Als je weet waar je moet kijken, kun je het geweld van Vermeers tijd terugvinden in zijn serene meesterwerken. Zijn schilderijen kunnen niet slechts als decoratief of technisch hoogstaand worden gezien, betoogt kunstliefhebber en schrijver Teju Cole. Ze dragen de last van eeuwen koloniale geschiedenis op hun schouders.
Ik maakte kennis met Vermeer toen ik op een middag door de boeken en publicaties bladerde die bij ons thuis, in Lagos, in de boekenkast stonden. Ik was veertien of vijftien. Tussen de oude studieboeken van mijn ouders (Nigeriaanse toneelstukken, Franse geschiedenisboeken, handboeken over bedrijfsmanagement) vond ik iets dat ik nog niet eerder had gezien: het jaarverslag van een multinational. Ik weet niet meer welk bedrijf het was, maar het moet iets met eten of drinken te maken hebben gehad, want op de voorkant stond een schilderij van boeren in een glooiend veld en op de achterkant dat van een vrouw die melk inschenkt.
Ik weet nog hoe kalm ik me die middag voelde en hoe gefascineerd ik was door de afbeeldingen in het verslag. Ze leken de ruimte om me heen te transformeren. De onderschriften vertelden me dat het de schilderijen De korenoogst van Pieter Bruegel de Oude en Het melkmeisje van Johannes Vermeer betrof. Ik kende deze werken niet, maar ik was al wel een groot kunstliefhebber en wist wanneer iets me echt raakte. Vooral het schilderij van Vermeer had een indrukwekkende, mysterieuze aantrekkingskracht. Nog nooit had ik een muur zo goed geschilderd gezien, of een menselijke figuur zo overtuigend gesitueerd in de visuele ruimte. En alles was doordrenkt van licht dat het tafereel, meer nog dan andere schilderijen, levensecht maakte. De term ‘Noordelijk licht’ kwam toen nog niet in me op, maar ik wist wel dat ik naar iets vreemds en verleidelijks keek, iets dat zich afspeelde in een wereld die radicaal verschilde van mijn tropische omgeving.
Portaal
Nog steeds ontroert het me als ik terugdenk aan het stille wonder dat zich op die middag voor mijn adolescentenoog voltrok. Sindsdien is mijn band met kunst veranderd: nu zoek ik naar het problematische. Een schilderij van Vermeer is voor mij niet meer simpelweg ‘vreemd en verleidelijk’, maar een artefact dat getuigt van ’s werelds complexiteit: de tijd waarin het schilderij gemaakt werd, bijvoorbeeld, is verstrengeld met onze tijd. Op deze manier kijken doet in geen enkel opzicht afbreuk aan die kunstwerken. Integendeel, het verleent ze openheid: wat eerst een tweedimensionaal oppervlak was, wordt een portaal waarlangs nieuwe onthullingen worden gedaan.
Dit voorjaar stond ik in het Rijksmuseum in Amsterdam opnieuw oog in oog met Het melkmeisje, drieëndertig jaar na die dag in Lagos. Opnieuw maakte ik kennis met haar nederigheid, degelijkheid en met het huishoudelijk werk dat ze constant moest verzetten. Ik houd niet minder van haar dan vroeger. Zij was het die Wislawa Szymborska’s inspireerde tot het schrijven van haar epigrammatische gedicht ‘Vermeer’ (door Karol Lesman vanuit het Pools naar het Nederlands vertaald):
Zolang die vrouw uit het Rijksmuseum
in geschilderde stilte en concentratie
uit een kan in een schaal
dag in, dag uit melk giet,
verdient de Wereld
geen einde van de wereld.
Het was een veelgeprezen tentoonstelling. De conservatoren van het Rijksmuseum brachten het grootste aantal schilderijen van Vermeer bijeen die ooit samen zijn getoond: achtentwintig van de ongeveer vijfendertig overgebleven schilderijen die over het algemeen aan hem worden toegeschreven. Het is een enorme prestatie, die flink wat coördinatie van de organisatoren vereist heeft en waarvoor bruikleengevers vrijgevig zijn geweest. Onze generatie gaat een dergelijke verzameling op deze schaal waarschijnlijk niet nog een keer meemaken.
