in zijn poging om de wereld te reduceren tot zuivere logica schept een man een wereld zonder onvolmaaktheden en onbepaaldheden, een extensie van wit en blinkend ijs. Wanneer hij besluit om de door hem geschapen wereld te verkennen, zet hij een stap en valt achterover. Hij had geen rekening gehouden met de wrijving. Het ijs was glad, vlak en vlekkeloos, maar je kon er niet op lopen.
James Joyce deed geen stap achteruit en verhoogde in Finnegans Wake de inzet van Ulysses. In Lecciones de literatura universal (Lessen uit de wereldliteratuur), een boek onder redactie van Jordi Llovet, vatte Joyce’ Catalaanse vertaler Joaquim Mallafrè de les van de Ierse schrijver als volgt samen: ‘Aan de vooravond van de audiovisuele cultuur is Finnegans Wake misschien wel het laatste grote moment van het Gutenberg-tijdperk. Mede doordat de visuele cultuur meer oraal is dan schriftelijk, ontdekken we in Joyce het eerste grote, eeuwigdurende en vernieuwende spel van stemmen en woorden.’ De toonaangevende kunst van vandaag heeft meer te danken aan Duchamp dan de toonaangevende literatuur aan Joyce, omdat zijn erfenis – bij tijd en wijle eveneens een wereld van ijs – nog maar voor een klein deel is omarmd. Er is nog maar een eeuw voorbij. De roman heeft er nog twee te gaan om het proces te voltooien.
