De Nederlandse ontwerper Hella Jongerius wil met haar innovatieve technieken de starheid van de designindustrie aan de kaak stellen. Om mensen weer in contact te brengen met productieprocessen onderzocht ze bijvoorbeeld de helende werking van weven op maatschappij en milieu.
Moderne en eigentijdse kunstenaars hebben vaak de oude kunst van het weven laten herleven als manier om contact te leggen met het verleden. De Nederlandse designer en kunstenaar Hella Jongerius ziet deze techniek juist als middel om naar de toekomst te kijken door traditioneel handwerk, innovatieve processen en verantwoorde productie in haar werk te combineren.
‘We zijn allemaal aan een draad geboren’
‘We zijn allemaal aan een draad geboren,’ zegt Jongerius als we door haar studio in het Prenzlauer Berg-district in Berlijn lopen, een haptisch wonderland waarin het wemelt van de spoelen garen en weefsels. ‘Mensen probeerden de wereld te begrijpen door een draaiende spoel te vergelijken met de omwenteling van de aarde. De cyclus van de maan en de zon kwam overeen met het weefproces.’
In haar studio, waarin sinds 2009 haar designpraktijk, het Jongeriuslab, is gehuisvest, is een dwarsdoorsnede te zien van de contrasterende sferen van ambacht en technologie, het handgemaakte en het industriële, dat Jongerius in haar werk combineert. De muren zijn versierd met haar vele geweven experimenten, die ogenschijnlijk uit van alles en nog wat zijn gemaakt: draadjes wol, papier, massa’s geknoopte koorden. Stalen textiel delen de ruimte met een digitaal jacquard-weefgetouw, een apparaat dat met behulp van software complexe patronen produceert die de kunstenaar gebruikt om een geweven portret te maken.
Industrieel weefster
‘Weven is al lang een belangrijk onderdeel van mijn carrière,’ vertelt ze. ‘Ik ben begonnen als industrieel weefster voor Maharam, een textielbedrijf in New York, maar de laatste vijf jaar wilde ik technologie gebruiken om te onderzoeken wat voor soort werk je allemaal door middel van industriële processen kunt maken. Daarom heb ik deze jacquard-machine gekocht. Met deze machine kun je nieuwe vragen en antwoorden vinden.’
Met gebruik van jacquard-weeftechnieken kon Jongerius opnieuw definiëren wat er mogelijk is met draad, of het nu gaat om het weven van driedimensionale ‘stenen’, die potentieel kunnen fungeren als ecovriendelijke, architecturale elementen, of ‘geweven ramen’ die met hun warme, sensuele, kleurige rasters op abstracte schilderijen lijken.
Ze voelde zich aangetrokken tot de kunstwereld, maar ze had een studie nodig met meer ‘grenzen’
Voor Jongerius is het weven verbonden met haar persoonlijke geschiedenis. Ze vertelt dat ze tijdens haar jeugd op een boerderij in de buurt van Utrecht via textiel voor het eerst in contact kwam met kunst en design. ‘Er was niet veel cultuur bij ons thuis,’ zegt ze. ‘Mijn vader was boer en mijn moeder tekende patronen. En als opgroeiende meisjes in de jaren zeventig leerden we alleen breien en macramé.’
Ze voelde zich aangetrokken tot de kunstwereld, maar ze had een studie nodig met meer ‘grenzen’. De in 1963 geboren Jongerius schreef zich uiteindelijk in bij de Academie voor Industriële Vormgeving in Eindhoven. Een paar jaar nadat ze was afgestudeerd, toonde ze haar ontwerpen in musea, van het MoMa in New York tot het Stedelijk Museum in Amsterdam. In 2007 werd ze aangesteld als directeur kleuren en materiaal bij Vitra, waardoor ze kon rondneuzen in het archief van het Zwitserse meubelmerk, een periode van onderzoek die, zoals ze zegt, ‘een hele studie op zichzelf werd, en op een zeker moment klaar was om tentoongesteld te worden’.
Kleur als materiaal
In 2017 presenteerde ze een serie voorwerpen en textielwerken in het Londense Design Museum en op de tentoonstelling Breathing Colour. Met die werken, waarvan sommige gedempte en sommige juist heldere kleuren hadden, liet ze zien hoe bepaalde pigmenten en garens – die door industriële fabrikanten doorgaans gemeden worden vanwege hun veranderlijkheid – reageerden op licht en gedurende de dag veranderden. ‘Kleur is voor mij een materiaal,’ zegt ze. ‘Als designer zijn de enige kleuren die je in deze bedrijfstak kunt gebruiken stabiel… je werk ziet er ’s morgens hetzelfde uit als ’s avonds. Maar ik denk dat kleuren op die manier niet tot hun recht komen. Ik vind dat ze moeten kunnen ademen, moeten kunnen reageren op het licht.’
