Tag: Notre Dame

De Notre-Dame in Parijs, de Big Ben in Londen en de San-Marco-basiliek in Venetië gelden als bakens van de westerse, Europese beschaving. Maar volgens een spraakmakend nieuw boek is het ontwerp – de dubbele torens, de roosvensters, de koepelgewelven – gekopieerd uit de islamitische wereld.

Toen de Notre-Dame vorig jaar in vlammen was gehuld, betreurden velen het verlies van deze baken van westerse beschaving. De kathedraal, het ultieme symbool van de Franse culturele identiteit en het hart van de natie, dreigde in rook op te gaan. Maar Midden-Oosten-expert Diana Darke zag het anders. Zij wist dat de herkomst van het majestueuze gotische bouwwerk niet alleen kan worden teruggevoerd op de annalen van de Europese christelijke geschiedenis, maar is te vinden in de bergachtige woestijn van Syrië. In een dorpje iets ten westen van Aleppo, om precies te zijn.

‘Het architectonische ontwerp van de Notre-Dame is net als dat van alle andere gotische kathedralen in Europa rechtstreeks ontleend aan de vijfde-eeuwse Kalb Lose-kerk uit Syrië,’ twitterde Darke op de ochtend van 16 april, toen het stof van de brand nog overal in Parijs neerdaalde. ‘Kruisvaarders namen het idee van de dubbele torens in de twaalfde eeuw mee naar Europa.’

Niet alleen stammen de dubbele torens en het roosvenster uit het Midden-Oosten, schreef Darke, dat geldt ook voor de ribgewelven, spitsbogen en zelfs de receptuur voor gebrandschilderd glas. De gotische architectuur zoals wij die kennen heeft veel meer aan het Arabische en islamitische erfgoed te danken dan aan plunderende Goten. ‘Ik was verbijsterd door die reactie,’ zegt Darke. ‘Ik dacht dat veel meer mensen daarvan op de hoogte waren, maar er lijkt sprake van grote onwetendheid over de geschiedenis van culturele toe-eigening. Tegen de achtergrond van de toenemende islamofobie leek het me goed om te vertellen hoe de vork in de steel zit.’

En dat doet ze nu met Stealing from the Saracens, een verkwikkend, grondig boek dat licht werpt op een eeuwenlange geschiedenis van ontlening. Ze volgt het spoor van belangrijke Europese gebouwen – van het Britse parlementsgebouw, Westminster Abbey en de kathedraal van Chartres tot aan de San Marco-basiliek in Venetië – terug naar hun Midden-Oosterse voorlopers. Het gaat zowel over politieke macht, rijkdom en trends als over religieuze overtuigingen, met verhalen over plunderende kruisvaarders, modebewuste bisschoppen en bereisde kooplui die nieuwe stijlen en technieken ontdekten en ze mee naar huis namen. ‘Tegenwoordig kennen we het onderscheid tussen Oost en West,’ zegt Darke. ‘Maar dat bestond toen nog helemaal niet. Overal vond culturele uitwisseling plaats, vooral van het oosten naar het westen. Er ging maar heel weinig de andere kant op.’

Spitsbogen en ribgewelven

Omdat ze zo veel voorkomen in de grote kathedralen van Europa, zou je zomaar kunnen denken dat spitsbogen en ribgewelven oorspronkelijk uit de christelijke cultuur komen. Maar de eerste gaan terug op een zevende-eeuwse islamitische graftombe in Jeruzalem, terwijl de laatste voor het eerst werden gebruikt in een moskee uit de tiende eeuw in Andalusië, in Spanje. Dat eerste bekende voorbeeld van een ribgewelf bestaat nog steeds.

Bezoekers van de Mezquita in Córdoba vergapen zich nog elke dag aan de talloze, elkaar overlappende bogen in dit meesterwerk van toegepaste geometrie en decoratief bouwen, dat in zijn duizendjarige bestaan nooit gerestaureerd hoefde te worden. De gewelfde maqsura – het deel van de moskee dat voor de kalief gereserveerd was – werd zo ontworpen dat die een heilige gloed over de geestelijk leider wierp. De officiële toeristenfolder vertelt echter weinig over de islamitische oorsprong van het gebouw, misschien wel omdat het al sinds 1236 in gebruik is als katholieke kerk.

