New York ontdekt Marcel Broodthaers

‘Ik ben nergens goed in. En ik ben veertig.’ Dat schreef de Belgische dichter Marcel Broodthaers, die zichzelf tot 1964 ternauwernood als boekverkoper en fotojournalist in leven wist te houden (hij maakte veel foto’s van de Wereldtentoonstelling in Brussel van 1958), terwijl hij intussen vreemde korte films maakte en avantgardistische poëzie publiceerde.

Het ontbrak hem in elk geval niet aan ambitie, zodat hij zich ten slotte afvroeg of hij eindelijk ‘iets zou kunnen verkopen om te slagen in het leven.’ Maar wat dan? Rond die tijd ‘kwam ik op het idee iets onoprechts te verkopen’. Dat onoprechte was kunst, en hij stortte zich er erbovenop.

Om verschillende redenen lijkt Broodthaers’ werk in Amerika meer op zijn plek dan ooit

Eureka. Hij had zijn eerste solotentoonstelling in het jaar waarin hij de hierboven aangehaalde woorden schreef; ze staan zelfs in de brochure bij die expositie. Een jaar of vier later verklaarde hij opnieuw van loopbaan te zullen veranderen, deze keer om directeur van een fictief museum te worden: een met zijn eigen werk. En nu is er dan het veel te late, maar majestueuze en duizelingwekkende Marcel Broodthaers: A Retrospective, een tentoonstelling die op 21 februari opende in het Museum of Modern Art en New York daarmee voor het eerst uitgebreid laat kennismaken met een van de invloedrijkste Europese dichter-kunstenaars van de twintigste eeuw.

De poëtische helft van het dubbeltalent manifesteerde zich al vroeg. De in 1924 in Brussel geboren Broodthaers – uitgesproken als ‘Brotaars’, zoals hij zelf zei, mopperend op de overbodige letters in zijn naam – schreef zijn eerste werk als tiener. Nadat hij korte tijd actief was geweest in het Belgische verzet, sloot hij zich aan bij een groep naar revolutie hongerende surrealisten. Enkele van zijn eerste boeken maken deel uit van de tentoonstelling, waaronder (in Engelse vertaling) het prachtige Pense-Bête (Memory-Aid). Toen hij kunstenaar besloot te worden, overgoot hij vijftig onverkochte exemplaren van het boek met gips en noemde het resultaat een beeldhouwwerk.

Er volgden nog veel meer van dergelijke objecten. Ze waren meestal gemaakt met een vaste set materialen, zoals poëzie draait om een reeks herhaalde beelden. Voor plastische sculpturen gebruikte hij steenkoolbrokken en mosselschelpen, omdat hij daar gemakkelijk aan kon komen en omdat ze aan België deden denken; op die manier spotte hij met het idee van kunst als nationalistisch propagandamiddel. Eierschalen waren al even gemakkelijk verkrijgbaar – hij haalde ze bij restaurants in de buurt – maar als metafoor veelzijdiger. Net als talen bevatten ze nieuw leven.

Woorden

Woorden – met de hand geschreven, gedrukt, gefotografeerd, geschilderd en gesproken – zijn overal in Broodthaers’ werk aanwezig. Voor hem waren het beelden, net als portretten, en versmelten ze op vanzelfsprekende wijze met de niet-verbale beelden van zijn films. De eerste daarvan, La Clef de l’horloge, Poème cinématographique en l’honneur de Kurt Schwitters uit 1956, is een hommage aan zijn grote voorganger, Schwitters, de dadaïstische dichter-kunstenaar die met René Magritte en Stéphane Mallarmé tot Broodthaers’ helden behoorde. De film combineert close-ups van Schwitters’ buitenaards aandoende assemblages met een opname van Broodthaers zelf, verwikkeld in een nonsensicale, maar bovenzinnelijke causerie met een zogenaamde geliefde.

In een werk uit 1967 dat is gebaseerd op een fabel van La Fontaine hoopt taal zich stilletjes in lagen op doordat gefotografeerde woorden over elkaar heen op een scherm worden geprojecteerd. En in de film La pluie (projet pour un texte), uit 1969, verdwijnen de woorden voor onze ogen. We zien de kunstenaar in een tuin in een notitieboekje zitten schrijven. 
Plotseling stort er water naar beneden, dat hem doorweekt en zijn woorden wegspoelt. Maar de taal overwint. Ogenschijnlijk even onaangedaan als een van zijn andere helden, Buster Keaton, blijft Broodthaers doorschrijven.

Rond de tijd waarin hij de film maakte, was hij druk bezig met zijn grootste project, het uit meerdere delen op meerdere locaties bestaande, telkens veranderende Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, waar hij in 1968 aan begon en vier jaar aan zou werken. Een woekerend distillaat ervan is het meest opvallende werk op de tentoonstelling. In plaats van te proberen het te doorgronden, is de beste aanpak je er volledig aan over te geven.

Broodthaers gaf door middel van installaties een indruk van een van de ‘galerijen’ van zijn museum. De zogeheten XIXde-eeuwse afdeling, in elkaar gezet in zijn studio, bestond voornamelijk uit ansichtkaarten van negentiende-eeuwse schilderijen die op een muur zijn geplakt of dia’s die op een scheepskist worden geprojecteerd. Latere secties waren gewijd aan zeventiende-eeuwse kunst (vooral Rubens), aan film en aan literatuur. De grootste ‘vleugel’, die waar het museum naar is genoemd, bestond geheel uit afbeeldingen van wel honderden arenden zoals die worden aangetroffen op neoklassieke schilderijen, legeruniformen, drankflessen en souvenirs. De selectie in het MoMA is even hilarisch als naargeestig: ze vormt een visueel essay dat niet alleen gaat over de manipulatie van een afbeelding, maar ook over musea als instrument van politieke macht en commerciële branding.