Met deze innovatieve benadering van materialen – die Jongerius ook commerciële projecten voor merken als Ikea, Kvadrat, Vitra en de KLM heeft opgeleverd – wil de kunstenaar de starheid van de designindustrie aan de kaak stellen, vooral waar het de gangbare ideeën over productie en duurzaamheid betreft.
‘De saamhorigheid die gepaard gaat met het weven is een hele tijd een belangrijk sociaal aspect geweest van het ambacht’
Een belangrijk onderdeel daarvan is mensen weer in contact brengen met productieprocessen. Vorig jaar onderzocht ze de helende werking die weven zou kunnen uitoefenen in de maatschappij en het milieu in een solotentoonstelling getiteld Woven Cosmos in het Gropius Bau-museum in Berlijn.
In alle zalen installeerde Jongerius weefgetouwen die in werking gezet moesten worden door meerdere handen. Bij een van die installaties, ‘Dancing a Yarn’, konden bezoekers samen een koord maken door in de zaal rond te lopen met strengen draad in hun hand die verbonden waren met breimachines. ‘De saamhorigheid die gepaard gaat met het weven is een hele tijd een belangrijk sociaal aspect geweest van het ambacht,’ zegt Jongerius. ‘Maar sinds fast fashion is daar veel van verloren gegaan. Daarom wilde ik er de aandacht op vestigen.’
Dringende kwesties
Tegenwoordig onderzoekt ze dringende kwesties uit de designindustrie het liefst op het terrein van de kunst. ‘Ik denk dat mijn stem krachtiger klinkt in een museum. Daar kun je echt contact maken met mensen via de materialen of het handwerk, meer dan via een product. Naar esthetische objecten kijk je aandachtiger. En omdat de bezoekers niet naar hun beurs hoeven te grijpen, kijken ze anders naar dingen. Ze zijn ontvankelijker.’
Jongerius hoopt dat die ervaringen zich tot buiten de grenzen van het museum zullen uitstrekken en ons zullen aanmoedigen om ontvankelijker te zijn voor de voorwerpen om ons heen, van de kleren die we dragen tot aan de kleur van ons meubilair. ‘Ik geloof dat dat ook de rol van de designer is,’ zegt ze. ‘Dat je mensen kunt laten zien wat er mogelijk is en ze kunt helpen om zich meer verbonden te voelen met de dingen die ze kopen.’
Politieke affiches die vooral in het Verenigd Koninkrijk na de Tweede Wereldoorlog baanbrekend waren, worden door ontwerpers opnieuw gebruikt om inspiratie uit te putten. Ze gaan terug naar het straatactivisme, recht-voor-zijn-raap, fel en kleurig.
Maatschappelijke en politieke bewegingen hebben vaak baanbrekend grafisch ontwerp voortgebracht. Van de overvloed aan propaganda-affiches tijdens de Tweede Wereldoorlog tot het telkens hergebruikte portret van Che Guevara en de uiterst effectieve aids-poster Silence = Death uit de jaren tachtig: een goed ontworpen affiche kan invloed uitoefenen, verandering brengen en inspireren.
Maar nu de wereld meer dan ooit in het onlinedomein verkeert, is het de vraag hoe relevant een medium nog is dat altijd bij uitstek zichtbaar was op straat. Sinds de snelle commercialisering en commodificering van de ontwerpkunst worden nu vaak gedachteloos dezelfde beelden en stijlen gereproduceerd, en daarmee is de kans op een radicale en innovatieve aanpak afgenomen. Maar via collectieven als Labour Party Graphic Designers en Autonomous Design Group zijn ontwerpers bezig uit dat stramien los te breken, nieuwe esthetische wegen te zoeken en het radicale affiche nieuw leven in te blazen.