De spitsboog was een praktische oplossing voor een probleem waar de steenhouwers die werkten aan de Rotskoepel in Jeruzalem mee te maken kregen. Deze moskee, een van de belangrijkste heiligdommen uit de islamitische wereld, werd in het jaar 691 gebouwd door de heerser over het eerste islamitische rijk.

Het was een uitdaging om een buitengalerij met ronde bogen gelijk te laten lijnen met een kleinere binnengalerij en tegelijkertijd het plafond ertussen horizontaal te houden. Daartoe moesten de steenhouwers de bogen van de binnengalerij versmallen, zodat ze zich genoodzaakt zagen er spitsbogen van te maken. Een andere wereldwijde primeur is hoog in het heiligdom te vinden: aan de binnenkant van de koepel loopt een galerij van drielobbogen, waar daarna praktisch elke Europese kathedraal mee werd uitgerust, omdat het boogtype onmiddellijk werd geadopteerd als symbool van de heilige drie-eenheid.

‘Het valt me telkens weer op,’ zegt Darke, ‘dat het feit dat we zo veel dingen als typisch westers en Europees beschouwen, berust op onbekendheid met veel oudere islamitische bouwvormen en een verkeerde interpretatie daarvan.’ Ze legt uit dat de enorme invloed van de Rotskoepel te danken was aan middeleeuwse kruisvaarders, die het gebouw ten onrechte voor de tempel van Salomo aanzagen. Ze gebruikten het gewelfde, ronde ontwerp van het heiligdom, waarvan ze dachten dat het christelijk was, als voorbeeld voor tempelierskerken, zoals de Temple Church in de Londense City.

Ze namen zelfs het decoratieve Arabische opschrift over, dat christenen verguist omdat ze in de drie-eenheid geloven in plaats van in de ene god. Zulke pseudo-Koefische kalligrafie sierde vervolgens het metselwerk van Franse kathedralen en de zomen van rijk versierde stoffen, zonder dat ook maar iemand enig idee had wat die precies betekende.

Uienkoepel

De verwarring werd alleen nog maar verergerd door de eerste gedrukte kaart van Jeruzalem, die in 1486 werd uitgegeven in het Duitse Mainz. Niet alleen wordt de Rotskoepel daarop ten onrechte aangeduid als ‘Tempel van Salomo’, het gebouw wordt ook verkeerd afgebeeld, namelijk met een uienkoepel, een oriëntaalse fantasie die ontsproot aan het brein van de Nederlandse houtsnijwerker Erhard Reuwich.

Het boek waar de kaart deel van uitmaakte werd een bestseller. Het werd dertien keer herdrukt en in vele talen vertaald, waardoor uivormige kerkkoepels zich in de zestiende eeuw over heel Europa verspreidden. Het is een verhaal over verkeerde voorstellingen en de onbedoelde gevolgen ervan – perfect materiaal voor een Monty Python-sketch.

Het viel niet altijd mee om islamitische motieven mee te nemen naar het Westen. De spitsboog kwam daar pas na veel omwegen terecht. Darke reconstrueert dat de boog eerst in Caïro opdook, waar hij tijdens het kalifaat van de Abbasiden nog spitser werd, om er door kooplui uit de rijke Italiaanse havenstad Amalfi te worden bewonderd. Zij verwerkten de ontdekkingen die ze op hun reizen deden in hun eclectische basiliek uit de tiende eeuw. Dat exotische gebouw trok weer de aandacht van abt Desiderius van Benevento, die Amalfi in 1065 aandeed toen hij op zoek was naar zeldzame kostbaarheden. Desiderius besloot het ontwerp van de boog te gebruiken voor zijn abdij van Monte Cassino. De ramen werden vervolgens gekopieerd in het benedictijner klooster van het Franse Cluny, dat destijds over de grootste kerk ter wereld beschikte.

Het beviel abt Suger, raadsman van de koningen Lodewijk VI en Lodewijk VII, dat de ramen meer licht binnenlieten, en daarom paste hij hetzelfde ontwerp meteen toe in de kathedraal van Saint-Denis in Parijs. De kathedraal, die wel wordt beschouwd als het eerste volledig gotische gebouw, werd voltooid in 1144, waarna de architect meewerkte aan de Notre-Dame. ‘Ze kopieerden het gewoon allemaal van elkaar,’ zegt Darke. ‘Het waren de machtigste kerken van Europa, dus de stijl sloeg overal aan, zoals dat gaat met modes. Als de machtigen der aarde iets hebben, wil iedereen het.’

