Performancekunstenaar en musicus Laurie Anderson haalt herinneringen op uit haar decennialange vriendschap met de onlangs overleden visionaire theaterregisseur Robert Wilson.
Ik herinner me Bob in scènes. In de jaren zeventig ging ik naar een heleboel, vaak erg lange, Bob Wilson-voorstellingen, onder meer de legendarische Deafman Glance (1970) en A Letter for Queen Victoria (1974). Ze duurden uren; sommige de hele nacht. Vaak keek ik vanaf het allerhoogste balkon – soms in een slaapzak gewikkeld – terwijl de beelden op het toneel zich met mijn dromen vermengden. Zelfs nu weet ik soms niet meer of ik iets gedroomd heb of het in een Bob Wilson-voorstelling heb gezien.
Toen ik net begon als kunstenaar, onderwees Bob me in waar ik het meest mee worstelde: tijd, beschouwing, licht en theater.
Een paar jaar geleden liep ik eens over Fourteenth Street en zag ik een heel lange man die midden op het trottoir leek stil te staan. Naast hem stonden twee andere, kortere mannen. Terwijl ik ze van achteren naderde, had ik het gevoel dat ik met drievoudige snelheid liep, alsof ik op een lopende band langs hen schoof. Toen ik hen passeerde, zag ik dat de lange man Bob Wilson was. ‘Hallo, Bob!!’ zei ik terwijl ik voorbij stoof. Hij glimlachte en liet het korte vogelachtige gekras horen dat zijn lach was. ‘Lauuuuurie! Nog maar vier uur te gaan!’ Pas toen zag ik wat er vóór ons hing, boven de Hudson River aan het einde van de straat: een enorme, gloeiende oranje bol, als iets uit een Egyptische mythe. De zon. En toen herinnerde ik me het weer – het was Manhattan-henge, een van de twee dagen per jaar waarop de zon in lijn staat met het stratenraster van Manhattan en midden op straat onder lijkt te gaan, verblindend en gigantisch tegen de achtergrond van New Jersey. Ik was vergeten dat Bob die dag vaak een rituele langzame wandeling maakte van oost naar west.
Een van mijn favoriete foto’s van Bob toont hem in de Torch Dance uit Einstein on the Beach (1976). Hij draagt een donkere overall en zwaait met twee zaklampen. Sommige van mijn absolute lievelingsvoorstellingen van Bob waren solo’s, vooral The Man in the Raincoat (1981). In 1997, toen ik directeur was van het Meltdown Festival in Londen, moest ik daaraan denken toen ik Phil Glass vroeg om een orgelstuk te spelen, terwijl twee mannen de steile trappen aan weerszijden van het podium af dansten. Het waren Bill T. Jones en Bob Wilson; ze deden er tien minuten over om tollend, struikelend en rondzwaaiend naar beneden te komen. Dat zijn van die momenten waarop ik denk: Nu kan ik sterven, beter dan dit wordt het niet.
Dat zijn van die momenten waarop ik denk: Nu kan ik sterven, beter dan dit wordt het niet.
Bob was een buurman in TriBeCa, zijn loft vol stoelen – keurig op gelijke afstand, alsof ze klaarstonden voor een conferentie over covid, of misschien een stoelenmuseum. Stoelen uit de hele wereld, afgewisseld met lange banken.
Ik zag Bob vaker in Europa dan in de Verenigde Staten. Meestal laat op de avond, na een voorstelling van een van zijn werken. Ik zie hem nog zo in het fonkelende licht van een Duits restaurant tijdens het eindeloze naprogramma: witte tafelkleden, donker hout, flessen wodka, kunstmecenassen in het zwart. Ik zat urenlang op Bobs schoot nadat mijn man, Lou Reed, overleed. Daarna zat hij op de mijne.
De performers in Bobs opera’s lopen zonder hun voeten op te tillen, de schuivende gang van het Noh-theater, met een laag zwaartepunt, een soort moonwalk, een glijdend over het oppervlak. Tegelijk stil en in beweging. Het was de opera Einstein on the Beach die mij iets leerde over tijdvervormingen.