Labour Party Graphic Designers (LPGD) is een onafhankelijk ontwerperscollectief dat zich sterk maakt voor een Labour-regering
Labour Party Graphic Designers (LPGD) is een onafhankelijk ontwerperscollectief dat zich sterk maakt voor een Labour-regering. Het collectief is in 2018 opgericht door freelance ontwerper Kevin Kennedy-Ryan en was aanvankelijk bedoeld om linkse ontwerpers bij politieke discussies te betrekken en de partij een praktische manier van communiceren te bieden. Kevin benadrukt dat LPGD ‘onofficieel’ gelieerd is met de Labour Party. Hij weet nog goed hoe de partij vlak na de oprichting van het collectief (dat toen voornamelijk vanuit zijn flatje opereerde) contact met hem legde. ‘De eerste boodschap die we ooit van de partij kregen was: “Hé, cool project. Kun je wel een disclaimer toevoegen dat jullie niet met ons verbonden zijn?”’ Sana Iqbal, freelance strategisch ontwerper en pas later lid geworden van LPGD, heeft onlangs met de afdeling Lewisham van de Labour Party samengewerkt. Daarvoor werd ze benaderd via ‘een berichtje in mijn direct mails’ zegt ze. ‘Ik werk meestal alleen en het was fijn om met een collectief te werken en meer mensen te leren kennen met dezelfde politieke ideeën en ontwerpinteresses.’
De designgeschiedenis van Labour is een van de belangrijkste inspiratiebronnen voor het collectief en in hun werk proberen ze vaak de levendigheid, kracht en invloed van de vroegere Partij-ontwerpen te hervinden. Volgens Kevin, die zichzelf een ‘archiefnerd’ noemt, zijn vooral de jaren dertig tot het eind van de jaren zestig van de vorige eeuw een bepalende periode geweest voor het linksgeoriënteerde design. Hij vertelt over zijn liefde voor de sterk typografische affiches in boekdruk en houtsnede uit de jaren dertig, maar ziet ook de jaren vlak na de oorlog als een bepalende periode, ‘toen de partij terugkeerde naar de ideeën van het millennianisme, wedergeboorte en de opbouw van een beter land’.
Sana zag bij een recent en verhelderend bezoek met LPGD aan het People’s History Museum in Manchester hoeveel geld en aandacht Labour vroeger voor grafisch ontwerp over had. De tentoongestelde voorbeelden, met hun emblemen, goudfolie, illustraties en kalligrafie, stonden voor een veel grotere boodschap. ‘Het was bijna een manier om tegen de kijker te zeggen: “Wij vinden jou zo belangrijk, dat we je niet zomaar een stukje plastic geven, we geven je iets dat zo prachtig is dat je het wilt hebben en bewaren,”’ vertelt ze een beetje weemoedig.
Dus wanneer is het misgegaan? Kevin: ‘Tussen eind jaren tachtig en eind jaren negentig werd communicatie veel meer ”verfijnd”. New Labour deed dat uitzonderlijk goed en zo kreeg de partij waarschijnlijk voor het eerst zeer strikte merkrichtlijnen opgelegd.’ Volgens Sana is als gevolg van deze vercommercialisering ‘de centrale functie van het design zijn fundament kwijtgeraakt en nu is het naar mijn idee net een reusachtig verkoopapparaat, en daar heb ik gewoon niets mee’. Het is deze aanpak waartegen LPGD iets probeert te doen: het vluchtige wegwerpkarakter van onverschillig politiek design.
Het collectief geeft om de paar maanden een ‘artpack’ uit met daarin een aantal door verschillende ontwerpers gemaakte affiches
Het collectief geeft om de paar maanden een ‘artpack’ uit met daarin een aantal door verschillende ontwerpers gemaakte affiches. Deze pakketten stellen altijd een actueel thema aan de orde, zoals de vierdaagse werkweek, de privatisering van de National Health Service, het belang van vakbonden en de klimaatcrisis. Hiervoor creëert de groep visuele elementen waaraan evenveel zorg en aandacht zijn besteed als aan de affiches uit het verleden, met de bedoeling iets te maken wat ‘mooi’ is. Sana: ‘Van oudsher bestond de opvatting dat kunst aan alle mensen toebehoort en dat die “beautification” iets is waarnaar we allemaal moeten streven: het idee dat het leven voor mensen uit de arbeidersklasse mooier moet zijn. En dat is wat LPDG probeert te doen: dingen maken waarvan mensen denken: “Dit is zo mooi, dat wil ik in mijn huis.”’