Toch had ik tot dan toe geen echte interesse in de tentoonstelling gehad. De redenen hiervoor begonnen zich op te stapelen. Alle toegangskaartjes, bij elkaar opgeteld zo’n 450.000 stuks, waren binnen een paar weken na de opening uitverkocht en zelfs als het me was gelukt er een te bemachtigen, was het ongetwijfeld druk geweest in de museumzalen. Bovendien had ik mijn twijfels over de beperkte insteek van de tentoonstelling: de ene Vermeer na de andere… De meeste succesvolle tentoonstellingen vereisen simpelweg meer contextualisering. Maar wat me echt begon tegen te staan, was de niet-aflatende lovende feedback. De naam Vermeer is een soort codewoord geworden: Vermeer is synoniem voor artistieke uitmuntendheid. Veel van de lovende recensies klonken evengoed als emotionele codes. Waar ‘grootheid’, ‘perfectie’ en ‘sublimiteit’ eigenlijk voor stonden, was een heel specifiek soort culturele ervaring. Wie de tentoonstelling wel had gezien, riep jaloezie op bij de wegblijvers. Met een haast religieuze toewijding werd beloofd dat het een ‘once-in-a-lifetime’-ervaring zou zijn. (Maar hebben we onze mooiste kunstervaringen niet juist in een klein museum, op een rustige dag? En zijn de momenten waarop we bewust van kunst genieten niet allemaal ‘once-in-a-lifetime’-ervaringen?) De overtuiging dat de kunstwerken prachtig waren was op de een of andere manier tot een dogma verworden: ze waren niets dan prachtig. Iedereen leek eensgezind in het enthousiasme, en het was bijna onmogelijk om iemand te vinden die een kritisch tegengeluid vertegenwoordigde.
De laatste golf reguliere bezoekers werd naar buiten geleid, zodat wij, de drie gelukkigen, als enigen overbleven met achtentwintig Vermeers
Een paar Nederlandse vrienden wisten toch een toegangskaartje voor me te regelen, waardoor mijn vastberadenheid afzwakte. Toen nodigde Martine Gosselink, directeur van het Mauritshuis (de thuisbasis van Meisje met de parel en tevens een van de belangrijkste bruikleengevers van de tentoonstelling), me uit om na sluitingstijd met haar door de tentoonstelling te lopen. Dat aanbod afslaan zou compleet absurd zijn geweest. Samen met een vriend bezochten we op 13 maart de tentoonstelling. De laatste golf reguliere bezoekers werd naar buiten geleid, zodat wij, de drie gelukkigen, als enigen overbleven met achtentwintig Vermeers.
Vermeer was geen productief schilder: waarschijnlijk heeft hij in totaal maar tweeënveertig schilderijen gemaakt. Logischerwijs dachten kunsthistorici lange tijd dat dit lage productietempo het gevolg was van een bijzonder nauwgezette techniek. Maar uit röntgenfoto’s en infraroodbeelden blijkt dat hij niet veel tijd besteedde aan zijn onderschilderingen en maar heel weinig voorbereidende tekeningen maakte. Wat deed hij dan met al die extra tijd? Allereerst werkte hij overdag als kunsthandelaar, het beroep dat hij van zijn vader overnam. Bovendien was hij zelf vader van vijftien kinderen (waarvan vier tijdens zijn leven overleden). Het moet een luidruchtig huishouden zijn geweest.