Zowel in dit als in zijn overige werk doet Broodthaers moeite om de toon licht te houden, al zijn zijn ideeën dan misschien zwaar. (Hij heeft zijn maatschappelijk messianistische tijdgenoot Joseph Beuys weleens vergeleken met Richard Wagner en zichzelf met Jacques Offenbach.) Kritiek en subtiliteit verdragen elkaar moeilijk, wat misschien de reden is waarom hij het museum in 1972 ophief, zich terugtrok als directeur en terugkeerde in zijn 
rol – want zo beschouwde hij het – als kunstenaar.

Zijn korte, vruchtbare loopbaan, die verschillende disciplines omvat, laat zich bijna niet dwingen in de mal van een standaard museaal overzicht

Zijn nieuwe werk had ogenschijnlijk de stijl van de belle époque: het was een reeks installaties die hij geen kunst noemde, maar ‘décors’, waarmee hij een sfeer van luxueuze salons en filmsets evoceerde. Eén ervan, Un Jardin d’Hiver II, met zijn dertig potpalmen en prenten van tropische vogels, roept het eerste grote museale tijdperk van bourgeois Europa op en plaatst het pontificaal op een sokkel van Afrikaans kolonialisme.

Een tweede ‘décor’, A Conquest uit 1975, vormt het schokkende slotakkoord van de tentoonstelling. Het bestaat uit twee delen. Het eerste, ‘de negentiende-eeuwse ruimte’, telt nog meer palmen, een paar oude kanonnen en een opgezette boa constrictor, gestrekt en rechtop, alsof hij op het punt staat toe te slaan. De kleinere ‘twintigste-eeuwse ruimte’ bevat een kleinburgerlijk 
tuinameublement te midden van een 
arsenaal aan handvuurwapens en geweren. Offenbach, zij het via Napoleon en de Unabomber.

Om verschillende redenen lijkt Broodthaers’ werk in Amerika meer op zijn plaats dan ooit. Bezoek de tentoonstelling – samengesteld door curator tekeningen en prenten van het MoMA Christophe Cherix, assistent-curator Francesca Wilmott en directeur van het Madrileense Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Manuel J. Borja-Villel – en het is duidelijk dat zijn werk een voorloper is van dat van vele hedendaagse kunstenaars, onder wie Fia Backstrom, Andrea Bowers, Rachel Harrison, Karen Kilimnik en Haim Steinbach. Hoewel geen van hen eenzelfde hang naar verzet heeft als Broodthaers, die jong was in een tijd vol revoluties, hebben ze allemaal iets van zijn subversieve absurdisme.

Broodthaers is alles behalve gemakkelijk. Zijn korte, vruchtbare loopbaan, die verschillende disciplines omvat, laat zich bijna niet dwingen in de mal van een standaard museaal overzicht. Daar zorgde hij wel voor. Doordat hij je kunst laat lezen en er tegelijkertijd naar laat kijken en luisteren, werpt hij incoherentie en onberekenbaarheid op als voorwaarden. (Eén manier om hem te doorgronden is hem in kleine doses tot je te nemen, wat mogelijk wordt gemaakt door naar de tentoonstelling te gaan die momenteel te zien is in de Michael Werner Gallery in Manhattan en die als thema de schrijfkunst in zijn werk belicht.)

Ongetwijfeld doen Broodthaers’ persoonlijke en culturele verwijzingen – naar literatuur en de Oude Wereld – veel bezoekers gekunsteld en mysterieus aan. Doorgewinterde kunstliefhebbers die een hekel hebben aan conceptualisme en aan teksten moeten lezen om de bijbehorende kunst te begrijpen, zullen hem een beproeving vinden. Maar de reden waarom ze afhaken is precies die waarom deze kunstenaar de lieveling van academici is, een knoop van raadsels die moet worden ontward, weer verstrikt en opnieuw uitgehaald, zoals in de zwaarwichtige catalogus gebeurt.

Een van Broodthaers’ laatste werken voor hij in 1976 op 58-jarige leeftijd aan een chronische leverziekte overleed, laat zich interpreteren als een plaats waar hij kon schuilen voor de complicaties ervan, en misschien wel voor de kunst. Het werk, met de titel La Salle Blanche, is een model op ware grootte van de studio in Brussel waar hij jarenlang poëzie had geschreven voor hij op het idee kwam kunst te gaan maken. In feite is het niet meer dan een grote, kale ruimte van beige hout, met losse woorden op de muren. Sommige zijn traditioneel poëtisch: schaduw, zon, bewolking. Andere zijn politiek: privilege, waarde, museum. Ze voeren ons terug naar Pense-Bête, het boek waar de tentoonstelling mee begint, en naar de gedichten die erin staan: kort, kristalhelder en werkelijk schitterend.

Auteur: Holland Cotter
Vertaler: Nico Groen

Holland Cotter schrijft voor The New York Times over kunst. In 2009 won hij als criticus de Pulitzerprijs.

The New York Times
Verenigde Staten, dagblad, oplage 1.120.402
De krant der kranten, met als motto ‘All the news that’s fit to print’. Won meer journalistieke prijzen dan enig ander medium.