De lijst is nog veel langer. Zo zijn er bijvoorbeeld de vroege vierkante minaretten, zoals die te vinden zijn op de Grote Moskee van Damascus, waarvan het bovenste gedeelte spits toeloopt en wordt bekroond met een bolvormige pinakel. Ze vormden de inspiratie voor beroemde Italiaanse torens, zoals die van het Palazzo Vecchio in Florence en de Campanile van Venetië, waarna eeuwenlang vergelijkbare kerktorens werden gebouwd.

Voortbordurend op onderzoek van architectuurhistoricus Deborah Howard laat Darke zien dat Venetië eerder Arabisch is dan Europees, van de smalle, kronkelende straatjes en de huizen met binnenplaats en dakterras tot de islamitische versieringen van het Dogenpaleis (gebaseerd op de Al-Aqsa-moskee in Jeruzalem) en de uienkoepel van de San Marco.

Ze zijn allemaal het resultaat van de reizen die Venetiaanse kooplui maakten naar Egypte, Syrië, Palestina en Perzië. De invloed daarvan strekte zich zelfs uit tot de mode: Venetiaanse vrouwen hulden zich in het openbaar in sluiers en gingen van top tot teen gekleed in het zwart. ‘Ze tonen hun gelaat voor geen goud,’ aldus het commentaar van een vijftiende-eeuwse bron. ‘Ze zijn zo verhuld dat ik niet begrijp hoe ze zich over straat kunnen begeven.’

Het boek van Darke verschijnt in een beladen tijd waarin de zogenaamd westerse architectuur door rechtse nationalistische groeperingen wordt aangegrepen om hun geïdealiseerde visie van een ‘zuivere’ Europese identiteit kracht bij te zetten.

Talloze socialmedia-accounts verspreiden tegenwoordig boodschappen over witte superioriteit, vermomd als liefde voor het eigen erfgoed, terwijl vergelijkbare sentimenten sinds kort doorklinken in overheidspublicaties van bepaalde landen. Het boek maakt op een welsprekende manier korte metten met zulke kortzichtige, verkapte propaganda en laat zien dat de monumenten die zo door alt-right worden vereerd geworteld zijn in juist die cultuur waar ze zo weinig van moet hebben.

Die onwetendheid heerst alom, en misschien is het meest verrassende aan Stealing from the Saracens wel dat de lezer van nu zich helemaal niet over die oosterse invloeden zou moeten verbazen. In het boek haalt Darke telkens weer de woorden aan van de Engelse architect Christopher Wren (1632-1723), die zich heel goed bewust was van de Midden-Oosterse oorsprong van de gotische architectuur en van de bouwtechnieken die hij gebruikte voor zijn beroemde St. Paul’s Cathedral.

‘De hedendaagse gotiek,’ schreef Wren begin achttiende eeuw, ‘kenmerkt zich door lichtheid, doordat haar hoge bouwsels zo gedurfd zijn, door de fijnzinnigheid, de overdaad en de extravagantie van de ornamenten. Dergelijke hoge gebouwen staan niet toe dat de zware Goten als hun bedenker worden aangemerkt.’ In plaats daarvan, besloot hij, ‘moeten alle kenmerken van de nieuwe architectuur uitsluitend worden toegeschreven aan de Moren, of – wat hetzelfde is – aan de Arabieren of Saracenen.’

De ironie schuilt in die laatste naam. In de tijd van Wren was ‘Saracenen’ een scheldwoord voor Arabische moslims, waartegen de kruisvaarders immers hun ‘heilige oorlog’ hadden gestreden. Het stamt van het Arabische woord saraqa, dat ‘stelen’ betekent, omdat de Saracenen werden beschouwd als plunderaars en dieven. En dat terwijl de kruisvaarders plunderend door Europa, Jeruzalem en Constantinopel trokken en onderweg de wonderen van de islamitische architectuur stalen, intussen de herkomst van hun buit verdoezelend.