Terwijl het op de achtergrond dus waarschijnlijk steeds lawaaierig was, maakte Vermeer verbluffende, evenwichtige schilderijen, twee of drie per jaar. In zijn schilderijen doet hij dingen met licht die geen enkele schilder vóór hem had gedaan. Volgens kunsthistoricus Lawrence Gowing neemt Vermeer zijn onderwerp nauwelijks in acht; hij richt zich alleen op de uiterlijke verschijning ervan. ‘Vermeer lijkt niet geïnteresseerd in, of zich zelfs niet bewust van wat hij schildert. Hoe het licht hier valt… Noemen andere mensen dat een neus? Een vinger? Wat weten we van de vorm ervan? Voor Vermeer doet dit er allemaal niet toe, de conceptuele wereld van namen en kennis vergeet hij en hij houdt zich alleen bezig met wat zichtbaar is: de toon, de lichtval.’
We bleven staan voor Brieflezende vrouw. Het was adembenemend. Er zijn maar een paar tinten verf gebruikt: de muur is gebroken wit met blauwe ondertonen; de grote kaart van de regio’s Holland en West-Friesland is lichtbruin met een vleugje groen; de twee stoelen aan weerszijden van de vrouw hebben glinsterende koperen spijkers die de diepblauwe bekleding op zijn plaats houden. De ene stoel is groter dan de andere, staat dichter bij de kijker. Tussen de stoelen bevindt zich de ruimte waarin de vrouw staat. Ze draagt een blauw jasje en een donkere, olijfgroene rok. Alle kleuren zijn zo dof dat het lijkt alsof je ze niet op een schilderij bekijkt, maar in een verre herinnering. De vrouw is en profil weergegeven en lijkt diep in gedachten verzonken. Ze heeft haar ogen dromerig neergeslagen en houdt met beide handen een brief vast. Er zitten linten in haar haar. Het blauwe, klokvormige huisjasje is een zogenaamde beddejak. Ze is zwanger. Geleerden betwijfelen of ze zwanger is, of zeggen dat we het niet zeker kunnen weten. Maar van geleerden vragen we dat ze ons uitleggen wat voor ons nog onzichtbaar is, niet wat we overduidelijk wél zelf kunnen zien.
Hebzucht
Wat heeft hij haar geschreven – want het moet toch zeker een hij zijn, de vader van haar kind? Haar mond staat een beetje open. Vermeers suggestiviteit begint langzaam vorm te krijgen. De kaart, de vroege ochtend, de brief die door de nacht reisde om bezorgd te worden: onder de stilte van de scène gaat een verhaal schuil. Er is hier sprake van drama, zo niet van melodrama. We stellen ons iemand voor die ver weg is en wiens afwezigheid wordt overpeinsd door degene die hij heeft achtergelaten. Misschien is hij wel een soldaat of een zeeman. De rugleuning van de stoel links werpt zachte, blauwachtige schaduwen op de muur. Het raam waarlangs het licht binnenvalt, wordt alleen geïmpliceerd, niet afgebeeld, en het licht valt op het voorhoofd van de vrouw en op haar flauw opbollende beddejak, blauw als de zee. Het is het resultaat van penseelwerk dat precies maar niet pietluttig is; een streepje licht hier, een streepje licht daar. Als kijker houd je je adem in, omdat je niet wil onderbreken wat hier ook maar gaande is. De vrouw wacht op de terugkeer van haar geliefde, op de geboorte van haar kind. De schilder wacht, na elke ochtend achter zijn ezel te hebben gewerkt, tot de volgende ochtend aanbreekt, en de ochtend daarop. Hij wacht op de momenten dat het licht hem gunstig gezind is, wacht tot het werk af is. Lawrence Gowing heeft gelijk: Vermeer schildert het licht. En hij schildert, op voortreffelijke wijze, de tijd.