Een van de middelen waarmee LPDG deze ‘beautification’ wil bereiken is door afstand te doen van de archetypische kleurkeuzes. Sana: ‘De functie van kleuren is met de tijd echt veranderd. “Conservatief blauw” en “Labour rood” gaven ooit echt onderscheid aan. Maar nu vervaagt dat onderscheid.’ Het verlangen om niet door kleur te worden beperkt wordt duidelijk als je naar de vele artpacks van LPDG kijkt. In zijn affiche voor het artpack Public Spaces gebruikte Keir Barnett paarse, roze, gele en oranje tinten om een opvallend, in het licht van een zonsondergang badend berglandschap te creëren. Talitha Cargil gaf haar affiche – in het artpack over de privatisering van de NHS – een zuurstokroze achtergrond met pastelkleurige typografie. Dat uiterst zoete beeld vormt een scherp contrast met de serieuze boodschap van het affiche.
Helderheid en directheid
Nog een aspect van het historische Labour-design dat LPDG probeert terug te brengen is het gevoel van helderheid en directheid. ‘Hoe verder je teruggaat, hoe meer visuele eenvoud je ziet,’ zegt Kevin. ‘De boodschap is heel effectief, met name wanneer die goed samengaat met de visuele kant.’ Kijkend naar het werk van LPDG noemen Kevin en Sana het affiche van Toby Forster uit het New Green Deal-artpack als een voorbeeld van een ontwerp dat het potentieel van een simpel beeld bewijst. Met een figuur die op een windturbine in aanbouw staat, is het affiche een volmaakt voorbeeld van het adagium ‘show, don’t tell’.
‘Wij proberen te bereiken dat meer mensen voor hun eigen groep en hun eigen actie ontwerpen kunnen maken’
De Autonomous Design Group is een anoniem ontwerperscollectief, opgericht door een groep individuele ontwerpers die voornamelijk voor linkse activistische organisaties werken. Verreweg de meeste groepsleden, die affiches ontwerpen over actuele maatschappelijke en politieke kwesties zoals huisvesting, vakbonden en de politie, hebben het vak in de praktijk geleerd: maar twee leden hebben een academische kunstopleiding gevolgd. Belangrijke motivatie voor dit collectief is dat iedereen toegang tot design zou moeten hebben, zodat het medium in feite wordt ‘gedemocratiseerd’; leden van de groep organiseren en leiden vaak workshops voor organisaties als People and Planet, The World Transformed en de huurdersbond Acorn. ‘Wij proberen te bereiken dat meer mensen voor hun eigen groep en hun eigen actie ontwerpen kunnen maken.’
Nog een kerndoel van ADG is om de ontwerpen van de groep op straat te krijgen: ‘Wij ontwerpen niet alleen om het ontwerpen, of om ons werk in een galerie te laten zien. We willen het als instrument inzetten en daarvoor gebruiken we de straat.’ Voor deze manier van werken heeft ADG zich vooral laten inspireren door Atelier Populaire. Dit was een groep radicale studenten die in het Parijs van 1968 demonstraties organiseerde en affiches maakte ter ondersteuning van de arbeidersstakingen. Door de affiches gratis te verspreiden en een kleurige, opvallende, maar simpele zeefdrukstijl te hanteren, gebruikte de groep de straat als megafoon. ADG is ook beïnvloed door de Cubaanse politieke organisatie OSPAAAL (Organización de Solidaridad con los Pueblos de Asia, Europa, África y América Latina), die vooral bekend is uit de jaren zestig, en door See Red Women’s Workshop, een feministische zeefdrukstudio die in de jaren zeventig tegen de kleinerende behandeling van vrouwen protesteerde. Wat al deze bewegingen verbindt is het ‘idee van collectief ontwerpen’, volgens ADG. De groep kan zo twee van de belangrijkste redenen opnoemen waarom er in het Verenigd Koninkrijk nu zo weinig van dit type bewegingen zijn: de voortdurende afbraak van de verzorgingsstaat en van het recht op kraken.
Dit verlangen om de verloren gegane waarden van het zichtbare straatactivisme een nieuw bestaan en nieuwe kracht te geven drijft het werk van ADG. En misschien is de belangrijke esthetische invloed die ADG ondergaat van groepen als Atelier Populaire, OSPAAAL en See Red Woman’s Workshop wel hun neiging om affiches te maken die recht-voor-zijn-raap, fel en kleurig zijn. ‘Omdat ons echte doel is om kunst te maken die gewone mensen op straat kunnen zien.’ Dit betekent dat er ook designbewegingen in het verleden zijn die ADG esthetisch gezien verwerpt, met name het werk van de anarchisten uit de jaren negentig. Het collectief vindt dat veel van die ontwerpen door het overheersende gebruik van rood en zwart ‘angstaanjagend’ overkomen, waardoor de politieke en maatschappelijke boodschap die de makers proberen over te brengen, ‘intimiderend’ kan overkomen. ‘Die ideeën zouden niet supereng moeten zijn, of alleen gericht op een bepaald subgroepje in de samenleving. Door je eigen esthetiek te bederven, schiet je jezelf in de voet.’