Waarom heette de voorstelling Einstein on the Beach? Volgens Phil had de titel niets te maken met Nevil Shutes postnucleaire roman On the Beach uit 1957 of de verfilming uit 1959 met Ava Gardner, Gregory Peck en Fred Astaire. In de late jaren zeventig maakten we performances en sculpturen op een opgespoten strand bij Wall Street, een serie die Art on the Beach heette. De werktitel voor hun opera was ‘Einstein on the Beach on Wall Street’.
Toen ik daar eens over zat na te denken, vroeg ik me af of er een connectie was tussen Einstein en een strand. Ik had een vage herinnering aan een uitspraak van Einstein dat lopen op het strand best een opgave was omdat het droge zand als microscopisch kleine kogeltjes werkte. Goede theorie! Het zou de natuurkundige versie kunnen zijn van de manier waarop Bob Wilson acteurs leerde lopen.
Later bleek dat de relatie tussen kogellagertjes en Einstein waarschijnlijk eerder verwijst naar het gebruik van een bal die over een gekromd oppervlak rolt, om het begrip zwaartekracht in de algemene relativiteitstheorie uit te leggen. Maar ik heb wel iets teruggevonden wat Einstein over het strand schreef. Hij zei dat de makkelijkste plek om langs de kustlijn te lopen vlak bij het water is (waar het zand niet te nat en niet te droog is), iets wat elke strandwandelaar weet, maar hij vervolgde zijn uitleg met een lange beschrijving van hoe de lucht-watergrens de zandkorrels bij elkaar trekt. Einstein on the Beach gaat over gekromde ruimte, gebogen tijd en licht. Maar boven alles gaat het over extase. Bob was uiterst tactisch. Ik herinner me dat ik met hem rond een tafel zat tijdens een vergadering met mensen die mogelijk zijn financiers zouden worden. Ik weet niet meer precies welk project hij aan het pitchen was. Het moet iets zijn geweest waar ik ook bij betrokken was; misschien beschreef hij een vroege versie van CIVIL warS (1984). Toen ik heel even wegkeek om de reacties van de backers te peilen, en weer terug naar Bob, was hij verdwenen. Zijn stoel was leeg. Toen hoorde ik hysterisch geblaf en zag ik dat de arm van een van de financiers ineens uithaalde. Ik keek onder de tafel. Daar kroop Bob rond, buitenaards schel en dwingend blaffend en trekkend aan de broekspijpen van de backers. Vooral om hem te laten ophouden waarschijnlijk stemden ze allemaal in met het beëindigen van de vergadering, en met het financieren van de opera.
Andere herinneringen:
Zijn verjaardagsboodschappen aan mij, gekrabbeld in wat ik ‘Bob-font’ noem, met draadachtige Y’s en een mix van hoofd- en kleine letters, in een soort uitwaaierende hiërogliefen.
De tijd die hij nam om zijn producties uit te lichten. Het kon drie uur duren om een lichtbundel op de geheven vinger van een acteur precies goed te krijgen. Toen ik performances deed in Aichi, Japan, tijdens Expo 2005, was Bob daar ook, bezig met een evenement dat – denk ik – een enorme sneeuwaap moest worden die uit een meer omhoog zou rijzen. Maar Bob had het zo druk met producties over de hele wereld dat niemand ooit wist wanneer hij zou opduiken om aan het werk te gaan. Producer Hal Willner beschreef hoe ze elke avond de hele sneeuwmannenscène moesten voorbereiden voor het licht – een periode die zich uitstrekte over twee weken – en hoe de sneeuwman eruitzag in het maanlicht terwijl ze wachtten. Toen Bob in Parijs aan vier verschillende producties tegelijk werkte, reisde hij ’s nachts daartussen heen en weer in een ambulance, zowel om sneller te zijn als om wat slaap te kunnen pakken.
Tijdens de pandemie zocht ik Bob op in het Watermill Center op Long Island. Watermill ligt in oostelijk Long Island als een enorm toneeldecor, op de plek van het voormalige onderzoekscomplex van Western Union. Het is ontworpen om kunstenaars in alle disciplines – in het bijzonder theater, dans en beeldende kunst – onder te brengen en op te leiden, en is gevuld met honderden objecten die Bob overal ter wereld heeft verzameld.
/ Lucie Jansch
In die spookachtige lente voelde het Watermill Center als een verlaten kasteel. Bob was er met slechts één assistent toen ik langskwam voor de lunch. Ik zei: ‘Ik wil je bedanken voor een ongelooflijke scène – misschien wel mijn favoriete operascène. Je weet wel, die scène die het kolonialisme samenvatte zonder woorden. Die heeft echt al mijn ideeën veranderd over hoe je geschiedenis in een verhaal kunt verwerken.’
Hij keek een beetje verbaasd, dus ik ging verder: ‘Je weet wel… die scène met die man met de bolhoed en de vrouw in de sari.’ Ik beschreef hem uitvoerig, en terwijl ik sprak zag ik het nog levendiger voor me. En Britse man staat aan de ene kant van het toneel. Hij draagt een bolhoed en een grijze, op maat gemaakte morning coat. Hij gebruikt een paraplu als wandelstok. Aan de andere kant van het toneel staat een Indiase vrouw: blote voeten, roze sari, rode bindi, lange vlecht, een rond, zichtbaar middenrif. Ze lopen in slow motion naar elkaar toe, alsof ze over ijs lopen. Net wanneer ze elkaar passeren, verliest de vrouw haar evenwicht en zakt ze in slow motion in elkaar. De man buigt zich voorover, biedt zijn arm aan en helpt haar omhoog, licht zijn hoed. Zij schikt haar sari en ze lopen verder. Wanneer ze de rand van het toneel bereiken draaien ze zich om en lopen opnieuw naar het midden, naar elkaar toe. Ze lopen langzaam, hun voeten glijden over het oppervlak alsof ze de vloer oppoetsen. Als ze het midden bereiken, valt de vrouw opnieuw en buigt de man zich stijf voorover. Deze keer zet hij haar sneller overeind en plaatst haar rechtop. Wanneer ze weer bij de zijkant van het toneel komen, keren ze zich om en gaan terug naar het midden. Als ze elkaar passeren, valt ze weer. Hij tilt haar weer op. Dit gebeurt nog een paar keer, en elke keer dat de man haar optilt doet hij dat met meer ongeduld, dan met steeds meer kracht, totdat hij haar ruw omhoog rukt. De laatste keer dat ze valt slaat hij haar met zijn paraplu. En ik dacht: Geweldig. Dit is het: het Britse kolonialisme in een notendop.
Wanneer je Bobs immense wereld van licht en uitgerekte tijd binnenstapt, veranderen je leven, je dromen en je verwachtingen voorgoed.
Bob, die geduldig had geluisterd, zei: ‘Zo’n scène heb ik nooit gemaakt.’ Uiteindelijk bleek dat ik het verzonnen had. Toneelstukken vermengen zich met dromen, en vervolgens met je leven. Op den duur is het moeilijk te zeggen wat echt is. Wanneer je Bobs immense wereld van licht en uitgerekte tijd binnenstapt, veranderen je leven, je dromen en je verwachtingen voorgoed.
We praatten verder. ‘Weet je, ik ben altijd naar andere continenten aan het reizen om te spelen,’ zei ik. ‘Ik wil graag stoppen met reizen, misschien samenwerken met iemand op loopafstand.’ Hij zei: ‘Goed idee!’ en stelde me voor aan een man genaamd Shane Weeks, een kunstenaar en lid van de Shinnecock Native American-stam, die al zo’n dertienduizend jaar op Long Island woont. De Shinnecock zijn walvisvaarders met een traditie van epische verhalen. Het reservaat bevond zich op loopafstand.
Ik ontmoette Shane en een paar anderen, die dansers waren. We gaven een concert voor Bob in het bos bij Watermill. Ik raakte in trance, Shanes hoge, heldere stem. Het concert was zo stil dat het ruisen van de bladeren luider klonk dan de muziek. De tijd ging voorbij en tegelijk niet voorbij.
Bob, dit is hoe ik soms over je denk: ik weet niet meer precies wat je zei, of wat je deed. Maar ik herinner me hoe je me liet voelen.