Maar laten we nu op zoek gaan naar het problematische. Overal in het oeuvre van Vermeer zie je voorwerpen zoals die in Brieflezende vrouw, voorwerpen die ons herinneren aan de enormiteit van de wereld. De wereld van Vermeer ontstond na de langdurige strijd die de Nederlanden voor onafhankelijkheid van de Spaanse overheersing voerden. Tijdens de Tachtigjarige Oorlog en de directe nasleep ervan vestigden de Nederlanders handelsposten in Azië, Afrika en Amerika. In binnen- en buitenland bloeide het kapitalisme op – en daarmee werd de basis van een koloniaal rijk gelegd. Hoewel Nederlanders aan den lijve hadden ondervonden hoe onderwerping voelde, nam hun verlangen om anderen te onderwerpen niet af. De Verenigde Oost-Indische Compagnie domineerde de zeeroutes waarlangs haar aandeelhouders het geld binnen harkten. De West-Indische Compagnie was een belangrijke speler in de handel in tot slaaf gemaakten. Gewone Nederlandse burgers werden rijk van deze criminele ondernemingen. Zich opnieuw bewust van hun positie in de wereld, vulden ze hun huizen met zeldzame objecten en vergezochte snuisterijen. Je kon luxe voorwerpen hebben, en ze bovendien op schilderijen laten afbeelden. Die schilderijen herinnerden je onder andere aan je sterfelijkheid, maar ook aan je rijkdom.
In zijn treffende boek Vermeer’s Hat (2008) geeft historicus Timothy Brook een overzicht van de herkomst van de verschillende voorwerpen die op Vermeers schilderijen zijn weergegeven. Ze komen van over de hele wereld. Brook zegt bijvoorbeeld dat het zilver op de tafel in Vrouw met weegschaal afkomstig zou kunnen zijn uit de beruchte Potosí-zilvermijn, een helse plek die draaide op de arbeid van tot slaaf gemaakte mensen in het toenmalige Peru (tegenwoordig Bolivia). Het vilt op de hoed van de soldaat in De soldaat en het lachende meisje is vrijwel zeker gemaakt van beverhuiden die Franse avonturiers uit de gewelddadige handelsnetwerken van het zeventiende-eeuwse Canada haalden. De luchtige scène die op dit zogenaamde genreschilderij staat afgebeeld, brengt Brook in verband met de bittere geschiedenis van de ‘hongerwinter van 1649-50’. De Europese hebzucht naar pelzen leidde tot verdrijving, oorlog en de uitmoording van de Huron-indianen.
Martine vertelt dat de beddejak in Brieflezende vrouw is geschilderd met ultramarijn, het zeldzaamste en duurste blauwe pigment waarover een zeventiende-eeuwse Nederlandse schilder kon beschikken. Ultramarijn werd gemaakt van lapis lazuli, dat naar West-Europa werd geïmporteerd vanuit Afghaanse mijnen; het kwam van ergens voorbij de zee (in het Latijn ‘ultra marinus’). Waarschijnlijk gaf zo’n duur pigment Vermeer meer prestige en stelde het hem in staat een hogere prijs voor zijn schilderijen te vragen. Waarschijnlijk bracht hij zijn werk graag in verband met schilderijen uit vroeger tijden, waarin lapis lazuli werd gebruikt voor het blauw van het gewaad van de Maagd Maria. Het effect van ultramarijn is oogverblindend en emotioneel. Maar wie ontgon de lapis lazuli in Afghanistan? En onder welke omstandigheden?
Elk kunstwerk zegt iets over de materiële omstandigheden van zijn tijd. De allerbeste kunstwerken tonen niet alleen aan – ze vertellen er ook iets over. Binnen de omlijsting van één groot schilderij bestaan medeplichtigheid en transcendentie naast elkaar. Dat is wat ik dacht toen ik door de museumzalen liep. In de tentoonstelling kwamen deze onderwerpen niet aan bod en ik las de catalogus, die wetenschappelijk en inzichtelijk was, pas later, maar eerder die middag had ik geluncht met Valika Smeulders, hoofd van de afdeling geschiedenis van het Rijksmuseum. Smeulders was medecurator van de baanbrekende slavernijtentoonstelling die in 2021 in het museum werd gehouden. Daar werden artefacten uit de eigen collecties van het Rijksmuseum en uit een breed scala aan andere bronnen getoond. Er waren schilderijen, prenten, tekeningen en documenten, maar ook plantagebellen, voetstokken, een koperen halsband, een brandijzer met een logo (waarschijnlijk van de WIC) en een ceremonieel glas dat succesvolle slavendrijvers gebruikten om te toasten. Regelmatige bezoekers van het Rijksmuseum waren gewend om lovende verhalen over hun nationale geschiedenis te horen. Hier werden ze geconfronteerd met de wreedheid op de plantages in Batavia, Zuid-Afrika en de Banda-eilanden en met de verhalen van een selecte groep van de honderdduizenden mensen die door de Nederlanders tot slaaf werden gemaakt.