Rent Strike-posters
Een briljant voorbeeld van de kleurige en betrokken benadering van ADG is te vinden in de door het collectief zelf geïnitieerde Rent Strike-posters, waarvan vele tijdens de pandemie werden ontworpen, toen al langer bestaande huisvestingsproblemen en ongelijkheden extra duidelijk naar voren kwamen. Een ervan – The Rent is too Damn High. RENT Strike – is een collage in de sfeer van de Franse affiches uit de jaren zestig: een brutalistisch flatgebouw, bijna verscholen achter weelderige palmbomen, met daaronder de slogan in een retro-lettertype. Op een ander opvallend exemplaar – Landlords Need Us, We Don’t Need Landlords – breekt zo’n brutalistisch gebouw door de diepblauwe achtergrond heen, terwijl de barsten zijn versierd met roze bloesems. Beide posters vertonen schoonheid en een zichtbaar optimisme en geven zo hoop op de mogelijkheid van een betere toekomst. Het is het zeldzame type politiek affiche, zowel anekdotisch als visueel, dat je in je slaapkamer zou willen hangen.
‘Met een klein beetje tekst laten we zien hoe ze daadwerkelijk bij de beweging betrokken kunnen raken’
Met dit soort opvallende en unieke ontwerpen hoopt het collectief mensen aan te trekken. ‘Met een klein beetje tekst laten we zien hoe ze daadwerkelijk bij de beweging betrokken kunnen raken.’ Daarom zijn naast de beeldkeuze ook de tekst en formulering voor het collectief van groot belang. Net als LPGD streeft ADG naar eenvoud, toegankelijkheid en samenhang. ‘Links heeft een veel te grote neiging naar onnodig wollige taal. Maar die is niet bevorderlijk om een idee toegankelijk over te brengen.’ Daarom discussieert de groep vaak uitgebreid over de ‘exacte’ formulering van een slogan, de hoeveelheid tekst en hoe zichtbaar die moet zijn. Daarbij wordt altijd één belangrijke vraag gesteld: ‘Als mensen hierlangs lopen, zien ze het dan en, belangrijker: begrijpen ze het?’
Het is duidelijk dat de twee collectieven bepaalde kernaspecten van hun ontwerpen, hun aanpak en hun ethische opvattingen gemeen hebben. Beide zien ontwerpersbewegingen uit de twintigste eeuw als krachtiger en overtuigender, terwijl een verenigde, radicale ontwerpcultuur in hun ogen momenteel ontbreekt. Ze vinden het belangrijk om levendigheid, kleur en visuele herkenbaarheid in hun affiches terug te brengen en dat onderscheidt hen van de saaie monotonie waaronder het huidige politieke design lijdt. Ten slotte willen ze afstand nemen van al te grote gecompliceerdheid en zich juist op eenvoud en toegankelijkheid richten. Daarom zijn hun affiches niet alleen esthetische objecten, maar ook een middel om een duidelijke en inzichtelijke boodschap af te geven. Bij de discussie over de toekomst van hun projecten zijn LPDG en ADG tot dezelfde conclusie gekomen, namelijk dat ze meer middelen moeten verwerven en op zoek moeten gaan naar creatieve samenwerkingsverbanden tussen individu en collectief. Met deze aanpak kunnen de affiches van nu weer even vooruitziend, tijdloos en overtuigend worden als die uit het verleden.
Deze website gebruikt cookies. Door de site te gebruiken gaan we er vanuit dat je ze accepteert. OK
Manage consent
Over onze cookies
Deze website gebruiks cookies die de gebruikservaring verbeteren. De cookies die we als noodzakelijk categoriseren worden opgeslagen door je browser en zijn essentiëel voor een goede werking van de basisfuncties van deze website. We gebruiken ook third-party cookies die ons helpen te analyseren hoe deze website gebruikt wordt. Deze cookies kunnen ook voor marketingdoeleinden worden gebruikt. Ze worden alleen door je browser opgeslagen als je daar toestemming voor geeft.
Onze noodzakelijke cookies zijn essentiëel voor het goed functioneren van deze website. De basisfuncties en beveiliging van deze website zijn hiervan afhankelijk. Deze cookies slaan geen persoonlijke informatie op.