Ze biedt haar lichaam en haar land aan. Het schouwspel is van een onverbloemde brutaliteit
Eén schilderij in die tentoonstelling was van Pieter de Wit, mogelijk een leerling van Rembrandt. De directeur-generaal van de Goudkust staat erop afgebeeld, ene Dirk Wilre, in een sierlijk interieur in Elmina Castle, in het huidige Ghana. Schildertechnisch kan De Wit zich absoluut niet meten met Vermeer, maar het valt me op dat een paar details in zijn werk overeenkomen met De geograaf, een schilderij dat Vermeer maakte in hetzelfde jaar, 1669. In beide schilderijen bevindt zich links een buitenraam met glas-in-lood, er staat een globe en op tafel ligt een bont tapijt. Maar op het schilderij van De Wit zijn twee figuren te zien die niet op De geograaf staan afgebeeld. Een van hen is een vrouw: ze is zwart, heeft een ontbloot bovenlichaam en knielt op één knie, in een duidelijke staat van dienstbaarheid. Als de slippers die op de vloer liggen van haar zijn, zou die dienstbaarheid ook seksueel van aard kunnen zijn. De geknielde vrouw overhandigt Wilre een landschapsschilderij met daarop Fort Sint George. Ze biedt haar lichaam en haar land aan. Het schouwspel is van een onverbloemde brutaliteit.
De tentoonstelling in het Rijksmuseum, die tot en met 4 juni te zien was, hing vol aangrijpende schilderijen. Vele daarvan maakte Vermeer ergens midden jaren 1660, toen hij op het hoogtepunt van zijn focus en inventiviteit was. In die jaren maakte hij een aantal onsterfelijke werken: onder andere de verschillende variaties op het thema van een eenzame vrouw in een verstild interieur met een met bont afgezette beddejak aan. In Vrouw met weegschaal is ze zwanger en is de kamer donkerder dan gewoonlijk, met enkel een glimp van daglicht dat zich van achter het citroengele gordijn een weg naar binnen heeft gebaand. De weegschaal die de vrouw omhooghoudt is leeg; ze is aan het balanceren, niet aan het wegen. Op de tafel voor haar liggen gouden en zilveren munten en parels en achter haar hangt een schilderij van het Laatste Oordeel.
Op een ander schilderij staat de Vrouw met parelsnoer en profil; ze kijkt naar links. Het is hetzelfde gele gordijn, ditmaal opengetrokken, waardoor zacht licht naar binnen valt. Links in de schaduw staat een donkerblauwe porseleinen pot met een harde glans die contrasteert met de zachte textuur en gele kleur van haar beddejak – een iets kouder geel dan dat van het gordijn. Schrijvende vrouw in het geel bestaat ook weer voornamelijk uit geel en blauw. We weten niet wie ze is, deze vrouw uit lang vervlogen tijden; van alle vrouwen weten we het niet en zullen we het waarschijnlijk ook nooit weten. Ook deze vrouw draagt een geel jasje. (Vermeers weinige rekwisieten hebben iets weg van de favoriete acteurs van een toneelschrijver.) Ze zit aan haar schrijftafel en kijkt ons rechtstreeks aan met iets wat lijkt op diepmenselijk begrip. Het is een prachtig schilderij, afkomstig uit de collectie van de National Gallery in Washington. Ik had het al eerder gezien, maar nog nooit goed bekeken. Tenslotte ga je daarom naar het museum: om opnieuw te leren kijken, om schoonheid en ook problemen te ontdekken. En ja, daar is het Meisje met de parel, verbluffend en direct. Zo bezien, in de context van alle werken bijeen, is het domweg het zoveelste hoogtepunt. Maar wat een reeks schilderijen, en wat een hoogtepunt.
Troost en terreur
Als we de tentoonstelling bijna verlaten, haast ik me terug om nog één keer te gaan kijken naar het schilderij dat me het meest heeft verrast: Schrijvende vrouw in het geel. Haar blik heeft een schaduwachtige complexiteit, een zachte glimlach; op haar irissen zitten witte puntjes. (Ze voelt voor mij veel echter aan dan de Mona Lisa.) Er zitten ook witte accenten op haar enorme pareloorbellen. Als ze echt zijn, zijn de parels geoogst door parelduikers in de Golf van Mannar, gelegen tussen het huidige Sri Lanka en India. Met haar rechterhand houdt ze een ganzenveer vast. Daaronder staat een streep witte verf die perfect een stuk papier verbeeldt. De sierlijke schrijfdoos, gemaakt van verschillende houtsoorten en versierd met ronde metalen noppen, komt waarschijnlijk uit het Goa van de Portugese overheersing. Wie zou hem gemaakt hebben? vraag ik me weer af. Onder welke omstandigheden? Achter haar is een schilderij te zien waarop in een donkere omberkleur een viola da gamba staat afgebeeld: verstilde muziek die suggereert of bevestigt dat het in dit schilderij om de liefde draait. Maar als haar geliefde afwezig is, wie heeft haar aandacht dan gegrepen? Naar wie glimlacht ze met zo’n zachte vertrouwdheid?
Naar jou. Haar blik heeft de jouwe eeuwenlang vastgehouden, de tijd voor jou opgeschort. Nergens in het schilderij is een harde lijn te zien, alleen lagen verf die naast elkaar zijn gezet. De kleurvlekken vloeien in elkaar over alsof je kijkt door een oude cameralens die maar niet scherp wil stellen. De zachtheid van Schrijvende vrouw in het geel is zo doordringend dat het lijkt alsof het schilderij op het punt staat in rook op te gaan. Ochtend na ochtend zit Vermeer achter zijn ezel, terwijl buiten de wereld raast, een wereld waar mensen knielen in onderwerping, waar mensen worden gebrandmerkt met een heet ijzer. Zelfs vóór zijn eigen deur is er de gewelddadige zwager die dreigt de vrouwen in zijn huishouden in elkaar te slaan. De afbeeldingen zijn onherroepelijk met deze externe problemen verbonden. Die amoureuze soldaten houden geen verkleedpartijtje. Ze vechten en doden. In Vermeers oeuvre is geen enkel schilderij te vinden van een eenvoudig, gelukkig gezin, van een moeder, vader en kind in huiselijke vrede. Nee, de wereld van de schilderijen is poëtisch en lyrisch, maar ook gebroken, kwetsbaar, geïsoleerd en vol angst. Zijn schilderijen (en die van anderen; mijn betoog reikt verder dan Vermeer) kunnen niet slechts als decoratief of technisch hoogstaand worden gezien. In de schilderijen ligt verdriet besloten en ze hebben recht op een eerlijker context, een groter verhaal. We bewijzen ze geen gunst als we ze alleen maar zien als advertenties voor schoonheid of eenvoudige symbolen van cultuur en elegantie. Op hun lange reis door de eeuwen heen hebben de schilderijen van Vermeer zowel troost als terreur meegebracht. En zolang dat het geval is, verdient de wereld geen einde van de wereld.
Teju Cole is romanschrijver, essayist en fotograaf. Van 2015 tot 2019 schreef hij de rubriek On Photography die werd genomineerd voor een National Magazine Award. Hij is docent schrijven aan Harvard.
Lees ook:
