De vrijheid die Suleiman Addonia op zijn eerste dag in Engeland ervoer, kwam jaren later onder druk te staan toen zijn schrijverschap botste met de verwachtingen van zowel zijn familie als de westerse uitgeefwereld. ‘Als niet-witte schrijver genoot ik niet de vrijheid om te schrijven wat ik wilde.’
Freedom Lecture: Sulaiman Addonia
Sulaiman Addonia schrijft provocerende fictie die de veelkleurige realiteit van vluchtelingen toont — verhalen die niet alleen over trauma gaan, maar ook over liefde, seksualiteit en autonomie.
Op donderdag 4 december gaat Arnon Grunberg met hem in gesprek tijdens een Freedom Lecture in De Balie in Amsterdam.
4 december / 20:00 / De Balie, Amsterdam
Ik herinner me de ochtend in 1990 dat ik op Kilburn High Road stond, een dag nadat ik vanuit Jeddah naar Londen was gekomen. De mist van angst die ik in het vliegtuig had gevoeld wilde maar niet optrekken. Het geroezemoes op straat, vol onbekende talen, was overweldigend. Maar toen ik verder liep, voelde ik me thuis, voelde ik me ogenblikkelijk verbonden met de stad en haar inwoners. Ik voelde me op slag Brit.
Ik begrijp dat mensen zo en nu en dan verbaasd opkijken als ik dat zeg. Saoedi-Arabië, waar ik de vormende periode van mijn jeugd heb doorgebracht, was in vrijwel alle opzichten het tegenovergestelde van het Verenigd-Koninkrijk, en ik sprak nog geen Engels. Maar toch, toen ik daar zo liep – in een straat die om de honderd meter van naam veranderde, een straat met een tempel, een synagoge, een kerk en een moskee – voelde ik me op een bepaalde manier thuis. De verdraagzaamheid die de stad uitstraalde deed me denken aan de sfeer in het Soedanese vluchtelingenkamp waar ik had gezeten. Mijn wandeling voerde me naar de Speakers’ Corner in Hyde Park, waar ik mensen hartstochtelijk zag debatteren. Een zwarte man, wiens woorden door een vriend voor me werden vertaald, sprak over de onderdrukking van zwarte mensen in het Westen. Een Aziatisch-Caribische spreker vertelde dat zijn mensen het pittige eten naar het VK hadden gebracht, evenals inventieve manieren om de liefde te bedrijven. En vervolgens hekelde iemand de koningin, terwijl er een agent vlak voor zijn neus stond. Die agent was er niet om hem in te rekenen, maar om zijn vrijheid van meningsuiting te verdedigen. Ik kon mijn ogen niet geloven, ik vergaapte me aan dit toonbeeld van vrijheid. Ik had het ministerie van Binnenlandse Zaken helemaal niet nodig om mijn asielaanvraag goed te keuren of om me het Britse staatsburgerschap te verlenen. Op dat moment voelde ik me al volkomen Brits.
Die agent was er niet om hem in te rekenen, maar om zijn vrijheid van meningsuiting te verdedigen. Ik kon mijn ogen niet geloven
Maar dat gevoel van vrijheid dat ik die eerste dag in Engeland had ervaren, kwam in het gedrang toen ik jaren later schrijver werd. Hoewel de keuze voor het schrijverschap niet echt voor de hand had gelegen, had ik mijn ras, klasse of vluchtelingenachtergrond nooit gezien als hindernissen binnen de literaire wereld, waar dat in andere delen van de samenleving wel het geval was. Sterker nog, ik verkeerde in de overtuiging dat Europa alle zielen verwelkomde, zelfs die van mensen zoals ik, mensen die aanvankelijk veiligheid hadden gezocht maar inmiddels bereid waren artistieke grenzen op te zoeken.
Tot mijn verbazing stuitte ik echter op de ene na de andere hindernis op mijn pad richting de ‘ware kunst’ – hindernissen die zowel werden opgeworpen door mijn land in Afrika als door mijn nieuwe thuis in Europa. Het begon allemaal op het moment dat ik ging schrijven over de liefde en het seksleven van ontheemden.
Om te beginnen mijn moeder
‘Wil je me dan helemaal nooit meer zien?’ zei mijn moeder tegen me aan de telefoon, ergens eind 2008. Ze zat in Eritrea. Het was een paar maanden na het uitkomen van mijn debuutroman, Als gevolg van liefde, over liefde in de gender-gesegregeerde samenleving van Saoedi-Arabië. Een familielid uit Europa had haar net gebeld, volkomen in shock over de expliciete seksscènes buiten het huwelijk in het heilige land. Hij had erop aangedrongen dat zij me tot de orde zou roepen.
Ik zat in Londen te schrijven en had geen moment stilgestaan bij de gevolgen van mijn woorden voor mijn familie thuis. ‘Ik ben nu Brits en kan schrijven wat ik wil,’ zei ik tegen mijn moeder, waarmee ik mijn onafhankelijkheid benadrukte, en het feit dat ik onderdeel was van een Europees land dat heel anders was dan haar land. Het leven van zowel mijn moeder als dat van mij was doordesemd van afscheid, al vanaf de tijd dat ik drie was en zij me achterliet bij haar ouders in een Soedanees vluchtelingenkamp, om te kunnen gaan werken in Saoedi-Arabië. Zeven jaar later werden we herenigd in Jeddah, om vijf jaar later weer van elkaar te worden gescheiden toen ze mij samen met mijn zeventienjarige broer naar Londen stuurde, uit angst dat we door haar werkgever, een Saoedische prinses, zouden worden teruggestuurd naar oorlogsgebied.
Maar nu dreef mijn schrijverschap een wig tussen ons, zoals dat eerder was gebeurd door de oorlog en alles wat had geleid tot ons afscheid. Dezelfde pen die ik scherpte om mijn proza te perfectioneren dreigde nu de band door te snijden die me verbond met mijn moeder. En waarvoor? Vrienden brachten me keer op keer in herinnering dat de mensen die de scepter zwaaien in de Britse uitgeefwereld nooit het werk zouden waarderen of accepteren van iemand zoals ik, iemand die schreef in zijn tweede taal, iemand die een vluchteling was, en zwart.
Toen begon me te dagen dat ik, door te schrijven in een taal die niet de mijne was, een buitenstaander was binnen de literaire wereld, zoals ik ook een buitenstaander was geweest in alle landen waar ik had gewoond sinds we op mijn tweede waren gevlucht. Ik gaf het schrijven eraan en zocht een baan voor academici. Maar ik hield het niet lang vol, want ik herinnerde me welke rol verhalen hebben gespeeld in mijn leven.
Er waren geen bibliotheken of boekhandels in het vluchtelingenkamp waar ik van mijn tweede tot mijn tiende heb gezeten. In Saoedi-Arabië, waar ik als tiener woonde, was literatuur praktisch verboden, zodat mijn broer en ik op zoek moesten gaan naar zeldzame, gesmokkelde exemplaren, met alle risico’s van dien. Toen mijn broer en ik als alleenreizende minderjarige asielzoekers naar Londen kwamen, kreeg ik zeventien pond per week van de Engelse overheid, niet eens voldoende om eten van te kunnen kopen, laat staan boeken.
Door te schrijven in een taal die niet de mijne was, was ik een buitenstaander binnen de literaire wereld
Als ik terugkijk op mijn reis door letterenland, realiseer ik me dat het altijd een strijd is geweest, dat het nooit een geëffend pad was. Deze strijd heeft me uitgeput, maar ook duidelijk gemaakt welke cruciale rol verhalen hebben gespeeld in het humaniseren van mijn bestaan, terwijl het asielwezen me van mijn waardigheid beroofde. Zonder verhalen zou ik mijn moeder zijn kwijtgeraakt in mijn verbeelding, zoals dat in de werkelijkheid gebeurde toen ze ons achterliet in het vluchtelingenkamp, ik nog een kind.
Omdat ze niet kon schrijven, sprak mijn moeder haar brieven in op cassettebandjes en stuurde die, evenals een cassettespeler, van Saoedi-Arabië naar Soedan. Op die bandjes beschreef ze haar leven als bediende in het paleis. Door haar beschrijvende manier van vertellen kon ik me een beeld vormen van haar wereld en zo voelde ik me dichter bij haar. Het waren haar woorden die de liefde voor verhalen in me aanwakkerden.
Dus zette ik me weer aan het schrijven, maar dit keer met de belofte dat ik het anders zou aanpakken in mijn volgende roman. Het deel van mij dat hunkerde naar ouderlijke liefde, hoe abstract ook, beteugelde mijn verlangen naar vrijheid. Ik koos thema’s waarvan ik dacht dat de Eritrese overheid er geen aanstoot aan zou nemen, om niet te worden verbannen uit het land waar ik mijn moeder zou kunnen bezoeken. Ik schreef verhalen die onze cultuur thuis respecteerden.
Ik koos thema’s waarvan ik dacht dat de Eritrese overheid er geen aanstoot aan zou nemen
Ik volgde dit behoedzame pad totdat ik op bezoek ging bij iemand in Parijs, niet lang na het gesprek met mijn moeder. In een museumwinkel kocht ik een boek over Degas en zijn serie van een vrouw die naakt baadt met een emmer. Die emmer deed me eraan denken hoe we in vluchtelingenkampen een bad hadden genomen. Het schilderij gaf me een ingeving: een roman schrijven waarin ik met woorden een vrouw in een vluchtelingenkamp zou schilderen. Naaktheid en liefde zouden de kern vormen van mijn nieuwe boek, dat uiteindelijk als titel zou krijgen: Stilte is mijn moedertaal.
Maar ik was nog niet aan het boek begonnen of ik werd overmand door schuldgevoelens. Mijn moeder doemde voor me op, haar woorden galmden in mijn oren: mijn boek zou veel mensen thuis en in de diaspora van streek maken. Mijn moeder ging symbool staan voor censuur. Ik probeerde de vrijheidsinstincten van mijn personages te beteugelen, hun drijfveren politiek correct te maken, een muur op te trekken tussen hun verlangens en mijn pen. Ze werden gevangenen van mijn geweten. In mij voltrok zich een strijd tussen de schrijver en de zoon.
Overweldigd door dit alles schoof ik mijn roman aan de kant. En toen verhuisde ik in 2009 naar Brussel om daar te gaan samenwonen met mijn Belgische vriendin.
Mijn vriendin vond een fulltime baan, haalde de banden aan met oude vrienden en maakte nieuwe vrienden op haar werk, en ik voelde me alleen. Ik zocht het gezelschap van dode kunstenaars die doorleefden in mijn boekenkast, kunstenaars die kunst maakten om te provoceren omdat provocatie hun manier was om naar de wereld te kijken, en tevens de manier waarop de wereld naar hén keek. Het leek erop dat ik me voorbereidde op een nieuwe strijd, een nieuwe migratie, dit keer naar een land dat was opgebouwd door kunstenaars en schrijvers in de wolken. De woorden van dode dichters die ik las tijdens mijn slapeloze nachten overspoelden me en ik klampte me eraan vast, als een touw waarlangs ik hun wereld binnen kon klimmen. Illusie ging deel uitmaken van een realiteit waarin mijn verbeelding gedijde. En mijn verbeelding stuurde de roman die was gesitueerd in een Soedanees vluchtelingenkamp in een verontrustende richting. Om hem te kunnen schrijven moest ik de wereld betreden van mijn personages, een wereld zonder de waarden die ik me had eigengemaakt.
Illusie ging deel uitmaken van een realiteit waarin mijn verbeelding gedijde
Na afloop van een schrijfsessie ontleende ik geen vreugde aan mijn woorden, vond ik geen voldoening in de zinnen en personages die ik het licht had doen zien. Het was alsof ik misbruik maakte van de mensen thuis wanneer ik in mijn werk bepaalde ideeën uitwerkte. Mijn roman was als een tweesnijdend zwaard, zowel gericht tegen de tradities van mijn eigen mensen omdat ze de waarheid over mijn personages ontkenden, als tegen mezelf omdat ik leugens verkondigde en die presenteerde als de waarheid.
Maar het schrijven werd een baken, op de manier waarop ons vluchtelingenkamp dat ooit was geweest. Elk woord op de pagina ankerde me, en met elk hoofdstuk kreeg ik meer houvast. Ik had mijn hut gebouwd te midden van mijn personages. Hier was ik geen vluchteling, noch een schandvlek van Europeanen. Hier was ik gewoon een schrijver.
Schrijvers jagen voortdurend personages de dood in. Ik ben gewend aan bloedeloze afrekeningen met de personages die ik in me draag. Mijn gemoed is een overvol kerkhof. Maar afrekenen met een moeder die artistieke integriteit najaagt is een ander verhaal. Toch zou ik moeten kiezen of ik een zoon wilde zijn of een schrijver. Het kon niet allebei. Niet met dit boek.
Ik herinner me de nacht waarin ik in mijn verbeelding mijn moeder doodde. In de rouwstoet kreeg ik gezelschap van Tayeb Salih, Pina Bausch, Georges Bataille, Namio Harukawa, Anne Desclos, Zora Neale Hurston en Nawal El Saadawi, die me na afloop naar mijn bureau leidden, waarachter ik naakt plaatsnam, nadat ik alles afgelegd: normen en waarden, oordelen, taboes, gender. Ik werd even androgyn als Hermaphroditus.
Ten tweede: westerse uitgevers en westerse lezers.
In Brussel, omgeven door de avant-gardekunstenaars die op mijn boekenplanken prijkten, zette ik me aan het werk. Het ging vloeiend. De woorden bleven maar stromen. Ik was als Pina Bausch die danste in die kleine ruimte van Café Müller, te midden van tafels en stoelen, en hoewel ik tegen al die obstakels op botste en me nu en dan bezeerde, voltooide ik mijn boek. Gebutst maar niet gebroken: geen enkel misdrijf blijft zonder gevolgen, al is het zo surrealistisch als het in gedachten vermoorden van je eigen moeder om de weg vrij te maken voor de verbeelding.
Toen mijn roman dan eindelijk het licht zag, werd ik geconfronteerd met een andere vorm van censuur – geworteld in de westerse verbeelding. Mijn vrienden hadden gelijk gehad: als niet-witte schrijver genoot ik niet de vrijheid om te schrijven wat ik wilde.
Op de zin die ik schreef in Stilte is mijn moedertaal, over Saba die masturbeerde op de eerste ochtend nadat ze in het vluchtelingenkamp was aangekomen, werd geschokt gereageerd. Men vroeg zich af waarom iemand die de oorlog is ontvlucht op de eerste ochtend in een kamp zoiets zou doen. Men vond mijn obsessie met lichamelijke intimiteit in een kamp ongeloofwaardig: waar waren de beelden van honger, armoede? Afrikanen mochten niet zo vrij worden afgeschilderd als in mijn boeken, die vol stonden met scènes van masturbatie, orale seks waarbij vrouwen op het gezicht van de ander zaten, omkeringen van genderrollen en travestie. Iemand stelde zelfs voor dat allemaal te schrappen en in plaats daarvan een wit personage ten tonele te voeren, iemand die zowel Saba als haar broer zou redden, in plaats van dat Saba zichzelf zou redden.
Ik verdedigde mijn recht op dezelfde vrijheid die witte auteurs genoten. Naast het feit dat ik schrijver was, moest ik ook jurist worden. Om kunst met Afrikaanse personages te maken en te publiceren, moest ik een voetsoldaat worden van mijn verbeelding. Het deed pijn om in militaire termen over kunst te denken – maar ik had geen keus als ik mijn verbeelding tot het vrijste land op aarde wilde maken. De grootste vrijheid voor mij als schrijver is dat mijn personages zichzelf kunnen zijn, en dat heb ik ook gezegd tegen de mensen in de uitgeverswereld.
Het deed pijn om in militaire termen over kunst te denken
Hun standpunt was duidelijk. Als ik mijn tweede roman wilde verkopen, moest die beantwoorden aan de verwachtingen van een westers lezerspubliek: verwarrende, pijnlijke thema’s dienden te worden geschuwd. Ik moest de setting – een vluchtelingenkamp – afzwakken zodat hij paste bij het beeld van deze lezer. Ik had het gevoel dat mijn verbeelding was geketend aan de verwachtingen van deze denkbeeldige westerse lezer, en dat mijn vrijheid werd ingeperkt door het beeld dat de uitgeverswereld had van die lezer. Ik wist voldoende van echte lezers om te beseffen dat dit een al te eenvoudige voorstelling van zaken was. Was ik niet zelf ook een Europeaan, een westerling?
Ik benijdde Henry Miller, die een heel boek had geschreven over het seksleven van een witte man in Parijs, en die erom was bejubeld. En evenzeer benijdde ik Pasolini, wiens Italië dat van mij had gekoloniseerd, maar toen hij films maakte met Eritrese acteurs in seksscènes werd hij geprezen, terwijl mij te verstaan werd gegeven dat ik dat voortaan moest laten.
‘Onze ideeën vallen evenmin goed in onze eigen cultuur als in Europa,’ zei mijn broer, die ook schrijver is, een keer tegen me. ‘Beide kanten richten hun pijlen op ons.’
Ik moest denken aan zijn woorden, en aan alle strijd die ik had geleverd sinds ik was gaan schrijven, bij het voltooien van De zieners, een boek geïnspireerd op avantgardistische kunstenaars, een boek dat ik in drie weken had geschreven, terwijl ik vier jaar nodig had om een Engelse uitgever te vinden. Toch liet ik me niet ontmoedigen door de strijd die ik keer op keer moest leveren. Sterker nog, het sterkte me in mijn vastberadenheid om een bijdrage te leveren aan de opkomst van een nieuwe Afrikaans-Europeaanse avant-garde, waarin ieders vrijheid centraal staat, dus ook die van ontheemden die worden gedreven door een hunkering naar liefde en lust.
Ik zit in de woonkamer op de bank, het is een beetje koud in huis. Door de ramen zie ik de grijze lucht. Twee bomen staan heel dichtbij, er zitten geen bladeren meer aan. Ik ben geen liefhebber van dit weer; ik functioneer nauwelijks wanneer het buiten zo is, wanneer duisternis niet alleen een overgang is tussen dag en nacht, maar steeds aanwezig. Wanneer duisternis niet langer tot boeken en verhalen behoort, maar tot het dagelijks bestaan van mensen; waarin menselijk leven wordt behandeld alsof het geen waarde heeft.
Op zulke momenten komt de twijfel op, aan de rol van schrijven, aan de betekenis en de impact ervan. Maar ik, Palestijn, heb mijn hele leven uit boeken en verhalen geleerd dat we ons aan hoop moeten vasthouden om door te kunnen gaan. Dat is misschien een van de redenen waarom ik schrijver en journalist ben geworden. Door je eigen verhalen te vertellen of de stemmen van anderen te delen, wordt hoop iets praktisch. Het is een voortzetting van andermans onvoltooide wegen, zoals journalist Samira (p. 34) zei. In haar geval was het haar zus, ook journalist, die in Afghani stan werd gedood; later werd ze radiopresentator en daagde ze de wetten van de taliban uit.
Hoop wordt praktisch als we vasthouden aan dagelijkse gewoonten, zoals schrijver Fedaa Zeyad blijft doen (p. 33): elke ochtend naar Fai ruz luisteren, terwijl Israël Gaza, waar zij woont, blijft bombarderen. Naar Fairuz luisteren te midden van genocide is voor Fidaa een aan kondiging van liefde: liefde voor de kleine details van het leven, liefde voor wat ondanks de verwoesting blijft.
Hoop wordt praktisch wanneer we getuige zijn van de terugkeer van journalist Zeina Kanwati naar huis, naar Damascus, en na veertien jaar gedwongen ontheemding koffiedrinken met haar moeder in haar keuken niet langer een illusie is (p. 35).
De bron van hoop, wil die praktisch worden, ligt misschien in ons ver mogen als mens – maar vooral in ons werk als schrijvers en journalis ten – om historische en actuele pijn en woede om te vormen tot een weg naar een andere wereld, een betere, die we allemaal verdienen. Een wereld waar niemand van ons te lang op hoeft te wachten. Buiten mijn raam is de lucht nog steeds grijs. Maar ik houd me vast aan de gedachte dat mijn dochters zo thuiskomen van de opvang. Als ze binnen zijn, kruipen ze naast me op de bank, lachend en knuffe lend. De lucht wordt er niet lichter van, de werkelijkheid niet minder hard, maar het brengt liefde en schoonheid naar het twijfelende zelf, voert het teder verder in het verzet tegen onrecht, opdat menselijk leven weer met waarde wordt behandeld.
We tikken en swipen liever over een scherm dan dat we een pen oppakken. Dat lijkt efficiënt, maar het verdwijnen van schrijven met de hand kan grote gevolgen hebben.
Diep in de kantoren van het Amerikaanse Capitool, het ministerie van defensie en het Witte Huis staat overal hetzelfde apparaat te zoemen, een reflectie van de pragmatiek, de efficiëntie en de onsentimentele aard van de Amerikaanse bureaucratie: de autopen. Het is een instrument waarin een handtekening geprogrammeerd kan worden, zodat het mechanische armpje hem met een echte pen kan nabootsen.
Zoals veel andere technologieën roept deze rudimentaire handtekeningrobot allerlei gevoelens op. We hechten veel waarde aan een handtekening, zeker als deze van een bekend persoon is. Tijdens de ambtstermijn van president George W. Bush was er enige kritiek op de toenmalige minister van defensie Donald Rumsfeld toen bleek dat hij condoleancebrieven aan de nabestaanden van gesneuvelde soldaten met een autopen ondertekende.
Fans van Bob Dylan waren boos toen ze erachter kwamen dat hij bij de gesigneerde exemplaren van zijn boek The Philosophy of Modern Song veelvuldig gebruik had gemaakt van een autopen. Deze exemplaren kostten meer dan vijfhonderd euro en waren voorzien van een certificaat dat ‘verklaart dat dit boek individueel door Bob Dylan is gesigneerd.’ Dylan deed hierover een zeldzame uitspraak op zijn facebookpagina: ‘De deadlines voor de contracten kwamen steeds dichter bij’, schreef hij. ‘Iemand stelde voor om een autopen te gebruiken, en verzekerde mij ervan dat dit “constant” wordt gebruikt in de kunst- en literatuurwereld.’ Hij erkende ook: ‘Het gebruik van een machine was een inschattingsfout en ik wil dit dan ook meteen goedmaken.’
Al deze gemengde gevoelens leggen onze band met handschrift bloot: het is een stukje individualiteit
Al deze gemengde gevoelens over automatische handtekeningen leggen onze band met handschrift bloot: het is een stukje individualiteit. Bij archiefonderzoek kom je er snel genoeg achter hoeveel moeite en schoonheid er schuilgaat in het ontcijferen van het geschreven woord. Je leert historische figuren herkennen aan trekjes in hun handschrift: de een zijn schrift is klein en hoekig als hij over zijn emoties schrijft, terwijl je in een ander zijn pagina’s vol schoonschrift het geduld van een monnik herkent. Kalligrafist Bernard Maisner stelt dat handschrift en kalligrafie ‘niet bedoeld zijn om iets keer op keer te reproduceren. Ze horen juist hun eigen menselijkheid, responsiviteit en diversiteit te tonen.’
Maar het handschrift verdwijnt. Een scholier die een universitair toelatingsexamen deed in de VS vertelde aan de Wall Street Journal dat er ‘hoorbaar naar adem werd gesnakt’ toen de studenten een van de opdrachten lazen. Er stond dat ze in één zin een verklaring moesten schrijven dat de toets hun eigen werk was, in een verbonden handschrift. ‘Aan elkaar schrijven? De meeste leerlingen van mijn leeftijd kennen dat vreemde schrift enkel nog uit oma’s brieven.’
Essentiële vaardigheden
Volgens educatierichtlijnen in de VS hoeven kinderen niet meer aan elkaar te leren schrijven. In Finland hoeft het sinds 2016 al niet meer en in onder andere Zwitserland komt het minder aan bod. Naar schatting heeft meer dan 33 procent van de leerlingen moeite met basishandschrift, dus met het leesbaar opschrijven van alle letters van het alfabet (in kleine letters en hoofdletters). ‘We proberen realistisch te zijn over de essentiële vaardigheden van de leerlingen,’ zegt een schoolbestuurslid in Greenville, South Carolina. ‘Je kan niet alles doen. We moeten iets weglaten.’
Maar scholieren zijn niet de enigen die niet meer aan elkaar kunnen schrijven. We pakken er steeds minder vaak een pen bij om onze gedachten te ordenen, met vrienden bij te praten of zelfs een boodschappenlijstje te maken. We smeken beroemdheden niet meer om een handtekening, maar vragen om een selfie. Veel mensen kunnen nog maar net hun naam in een onleesbaar verbonden schrift opschrijven, en als ze dat al kunnen verliezen ze die vaardigheid snel door hun smartphone of computer. Een patisseriedocent in Toronto vertelde aan de lokale krant dat zijn leerlingen nauwelijks meer een tekst op een taart konden spuiten – hun handschrift was te bibberig en niet te onderscheiden.
In de digitale wereld lijkt handschrift weinig nut te hebben. Het Chinees kent een term, tibiwangzi, dat ‘pak een pen, vergeet het karakter’ betekent. Het beschrijft hoe computers en smartphones het gebruik van traditioneel Chinees handschrift ontmoedigen, en daarmee ook de kennis van traditionele karakters. Chinese kinderen willen iets opschrijven (‘pak een pen’) maar hebben vervolgens een soort ‘karaktergeheugenverlies’ bij het daadwerkelijke schrijven (‘vergeet het karakter’). Volgens het onderzoekscentrum van China Youth Daily leeft vier procent van de Chinese jongeren ‘al zonder handschrift’.
We verliezen het gevoel van inkt op papier en de schoonheid van handgeschreven woorden
Maar wat betekent het om zonder handschrift te leven? De vaardigheid zwakt langzaam af, en we hebben het nauwelijks door tot we opeens iets moeten opschrijven en dreutelend maar wat neer proberen te pennen. Sommige mensen schrijven nog iets op voor speciale gelegenheden— een condoleancebrief of een mooi gekalligrafeerde uitnodiging voor een bruiloft –– of ze kalken een verbasterd verbonden schrift neer als ze eens een cheque uitschrijven, maar verder maken weinig mensen in het dagelijks leven nog de ruimte voor handschrift.
Maar als het handschrift verdwijnt raken we iets kwijt. We lopen niet alleen cognitieve vaardigheden mis, maar ook het genot om de handen te gebruiken voor iets waarmee de mens al duizenden jaren gedachten uitwisselt. We verliezen het gevoel van inkt op papier en de schoonheid van handgeschreven woorden. We kunnen de woorden van de doden niet meer lezen.
In plaats daarvan gebruiken onze handen steeds meer om te typen of te swipen. We communiceren meer, maar doen er minder moeite voor. We vergeten dat we geëvolueerd zijn om de wereld te begrijpen door middel van beweging en uitdrukking.
Digitalisering
In 2000 deden dokters in het Cedars-Sinaiziekenhuis in Los Angeles een cursus om hun handschrift bij te spijkeren. ‘Veel van onze dokters kunnen niet leesbaar schrijven,’ legde het hoofd medische staf uit aan Science Daily. Maar in tegenstelling tot andere beroepen kan het slechte handschrift van een dokter ernstige gevolgen hebben, van medische fouten tot de dood. Zo kreeg een vrouw uit Texas $450.000 uitgekeerd omdat haar man het verkeerde medicijn had genomen en was komen te overlijden; de apotheker kon het handschrift van de dokter niet lezen. Hoewel er vandaag de dag veel medische informatie op computers wordt opgeslagen maken dokters nog steeds veel aantekeningen op grafieken en worden veel recepten nog met pen en papier uitgeschreven.
Een duidelijk handschrift bevordert niet alleen communicatie. In tegenstelling tot typen of overtrekken, bereidt handschrift het brein erop voor om te leren lezen. Psychologen Pam Mueller en Daniel Oppenheimer vergeleken studenten die hun aantekeningen met de hand maakten met studenten die dit op een computer deden, om te onderzoeken of dit van invloed was op hun prestatie. Eerdere onderzoeken naar laptopgebruik in het klaslokaal richtten zich vooral op hoe afleidend een computer was voor studenten. Zoals verwacht zijn ze heel afleidend, niet alleen voor de gebruiker maar ook voor medeleerlingen.
Mueller en Oppenheimer deden echter onderzoek naar de effecten van laptopgebruik op het leerproces. ‘Zelfs als laptops enkel voor aantekeningen worden gebruikt, kunnen zij het leerproces hinderen omdat het gebruik leidt tot oppervlakkigere verwerking’, concluderen ze. Mueller en Oppenheimer hebben in hun onderzoek met drie verschillende experimenten aangetoond dat studenten die laptops gebruiken slechter presteren bij conceptuele vragen vergeleken met studenten die met de hand aantekeningen maken. ‘De neiging van laptopgebruikers om een college woord voor woord over te schrijven in plaats van het in eigen woorden samen te vatten doet af aan het leerproces,’ schrijven ze. Met andere woorden: je behoudt meer informatie als je met de hand schrijft omdat het langzame tempo je forceert om samen te vatten terwijl je schrijft, terwijl dat bij een toetsenbord niet hoeft.
Op een laptop typen terwijl de woorden op een scherm verschijnen is ‘abstracter en afstandelijker’
De wetenschappers die onderzoeken hoe technologie ons schrijven en leren beïnvloedt, hebben wat weg van ecologen die waarschuwen voor bedreigde diersoorten of milieuvervuiling. We komen een toekomst zonder schrijven tegemoet. Onderzoekers vrezen dat als we de pen met een toetsenbord vervangen, dit allerlei onvoorziene gevolgen zal hebben. ‘Digitalisering betekent een radicale verandering van het schrijven op een sensomotorisch vlak. We weten nog niet wat de (mogelijk verreikende) gevolgen van zulke veranderingen zullen zijn,’ vertelt Anne Mangen. Zij doet onderzoek naar de invloed van technologie op geletterdheid. Op een laptop typen terwijl de woorden op een scherm verschijnen is volgens haar ‘abstracter en afstandelijker,’ en ze vermoed dat dit ‘ernstige educatieve en praktische gevolgen’ zal hebben. Vaardigheden sterven, net als diersoorten, langzaam uit.
Men gaat er soms vanuit dat we een ouderwets, inefficiënt hulpmiddel hebben vervangen door een handiger en sneller alternatief, zoals in dit geval een pen door een toetsenbord. Maar net als bij de daling in menselijk contact houden we geen rekening met wat we in deze zoektocht naar efficiëntie verliezen, of hoe leermethodes en vormen van kennis onherstelbare schade kunnen oplopen. Als iemand als kind met een toetsenbord overweg kan, maar als volwassene nauwelijks zijn naam kan schrijven, is dat geen teken van vooruitgang.
Schrijven is langzaam
Schrijven is een fysieke handeling, en vereist dus goede coördinatie van de handen, vingers en onderarmen. Het is zwaar werk, maar dat is volgens romanschrijver Mary Gordon ook deel van het genot: ‘Ik geloof dat dat harde werk heel deugdzaam is, omdat het zo fysiek is,’ schrijft ze. ‘Je hebt vlees, bloed, en materiaal nodig: ankers die ons eraan herinneren dat wij, hoewel we steeds meer door de draaikolk van onze vooruitgang worden verzwolgen, nog steeds in een fysieke wereld leven.’
Handgeschreven tekst roept ook heel andere gevoelens op dan afgedrukte tekst. De literatuur barst van de wendingen waarbij er opeens een handgeschreven brief of handtekening opduikt. In Het Verlaten Huis van Charles Dickens herkent Lady Dedlock op een wettelijk document het eigenaardige handschrift van haar verloofde, waarvan ze dacht dat hij overleden was. Dit leidt er uiteindelijk toe dat zij haar grootste geheim moet onthullen.
Ons eigen handschrift kan ook uitstekend herinneringen oproepen. Toen de Amerikaanse chef-kok en kookboekenschrijver Deborah Madison op haar oude handgeschreven recepten uit de jaren zeventig stuitte, ging ze opeens terug in de tijd. In de bruine notitieboekjes stonden naast aantekeningen, tekeningetjes, etensvlekken en lijsten met leveranciers allerlei recepten gekrabbeld: ‘het resultaat van alle tijd die ik heb besteed aan het ordenen van mijn gedachten,’ schrijft ze. ‘Soms ziet het er keurig en doordacht uit. Soms raakt mijn hand juist afgeleid en gaat hij alle kanten op, waardoor het er slordig en vermoeid uitziet. Maar het riep vooral een diep gevoel van ontdekking op en als ik er doorheen blader wordt meteen weer dat obsessieve enthousiasme in mij aangewakkerd.’ Ze denkt niet dat een lijst op een computer datzelfde gevoel zou oproepen: ‘Er schuilt zo veel achter het handschrift.’
Kalligraaf Paul Antonio merkt op dat als hij kinderen leert schrijven, hij ze eigenlijk leert om het rustig aan te nemen
Romanschrijver Mohsin Hamid maakt zijn aantekeningen met de hand in een notitieboekje en probeert zich als hij bezig is aan een roman zoveel mogelijk van de digitale wereld af te zonderen. Hij schrijft zijn boeken echter wel op de computer. ‘De technologie vormt me en configureert me’ als hij het gebruikt, vertelt hij aan de BBC. Volgens hem is het gevaarlijk om de computer-manier almaar te omarmen. De menselijke manier legt, afhankelijk van het medium, grenzen op. Tien vingers kunnen over een toetsenbord heen zoeven, maar een pen of potlood vereist geduld. De gemiddelde Amerikaan kan per minuut veertig woorden typen, maar slechts dertien woorden met de hand schrijven. Kalligraaf Paul Antonio merkt op dat als hij kinderen leert schrijven, hij ze eigenlijk leert om het rustig aan te nemen.
De IT-wereld vervangt veel andere kennisvormen en het handschrift is niet de enige vaardigheid die we actief verliezen. Andere waardevolle lichaamsvaardigheden staan ook onder druk.
Handarbeid
‘Als je een fysiek object maakt, of een muziekinstrument bespeelt, is de aandacht vooral op jezelf gericht,’ merkt socioloog Richard Sennett op. Als je gereedschap gebruikt of met een strijkstok over een snaar gaat, voel je iets terwijl je iets doet. Hoe beter je hierin wordt, hoe minder je erover hoeft na te denken. Het duurt lang voordat dit soort ‘plaatselijke cognitie’, zoals Sennett het noemt, tot stand komt. Zoals bij veel vormen van handarbeid moet je er langzaam voor werken. ‘Vakmanschap speelt een verankerende rol omdat het langzaam gaat,’ vertelt Sennett aan het tijdschrift American Craft. ‘Maken is denken.’
Schoenmaker Lee Miller uit Texas doet er veertig uur over om een paar laarzen te maken, met gereedschap dat meer dan honderd jaar oud is. De tijd die het hem kost is onlosmakelijk verbonden met zijn vak. ‘Een geautomatiseerde machine is niks vergeleken met mensenhanden,’ zegt hij. Zijn klanten, die bereid zijn jaren op een paar op maat gemaakte laarzen te wachten, stemmen hiermee in.
Het belang van een handgemaakt object vloeit voort uit het besef van de tijd, moeite en vaardigheid die het heeft gekost om het te maken; een machine, zelfs als deze keer op keer dezelfde prachtige producten levert, kan dat gevoel nooit oproepen. ‘Wij mensen voelen niet alleen, we weten,’ schrijft filosoof Julian Baggini. ‘Als we weten waar dingen vandaan komen en hoe de arbeiders worden behandeld, heeft dat een effect op wat we erbij voelen, en terecht.’ Je hoeft overigens geen lid te zijn van de elite om van handgemaakte goederen te genieten; op platforms zoals Etsy zijn er voor uiteenlopende prijzen allerlei handgemaakte producten beschikbaar.
Er ontstaan steeds nieuwe manieren om de handen uit de mouwen te steken die beter bij dit tijdperk passen
Critici beweren dat onze vraag naar handgemaakte producten stijgt omdat veel producten vandaag de dag grootschalig worden geproduceerd. Hierdoor raken we de menselijke verbinding kwijt met de objecten die we gebruiken. Dit is waarschijnlijk een van de redenen geweest voor de heersende woede toen de erbarmelijke omstandigheden in Chinese iPhone-fabrieken bekend werden gemaakt. Toen bleek dat deze gelikte technologie door overwerkte – en soms suïcidale – mensenhanden werd gemaakt, keek men opeens heel anders naar deze producten. Althans, totdat de verontwaardiging weer wegebde en de nieuwe iPhones in de winkel lagen.
Onze voorliefde voor de tekenen van handwerk is niet verminderd, maar we ervaren het op een nieuwe manier. We omarmen een plaatsvervangende vorm van handwerk die niet meer bestaat uit de objecten zelf, maar uit afbeeldingen ervan. We kijken bijvoorbeeld naar perfect bereide maaltijden op Instagram of vakkundig kluswerk bij renovatieprogramma’s op TV. Zo zijn er ook DIY-video’s op YouTube, die breed uiteenlopen van goed geproduceerde instructievideo’s van loodgieters tot saaie, onderbelichte filmpjes van mensen die het gras in hun voortuin maaien (die overigens miljoenen keren bekeken worden). Dit komt overeen met de groei in andere plaatsvervangende bezigheden.
Er ontstaan steeds nieuwe manieren om de handen uit de mouwen te steken die beter bij het technologische tijdperk passen. Zo is er bijvoorbeeld de maker-beweging, een zijstroming van de hackercultuur uit de late twintigste eeuw, die mensen meer zeggingskracht wilde geven over hoe hun technologie werkt. Chris Anderson zegde zijn baan op als redacteur bij het tijdschrift Wired om een DIY-dronebedrijf te starten. Hij zegt dat de nieuwe generatie tech-klussers en 3D-printfanaten een reactie zijn op een cultuur die zich te veel op het virtuele richt. ‘Als je iets maakt dat virtueel begint en vervolgens tastbaar en bruikbaar wordt in de echte wereld, geeft dat een soort voldoening die je van pure pixels nooit zult krijgen,’ schrijft hij. Hij voorspelt dat het groeiende aantal ‘makerspaces’ een nieuwe industriële revolutie zal ontsteken. Critici zoals Evgeny Morozov zeggen juist dat dit geen nieuwe revolutie is, maar slechts een nieuwe vorm van ‘consumentisme en ketellapperij’ gesponsord door grote bedrijven en het Amerikaanse leger.
De grenzen van het lichaam
Op een balk in het huis van de zestiende-eeuwse essayist Michel de Montaigne in het Franse Périgord staat een parafrase uit Prediker gekrast: ‘hij die niet weet hoe de geest zich aan het lichaam bindt, weet niets van de werken Gods.’ Montaigne omarmde het menselijk lichaam in al zijn prachtige en verontrustende vormen (zijn essays beschreven dikwijls zijn eigen en andermans scheten) en hij bekritiseerde iedereen die zijn eigen lichamelijkheid ontkende. Montaigne geloofde dat ons lichaam een van de belangrijkste manieren is om onszelf te begrijpen. Het herinnert ons eraan hoe zwak we eigenlijk zijn, en houdt ons ego op peil. ‘Zelfs op de hoogste troon ter wereld zitten wij nog steeds op onze kont,’ schreef hij.
De fysieke aspecten van het dagelijks leven waren in Montaignes tijd fundamenteel anders dan die van vandaag, en vereisten een stuk meer moeite en nederigheid. Dit soort nederigheid is zeldzaam in ons technologische tijdperk. Alledaagse, lichamelijke taken vallen in het niet naast wat wij allemaal kunnen als de technologie ons een handje helpt. Het is fysiek makkelijker om een boodschap naar de andere kant van de wereld te sturen dan om onze veters te strikken.
Maar onze apparaten en ons gereedschap blijven een verlenging van ons lichaam. Volgens computerwetenschapper Joseph Weizenbaum moeten we ‘aspecten van [onze gebruiksvoorwerpen] internaliseren in de vorm van bewegings- en waarnemingsgewoontes’, zo schrijft hij in zijn boek Computerkracht en mensenmacht. Onze gebruiksvoorwerpen maken een deel uit van onszelf. Zo helpen onze lichamen ons wegwijs te maken in de wereld. ‘Het lichaam is onze eerste en natuurlijkste technologische object,’ merkt Franse socioloog Marcel Mauss op.
Vandaag de dag ervaren we steeds minder ongemak
Welk gereedschap we kiezen en hoe we het gebruiken beïnvloedt niet alleen fysieke, maar ook mentale gewoontes. Onze lichamelijke handelingen bepalen niet alleen hoe we alledaagse dingen leren, maar ook hoe we de wereld om ons heen ervaren. In de roman Angle of Repose van Wallace Stegner beschrijft een karakter het leven van een vroegere generatie. Zijn grootmoeder, die op een boerderij woonde, ‘kon zonder enige afkeer een kip doden, schoonmaken en opeten, net als de buurvrouw’. Haar generatie had een ander soort verhouding tot de fysieke wereld, die werd weerspiegeld in hoe men zijn uitdagingen aanging. ‘Als een dier doodging, bepaalde het gezin wat er met het lijk moest gebeuren; als een mens doodging, baarden de vrouwen van het gezin het lichaam op.’
Vandaag de dag ervaren we steeds minder ongemak en komen we minder in aanraking met de tekortkomingen van ons lichaam. Ons toenemende comfort betekent misschien dat we meer moeite hebben met de onvermijdelijke aftakeling van ons lichaam, dat dankzij technologie zo lang mogelijk in leven wordt gehouden.
Een wankele vrede
Sommige vervagende gewoontes, zoals handschrift en tekenen, lijken op het eerste gezicht niet heel belangrijk. Het zijn bescheiden vaardigheden die in gesloten gezelschap worden benut, waar niet makkelijk geld in te verdienen is (behalve als je een van ‘s werelds weinige professionele kalligrafen bent) en die voor de meeste mensen in het dagelijks leven niet meer aan de orde zijn.
Toch laat de stille verdwijning van een vaardigheid zoals handschrift zien hoe ervaringen uitsterven; ze nemen langzaam af, niet door een of ander decreet vanuit de overheid of een populistische campagne vanuit het volk. We rationaliseren deze verdwijning niet als een tragisch verlies maar als een teken van vooruitgang en verbetering. Een vaardigheid vervaagt, en daarmee millennia aan menselijke ervaringen. Ook die ervaringen laten een spoor achter, zoals de grottekeningen in Altamira en Lascaux, die veertigduizend jaar geleden zijn geschilderd, honderden kilometers van elkaar vandaan. Toch hebben ze allebei een afbeelding gemeen: een mensenhand.
Nieuwe technologieën hoeven de oude gebruiken niet gelijk te vervangen
De gestage afname van het handschrift in een wereld vol schermen laat ook zien hoe weinig we eigenlijk stilstaan bij onze positie tussen het oude en het nieuwe. Nieuwe technologieën hoeven de oude gebruiken niet gelijk te vervangen. De drukpers heeft het handschrift bijvoorbeeld niet de nek omgedraaid. We hoeven er niet vanuit te gaan dat toetsenborden en touchscreens pen en papier onherroepelijk zullen uitroeien, dat we door software nooit meer met de hand zullen tekenen, of dat een toename aan technologie in het onderwijs traditionele, lichamelijke pedagogie uit de weg zal ruimen. Deze dingen kunnen in vrede voortbestaan, maar die vrede zal wankel zijn.
‘Want ons vlees omringt ons met zijn eigen begeertes,’ aldus de dichter Philip Larkin. Het omringt ons ook met kansen – om te leren, te begrijpen, en dingen te voelen op een manier die plaatsvervangende schermervaringen niet kunnen evenaren. De wereld raakt steeds meer verzadigd met afbeeldingen en het virtuele. We moeten in onze zoektocht naar technologische nieuwigheden de menselijke behoefte om te zien, te voelen en met de hand te werken, niet uit het oog verliezen.
James Parker is hoofdredacteur van The Pilgrim, een literair tijdschrift in Boston dat wordt volgeschreven door daklozen. Zijn gezag is beperkt en de deadlines zijn vaag, maar daar krijgt hij wel wat voor terug: ‘Aan elk stuk hangt een schitterende, komeetachtige staart van biografisch materiaal.’
Er is een verhaal dat geschreven wil worden. Je kunt het gewoon voelen: er hangt iets in de lucht, er zwelt iets op in de hersenpan. Er is een verhaal dat geschreven wil worden, en het heeft jou uitverkoren om het op papier te zetten. Kun je het aan, kun je die missie volbrengen? Het zal de nodige ninjavaardigheden vergen. Alle energie balt zich samen, vormeloos, zinderend, rond een ongedefinieerd punt. Les Murray noemde het een ‘pijnloze hoofdpijn’, die aanzwellende energie voorafgaand aan het schrijfproces, een energie waarvoor je je moet openstellen, die je in woorden op papier moet zien te vangen – in een gedicht, in dit geval. Wat wil dat zeggen? Is het misschien zo dat jij, de schrijver die met zijn pen boven een onbeschreven blad papier hangt, je er op een heel wezenlijk niveau op voorbereidt om je te storten in de voortdurend heftig in beweging zijnde en zich vernieuwende kunst die de realiteit zelf is?
Het zou kunnen. Het kan ook zijn dat je net iets te veel van Roberts magische koffie op hebt. Al sinds 2013 zet Robert speciaal voor de Black Seed Writers Group zijn supersterke koffie naar geheim recept: elke sessie staan er drie zilverkleurige tweeliterkannen (eentje met decaf) op het wagentje, als robotuilen met een snavel van zwart plastic. ‘Robert is heel standvastig in zijn manier van koffiezetten’, schreef Al, een van onze vaste klanten, in ‘Read All About It: Robert Is My Favorite Coffee Person/Maker’, een gedicht van recente datum. ‘Ik prijs me gelukkig met zijn manier van koffiezetten.’
De Writers Group
De Writers Group, zoals het in de buurt wordt genoemd, is een ruimte voor dakloze schrijvers in het centrum van Boston. We ontmoeten elkaar elke donderdagochtend om halftien in de kelder van de Cathedral Church of St. Paul op Tremont Street. De Writers Group geeft The Pilgrim uit, een literair tijdschrift waarvan ik nu al vijf jaar de redactie doe.
Grote delen van The Pilgrim komen tot stand of krijgen vorm vanuit de chaostoestand waarin alles mogelijk is, door Roberts magische koffie. Robert levert zelf ook bijdragen aan het blad, in de vorm van korte alinea’s waarin hij beschrijft hoe het is om te zitten en te wachten (‘Zit hier bij Dunkin’ Donuts, drink wat en eet wat, en er komen allemaal mensen binnen die iets kopen en gaan zitten en praten, en het is grappig dat niemand me ziet. Ik voel me een geest.’) of in de vorm van snelle, ontregelende schetsjes die hij ‘flitsen’ noemt. ‘Wat er in me omgaat? Geen ene reet.’
Maar ik loop op de zaken vooruit, beste lezer. Laten we bij het begin beginnen.
In januari 2011 meldde ik me als vrijwilliger bij de maandagse lunch, de wekelijkse gratis maaltijd voor daklozen, georganiseerd door de Cathedral Church of St. Paul, in Boston. Ik was op zoek naar zingeving – dat klinkt misschien raar, maar zo was het. Ik had me weleens wat schichtig in een kerk gewaagd, ik had de katholieke mystici gelezen, in de hoop dat alles plots op zijn plaats zou vallen. Maar het haalde niets uit. Thuis was ik kribbig, op mijn werk voelde ik me ellendig. Maar toen ik die gonzende, kauwende, naar schoolkantines ruikende kelder in stapte en al die monumentale en opmerkelijke types om me heen zag zitten, had ik heel erg het gevoel dat het klopte. Oké, dacht ik: Dit is het dus.
Ik had al eerder als vrijwilliger met daklozen gewerkt, maar altijd in een wat afwachtende, joviale, gemoedelijke functie. Maar inmiddels was ik in de veertig en bracht ik iets van levenservaring mee. Het werd tijd om iets substantieels te gaan doen. Maar wat dan? En hoe dan? Dat jaar in oktober nam predikant Christina Rathbone – pastor en spil van de maandagse lunch – een handjevol van ons mee op een pelgrimstocht. We liepen zo’n 90 kilometer vanuit Boston naar een opvang in West Newbury.
Onderweg sliepen we op kerkvloeren. We vormden een rommelig, wat haveloos groepje, haast een middeleeuwse aanblik, met onze merkwaardige hoofddeksels en wapperende vlaggen. Vanuit passerende auto’s klonken luide aanmoedigingen, en heel soms werd er nog wat gescholden. ‘We zijn op een spirituele pelgrimstocht,’ riep Steve, een van ons groepje, naar nieuwsgierige voorbijgangers of mensen die ons aangaapten. Hoe dan ook, we haalden het. In een van de huisjes van de opvang, om drie uur ’s nachts, diende het idee zich aan. Ik schoot wakker met dit geschenk, een brainstorm in het donker: ik zou een tijdschrift beginnen voor dakloze schrijvers, en ik zou het The Pilgrim noemen.
Na onze pelgrimstocht gingen we weer (met de bus) naar huis en een paar dagen later zat ik samen met Paul Estes te schrijven in de Black Seed Cafe & Grill op Tremont Street.
Autodidact Kevin schreef gedetailleerde stukken over het beste karton om onder te slapen
Het was de eerste bijeenkomst van de Black Seed Writers Group. Paul – een man met een vrolijk gezicht vol lachrimpeltjes en pretoogjes – was via een omweg van Texas naar Boston gekomen. Op het moment dat we een begin maakten met zijn schrijfcarrière, sliep hij in de portiek van een soort printerette – de ironie daarvan ontging hem niet. Drie jaar later hadden we ons eigen imprint, No Fixed Address Press, en gaven we zijn space-operatic multi-species scifiroman uit: Razza Freakin’ Aliens, geschreven op een bankje op de Esplanade.
Tijdens de tweede bijeenkomst van de Black Seed Writers Group, de dinsdag daarop, waren er zes mensen: argwanend, getekend door slaapgebrek, hunkerend naar een warm plekje om te zitten. Ik had voor pennen en papier gezorgd, ik had koffie ingeslagen en ik gaf de schrijvers een opdracht (‘De laatste keer dat ik me gelukkig voelde’). Tegen het einde van die bijeenkomst had ik genoeg materiaal voor het eerste nummer van The Pilgrim, dat ik opmaakte op mijn laptop en drukte bij Copy Cop. (Mijn redactieslag: spelfouten eruit halen en interpunctie controleren, en zo heel af en toe, en met grote terughoudendheid, iets aan de woordvolgorde verhelderen.)
Bij de derde bijeenkomst waren er acht mensen, en zo rond de twaalfde bijeenkomst waren we met zo veel mensen dat we niet langer in het café pasten en moesten uitwijken naar een vergaderzaaltje op de bovenverdieping van de kerk. (Momenteel zitten we in de kelder.) Om het gebrek aan achtergrondgeluiden te compenseren – de klanken van het café gaven de hele onderneming iets kosmopolitisch, iets literairs, vond ik – had ik een gettoblaster meegenomen die ons was geschonken, en ik draaide een speciaal samengestelde, neurologisch bewerkte cd: Arvo Pärt, Michael Chapman, Hildegard von Bingen – koren, gitaren en af en toe een viool. ‘Tandartsstoelmuziek,’ zoals een tegendraadse schrijfster het noemde.
Wie zijn al deze schrijvers? Kevin, een autodidact die vroeger bij de marine zat, is in de vijftig. Hij mocht graag op een bankje in het park in de buurt van zijn slaapplek aan de rivier wat lezen in de Belijdenissen van Augustinus. Hij schreef onthullende en zeer gedetailleerde stukken over de beste soort karton om onder te slapen, en waar je die kon vinden. Dave, een man die spreekt in profetieën (en die destijds onder een brug woonde), schreef erover hoeveel pijn het hem deed wanneer een mededakloze werd uitgescholden. Margaret Miranda, die vanuit een nabijgelegen psychiatrische inrichting bij ons terecht was gekomen, schreef opmerkelijk geestige, heldere en inventieve gedichten. Eddie Atkins schreef zelf niet: hij praatte, op muzikale toon en veelal in spreuken, over het weer, over zijn plannen om een grote, witte Cadillac te kopen. Ik kwam erachter dat zijn woorden, eenmaal zwart op wit, haast als vanzelf in poëzie veranderden.
We hadden verslagen van de straat, wat er zich in de kleine uurtjes allemaal afspeelde rond Downtown Crossing, verhalen over onbekenden die ineens de drang voelen iets goeds te doen, maar ook beschrijvingen van allerlei nare details – zoals wanneer je plotseling hoort hoe er een gulp wordt opengeritst, wat wil zeggen dat er in je slaap iemand over je heen gaat plassen. Het meeste dat werd geschreven was nogal religieus van aard: mystiek zelfs, en fantasierijker dan de meeste visionaire katholieken die ik heb gelezen. In sommige gevallen afkomstig uit het schemergebied ergens tussen de psyche en de wereld in, waar meningen worden gebracht als feiten, en de realiteit als een netwerk van symbolen, troostrijk of dreigend. Sommige teksten waren statisch, draaiden in cirkeltjes om hetzelfde thema of onderwerp.
Op een middag sprak ik in de Boston Common [een park in het centrum] met Richard, een dakloze, over Samuel Taylor Coleridge. ‘Er lopen hier een hoop Oude Zeemannen rond, vind je niet?’ zei ik tegen hem – waarmee ik doelde op de mannen die keer op keer hun verhaal moesten vertellen, aan wie het maar wilde horen. ‘Dat van die Oude Zeemannen weet ik niet, maar ik zie wel veel albatrossen,’ zei Richard.
Zinderend heiligdom
De notitieblokken en de pennen, de koffie, die muziek: de structurele elementen van de Writers Group dateren van de begintijd en zijn niet veranderd in de vijf jaar dat we nu bezig zijn. Aan het begin van elke bijeenkomst delen we uitgetikte en geredigeerde versies uit van de teksten van de voorafgaande week, én een vel met nieuwe schrijfopdrachten (bijv. ‘Geesten’ of ‘Hoe iemand tot bedaren te brengen’ of ‘De zwaarste beproeving’) en een paar aansporingen om er plezier in te scheppen, het gewoon te laten gebeuren enzovoort. Er is ook een belangrijke vrije opdracht, namelijk: ‘Waar je ook maar over wilt schrijven’. Vervolgens houden we onze mond en gaan aan de slag, en een uur en een kwartier later stoppen we weer. Dat is het. Geen workshops, geen urenlange oefensessies, niets van dat al. En na enkele weken, wanneer er, waar het de inhoud betreft, sprake is van een subtiele maar duidelijk waarneembare druk – wanneer een en ander vorm heeft gekregen – breng ik een editie van The Pilgrim uit.
Er zijn natuurlijk ook andere manieren om een schrijfclubje vorm te geven, en misschien is het goed om uit te leggen dat de hierboven beschreven methode bij toeval is ontstaan, goeddeels vanuit een negatieve impuls, en wel mijn eigen, eh… pedagogische onvermogen. Ik ben huiverig om een discussie te leiden, een groep mensen toe te spreken of wat voor centrale, leidende rol dan ook te vervullen, en daarom leek het me beter om vellen met opdrachten uit te delen en wat tussen de tafeltjes door te lopen en ‘Ssst!’ te zeggen, of ‘Heren, toe…’ Het werd al snel duidelijk dat deze minimale aanpak maximaal resultaat opleverde. Een veilige plek. Een rustige plek. Een plek zonder vooroordelen. Een plek waar iedereen, hoe hij of zij er lichamelijk of geestelijk ook aan toe was, kon binnenlopen om te schrijven.
Er ontstond een bepaalde sfeer – door de aanwezigheid van de vaste schrijvers, door de energie van een groep mensen die samen aan iets werken – die ik niet eerder had meegemaakt. Een journalist die langskwam had het over een ‘zinderend heiligdom’. The Pilgrim blinkt al sinds het ontstaan uit in verslaglegging vanuit een ik-perspectief. Geen fictie, geen politiek, maar het echte leven, of dat nou is in de vorm van een gedicht, een gebed, een anekdote, een stuk uit een memoir of een onvervalste existentiële tirade. Het zijn allemaal dingen die een uitlaatklep op papier zoeken, zodra je die ruimte betreedt.
Spider, een lange, lieve man met een zware stem, een kaalgeschoren hoofd en tatoeages van spinnenwebben op zijn handen, komt bijna stomend binnen – zware, gefronste wenkbrauwen, zijn hele lijf trillend van verontwaardiging over iets dat hij net heeft gezien of gehoord. Of misschien over iets dat hem jaren eerder is overkomen. Nadat hij twee pagina’s heeft geschreven is de spanning van zijn gezicht gegleden.
‘Het is allemaal gelul, wat je hier doet! Hoe durf je mensen te vragen al die dingen over zichzelf op te schrijven?’
Het werkt natuurlijk niet bij iedereen. Er lopen ook schrijvers rond die ik van me heb vervreemd, die ik heb teleurgesteld, of beledigd, ofwel door iets wat ik bewust heb gedaan ofwel (wat veel waarschijnlijker is) door iets wat ik over het hoofd heb gezien. Hoe ik dat weet? Omdat ik er later lucht van krijg, of omdat ze gewoon wegblijven – zonder te zeggen wat eraan schort. Soms krijg ik een tweede kans en komen ze na een of twee jaar terug, maar soms ook niet. ‘Je bent mijn vriend niet meer!’ schreeuwde een keer een man tegen me in de Boston Common, met spetters van verontwaardiging in zijn grijze baard. ‘Het is allemaal gelul, wat je hier doet! Hoe durf je mensen te vragen al die dingen over zichzelf op te schrijven?’
Cliff kwam op een ochtend voor het eerst naar de schrijfgroep, ging stilletjes en boos in een hoekje zitten en schreef een lang, gewelddadig, occultachtig verhaal over onder meer zijn vader die in de gevangenis zat voor moord (volledig conform de waarheid, ontdekte ik later) en een zogeheten hanging tree met bloedende wortels. Ik wist niet wat ik las. ‘Ik heb dit niet overgetikt voor de groep,’ zei ik toen hij de week daarop terugkwam, ‘omdat het te eng is om te lezen.’ (Ik krimp nog altijd ineen als ik aan die idiote opmerking denk.) ‘Te eng om te lézen?’ zei hij. ‘Wees blij dat je het niet hoeft te léven.’ Begin 2016 stond ik oog in oog met een schrijver wiens ongenoegen over een redactionele ingreep zo groot was, zo heftig, en zo op me inbeukte dat ik, hoewel mijn stem en mijn lichaam roerloos bleven, zijdelings bewegende traantjes uit mijn ooghoeken voelde komen, alsof ik in een straffe wind stond.
Onlangs is het eenenveertigste nummer van The Pilgrim uitgekomen. Sinds 2011 heeft het blad werk gepubliceerd van meer dan honderdvijftig schrijvers. Ik ben blij met die getallen, omdat het helemaal geen getallen zijn: het zijn mensen. Aan elk stuk dat in het blad is verschenen, hangt, voor mijn gevoel, een lange en schitterende komeetachtige staart van biografisch materiaal – het verhaal van de schrijver, en hoe hij of zij bij de Writers Group is beland, en hoe, en met hoeveel gemak of moeite, we een redactionele band hebben ontwikkeld, en hoe het toen verder is gegaan. Pilgrim- schrijvers zitten soms tijden in de gevangenis, liggen soms tijden in het ziekenhuis, hebben soms tijden geen dak boven hun hoofd, zijn soms tijden ziek – maar ze blijven schrijven, met een ongekende toewijding en moed. ‘Dakloos zijn’, heb ik op onze website geschreven, ‘is als een plotse pelgrimstocht.’
Daar geloof ik nog altijd in, in de zin dat mensen die leven in een portiek, of in een stapelbed in een opvanghuis, en die niet meer bezitten dan ze bij zich dragen, zowel in geestelijke als in materiële zin worden blootgesteld aan een werkelijkheid waarvan de rest van ons is gevrijwaard. Maar het lukt mij steeds minder om in abstracte zin over daklozen na te denken. In plaats daarvan denk ik aan Bryant, echt een man van de wereld, maar zonder vaste verblijfplaats, een ongekend productief schrijver, die een van zijn triomfantelijkere gedichten eindigde met de woorden: ‘De wereld is mijn thuis / de wereld is mijn werkplek / ik zou niet anders willen leven’. Ik denk aan Holly, die God haar ‘maatje’ noemt. Ik denk aan Gizzmo, die door een andere schrijver werd gestoord terwijl hij bezig was zijn memoir te dicteren, waarop hij die ander uitfoeterde met zo’n subtiel, artistiek venijn dat ik er haast jaloers van werd.
Natuurlijke dood
Om kwart voor elf ronden we weer af, met overal geritsel van papier en mensen die achteroverleunen op hun stoel. Robert rolt het koffiekarretje weg. Een tijdlang – of eigenlijk jarenlang – hebben we elke sessie van de Writers Group afgesloten met ‘Thunderstruck’ van AC/DC: de gitaar van Angus Young was als een sirene, een voorbode van onze triomfantelijke terugkeer naar de wereld. Ook is er een tijd geweest dat dichter Eddie een cd naar keuze in de gettoblaster stopte – het kon Elvis zijn, maar ook Grateful Dead – en vervolgens zijn microfoon aansloot om de hele zaal te laten genieten van zijn zangtalent.
Maar Eddie komt de laatste tijd niet meer zo vaak – gezondheidsklachten, en een verandering van woonomgeving. De Writers Group lijkt heel langzaam een natuurlijke dood te sterven. Als ik nu mijn blik door de ruimte laat glijden, zie ik altijd wel een of twee schrijvers over wie ik me zorgen maak. Nadat ze zichzelf ijverig en onbevreesd hebben blootgegeven op papier, zich kwetsbaar hebben opgesteld, zijn ze gedwongen terug te keren naar de harde realiteit van hun leven, de lusteloosheid en meedogenloosheid van hun dagelijkse bestaan, maar dan zonder de geborgenheid van daarvoor. Er zijn momenten waarop ik me afvraag of het echt allemaal gelul is, waar ik mee bezig ben. Maar dan kijk ik naar de pagina’s die we hebben volgeschreven, de verhalen, de teksten die er domweg niet zouden zijn geweest als we niet allemaal hadden bijgedragen aan het ontstaan van deze plek, van dit momentum. Sommige schrijvers zullen volgende week terugkeren, anderen niet. Er is geen peil op te trekken. Als redacteur zou ik soms wensen dat ik het gezag had van de monnik Moling, die tegen het einde van de middeleeuwse, epische Ierse vertelling Buile Suibhne(Sweeney Astray, in de versie van Seamus Heaney) de volgende waarschuwing meegeeft aan de vliegende pelgrim Sweeney, de krankzinnige koning die half vogel is: ‘Al vlieg je nog zo ver uit over Ierland, dag in, dag uit, je bent gehouden elke avond naar mij terug te keren zodat ik je verhaal kan optekenen.’ Maar hier is niemand ergens aan gehouden, en de verhalen schrijven zichzelf – met artistieke horten en stoten.
Auteur: James Parker
Vertaler: Nicolette Hoekmeijer
Pacific Standard Standard
Verenigde Staten | tweemaandelijks tijdschrift | oplage 100.000
Vanuit de gedachte dat de wetenschap vaak oplossingen biedt op maatschappelijke problemen maakt deze publicatie belangrijke onderzoekresultaten inzichtelijk voor een breed publiek.
In de reeks Writers at Work van The Paris Review sprak Matthew Weiner, schrijver en regisseur van Mad Men en medescenarist van The Sopranos, met Semi Chellas, een van zijn scenarioschrijvers, over zijn werk en zijn dromen. Schrijven geeft hem een gevoel van controle dat hij in het dagelijks leven mist. ‘Ik ben doodsbang om wakker te worden en het niet meer te kunnen.’
Hij in geboren in 1965, dus Matthew Weiner kan nauwelijks herinneringen hebben aan de tijd die dankzij zijn tv-serie nu bekendstaat als het _Mad Men_-tijdperk. Zijn kamer is precies zoals je verwacht bij de schepper van Don Draper: een smaakvolle mix van jarenvijftigmeubels, plus een bar met de allerbeste alcoholische dranken. Maar dan blijkt dat het meubilair bij het gebouw hoorde, dat in 1953 is ontworpen, en dat de drank, voornamelijk cadeau gekregen, niet besteed is aan Weiner, die vrijwel nooit alcohol drinkt.
Wie hij zelf is, zie je pas als je beter kijkt. Een ingelijste foto op de set, genomen van achter de hoofden van de acteurs, zodat de crew te zien is. Een zwart-witfoto waarop Groucho Marx, Alice Cooper en Marvin Hamlisch samen staan te praten. Een zelfgemaakte vaderdagkaart van een van Weiners zoons, met daarop in rood en zwart potlood de tekst ‘Dad Men’. Een foto van Stedman (de vriend van Oprah), die hij kreeg nadat het blad Vanity Fair zijn bureau had gefotografeerd. Vlak daarvoor hadden ze dat ook bij Oprah gedaan, en hij had gevraagd wat er op háár bureau stond. Zijn boekenkast vol fictie, essays en poëzie – van Diaries of Old Manhattan tot Billy Collins tot Moby Dick.
Als je een kind bent, helpt het om iemand te horen zeggen: “Ik weet het niet”
Het lijkt of Weiner – die ooit de tv-quiz Jeopardy! _won en die op een keer, in plaats van actrice Jessica Paré (Megan Draper in _Mad Men) aanwijzingen te geven, opsprong en haar het liedje Zou Bisou Bisou voordanste – nooit slaapt. Ons interview vond plaats in vier sessies, verspreid over bijna achttien maanden – echte maanden. In de serie ging in diezelfde periode veel meer tijd voorbij, maar verklappen hoeveel precies zou in de wereld van Weiner de pret bederven. De gesprekken vonden laat op de avond plaats, nadat hij de hele dag druk was geweest met productievergaderingen, montage- en soundmixsessies, op de set en in de schrijversruimte. Alleen op de zeldzame avonden dat hij niet hoefde te schrijven, konden we rustig praten. Maar hoe vol zijn programma ook is, toch brengt hij elke ochtend de inspiratie met zich mee die hij heeft opgedaan uit een film die hij heeft gezien, een artikel dat hij heeft gelezen of een gedicht waar hij aan moest denken. (Ik heb het geluk dat ik een van de scenarioschrijvers bij de serie ben.) Weiner begint elk nieuw seizoen met het herlezen van het voorwoord van John Cheever bij diens Collected Stories: ‘Je kunt een schrijver onhandig pogingen zien doen om te leren lopen, zijn stropdas te knopen, de liefde te bedrijven en doperwten te eten met een vork. Hij lijkt vaak alleen en vastbesloten zichzelf iets te leren.’ Als de drijvende kracht van een tv-serie heeft hij vrijwel nooit tijd om alleen te zijn, maar Weiner lijkt altijd bezig zichzelf iets te leren.
Weiner
Op mijn veertiende of vijftiende kreeg ik een abonnement op The Paris Review. Ik zat altijd die interviews te lezen. Ze hebben me echt geholpen.
Interviewer
Hoe dan?
Weiner
Doordat mensen in die interviews spraken over schrijven alsof dat gewoon een baan was. En doordat ze vaak zeiden: ‘Ik weet het niet.’ Als je een kind bent, helpt het om iemand te horen zeggen: ‘Ik weet het niet.’ En ze stelden vragen die ik ook had willen stellen. Alleen zou ik het niet hebben gedurfd. Zoals ‘Op welk moment van de dag schrijf je?’
Interviewer
Op welk moment van de dag schrijf je?
Weiner
Nu ik deze baan heb, schrijf ik alleen ’s avonds, want dat kan niet anders, behalve op zondag, dan schrijf ik de hele dag en de hele avond. Als het alleen aan mij ligt, schrijf ik uiteindelijk toch laat op de avond, want ik ben nu eenmaal een uitsteller. Maar is er een deadline, dan schrijf ik dag en nacht door.
Interviewer
Wist je als kind al dat je later wilde gaan schrijven?
Weiner
Ik wilde schrijver worden, maar zoals er in mijn familie tegen schrijvers werd opgekeken, had ik net zo goed kunnen zeggen dat ik quarterback van het nationale footballteam wilde worden, of president van de Verenigde Staten. Mijn ouders bezaten de boeken die elk joods gezin in die tijd had – My name is Asher Lev [Chaim Potok], QB VII [Leon Uris], O Jerusalem! [Larry Collins] – maar ze waren ook gek op Joseph Heller, en mijn vader nam altijd Swanns Way [Du côté de chez Swann, Marcel Proust] mee op vakantie. Ik dacht altijd dat ik romanschrijver zou worden, zoals de mensen van wie ik de boeken bij ons thuis zag.
Matthew Weiner
Vanaf mijn vijftiende schreef ik dwangmatig gedichten
Interviewer
Heb je die boeken zelf ook gelezen?
Weiner
Niet echt. Ik lees heel langzaam. Ik kan goed luisteren. Als er in die tijd luisterboeken waren geweest, was ik nu de meest belezen mens ter wereld. Toen ik een verslag moest schrijven over Measure for Measure [Shakespeare], ging ik de platen van het stuk halen en luisterde naar Sir John Gielgud. Mijn vader las ons ’s avonds Mark Twain voor. Ik was dol op zijn verhalen ‘The Stolen White Elephant’ en ‘The Celebrated Jumping Frog of Calaveras County’. En zijn The Prince and the Pauper, goeie god, wat vond ik dat geweldig. Ik las wel bladen, Mad en zo, maar mijn ouders riepen altijd tegen me: ‘Je moet meer lezen! Sla toch eens een boek open!’ Op de middelbare school was ik niet echt een lezer. Nog steeds lees ik het liefst korte verhalen. Winesburg, Ohio [een reeks verhalen van Sherwood Anderson] was het eerste boek dat ik las waarin ik de mensen echt herkende. Ik kende de leraar die min of meer homo was en zijn handen niet thuis kon houden. Ik herkende iedereen in die verhalen. En toen, met John Cheever, herkende ik mezelf in de stem van de verteller. Zijn stem klonk net zoals de stem in mijn hoofd – of zoals ik wilde dat die klonk.
Interviewer
Wie zijn je favoriete schrijvers?
Weiner
Ik maak geen lijstjes of een top tien. Ik kan alleen zeggen welke schrijvers voor mij relevant zijn. Salinger houdt mijn aandacht vast. Yates houdt mijn aandacht vast. John O’Hara niet, ik weet niet waarom – het is hetzelfde milieu, maar hij boeit me niet. Cheever houdt mijn aandacht vast, meer dan welke schrijver ook. Hij is aanwezig in elk aspect van Mad Men. Don woont in Ossining op Mullet Park Road, om te beginnen, de kinderen worden genegeerd, mensen hebben talenten die ze niet kunnen verzilveren, iedereen is tot op zekere hoogte egoïstisch of op de verkeerde weg. De verhalen van Cheever werken als tv-afleveringen, waarin je geen informatie over de personages hoeft te herhalen. Hij grijpt je vanaf het eerste moment.
Gedichten hebben altijd mijn aandacht vastgehouden, maar die zijn compacter en kleiner. Grappig, mensen zeggen altijd dat poëzie moeilijker is om te lezen. Dat vond ik niet. Echt nauwkeurig lezen, bedoel ik. Milton, Chaucer, Dante – die kon ik allemaal wel aan, maar fictie niet. Vanaf mijn vijftiende schreef ik dwangmatig gedichten. Ik dwong mezelf om vijfvoetige jamben te maken, die rijmden, want vrij dichten was vals spelen – dat kon iedereen. Maar ik was heel slecht op school, ik bakte er niets van.
Interviewer
Hoe kwam je bij drama terecht?
Weiner
Eigenlijk denk ik dat dat te maken heeft met het feit dat ik niet zo makkelijk lees. Bij een toneelstuk dat wordt opgevoerd, zie je alles voor je. Als je een kind bent dat moeite heeft met dikke boeken, is het een heel literaire ervaring om Eugene O’Neill te zien. Op de middelbare school schreef ik sketches, ik deed improvisaties, ik speelde toneel. In het laatste jaar werd ik door mijn klasgenoten uitgekozen om op de diploma-uitreiking een speech te houden. Het werden zes of zeven minuten stand-upcomedy, dat ook een eerbetoon was aan de klasgenoten met de slechtste cijfers, zoals ikzelf. Na afloop kwam de vader van een klasgenote naar me toe, Allan Burns, die The Mary Tyler Moore Show had bedacht. Hij zei: ‘Heb je ooit overwogen om voor tv te schrijven? Daar zou je goed in zijn.’
Interviewer
Had je daar ooit aan gedacht?
Weiner
Ik was min of meer opgevoed zonder tv. Ik was er dol op, mijn ouders ook, maar als kinderen mochten we er niet naar kijken. En als je dan bedenkt wat er in die jaren te zien was… M*A*S*H, The Mary Tyler Moore Show, All in the Family, Carol Burnett en Bob Newhart. Vóór die tijd was tv verschrikkelijk en daarna ook, maar toen was er veel goeds te zien. Maar ik nam heel serieus wat Allan Burns zei, omdat het voor het eerst was dat iemand zei dat ik misschien wel iets kon. Maar mijn ouders hadden een hekel aan de showbusiness. Dat hoort bij het leven in Los Angeles.
Tijdens school gebeurde er nog iets. Een lerares Engels, mevrouw Moser, had een dichter op onze school uitgenodigd – W.S. Merwin. De club van best presterende leerlingen zou met hem gaan eten. Ik had altijd slechte cijfers maar was ook redacteur van het literaire tijdschrift op school, en de lerares zorgde ervoor dat ik mee mocht. Ze had hem zelfs over me verteld, want toen we kennismaakten zei hij: ‘Zeg me nog eens hoe je heet, want dat wil ik onthouden.’ In mijn jaarboek schreef mevrouw Moser: ‘Blijf doen wat je doet, houd je bij poëzie en verhonger.’
Interviewer
Dat heb je dus niet gedaan.
Weiner
Ik heb het wel geprobeerd. Op Wesleyan werd ik niet toegelaten tot schrijfcursussen. Ik gaf me overal voor op en werd steeds afgewezen. Je lacht er nu om, maar je had mijn ouders moeten horen. Zeshonderd studenten, al dat geld, en jij komt niet eens op een cursus? Een oudere student, die college liep bij de beroemde hoogleraar Frank Reeve, zei tegen me dat ik hem persoonlijk moest gaan vragen of hij me les wilde geven. Franklin D’Olier Reeve. Die yankee uit Vermont, die houthakkende klootzak. Hij was met Robert Frost naar Rusland geweest. Ongelooflijk knap en charismatisch – hij was de vader van Christopher Reeve. Ik fantaseerde dat hij bij de CIA zat. Dus ik ging met mijn gedichten naar zijn kamer. Hij maakte er gehakt van. Ik had een regel, die ging zo: ‘Waar verbergt het zich?’ – dit is eerstejaarspoëzie, oké? – ‘Waar verbergt het zich om het begin van de schemering zachtjes te persen tot de oranje fluistering van de ochtend.’ En hij zei: ‘Donder op met die infinitief en met die fruitpers.’ Vreselijk. Toen zei hij: ‘Wanneer beginnen we?’
Ik heb drie semesters lang les gehad van professor Reeve, ik schreef gedichten en leverde er elke week een of twee bij hem in. Ik volgde ook veel poëziecolleges. Een paar jaar lang was The Waste Land [T.S. Eliot] voor mij het interessantste wat er in de wereld bestond. Ik vond het prachtig dat het zo persoonlijk, smerig, grof en episch tegelijkertijd was. Twee vrouwen die tegen sluitingstijd in een bar over een abortus praten, en een verhaal over Griekse goden en de Fisher King. Het hoge en het lage bij elkaar. Dat gedicht is zo belangrijk voor mijn werk als scenarioschrijver, er zit zo veel dialoog in, zo veel ritme, dat wilde ik ook bereiken. Nog steeds moet een poëtische zin zo klinken, voor mij. Mijn afstudeerscriptie voor creatief schrijven was poëzie.
Interviewer
Hoe waren je gedichten?
Weiner
Veel waren behoorlijk grappig, op een ironische manier. En een persoonlijke biecht. Eigenlijk net als wat ik nu doe bij Mad Men – ik geloof dat mensen zich niet altijd realiseren hoe persoonlijk die serie is, ook al speelt hij in het verleden. Het was alsof het toelaten van onaangename gedachten al bij mijn werk was gaan horen. Ik houd van ongemakkelijkheid. Reeve vergeleek mijn gedichten met cartoons. Hij liet me Mac Flecknoe lezen, de persiflage van Dryden op de dichter Thomas Shadwell, omdat hij wist dat ik gevoel voor humor had en belangstelling voor beroemdheden. Hij zei ook tegen me dat ik zelf even interessant moest zijn als mijn werk, wat ik doodeng vond. Ik dacht: Vergeet het maar, gast. Ik ben een heel gewoon mannetje. Ik ben middenklasse. Mijn vader is dokter. Ik had geen bijzondere persoonlijkheid. Ik wenste steeds maar dat ik een bijzondere jeugd had gehad, zodat ik een groot schrijver kon worden.
Betty Draper, Dons eerste vrouw in Mad Men, gespeeld door January Jones.
Hij zei tegen me dat ik zelf even interessant moest zijn als mijn werk, wat ik doodeng vond
Interviewer
Misschien heeft Reeve wel een tv-schrijver van je gemaakt door je elke week een deadline te geven.
Weiner
Ik zeg altijd: schrijven voor tv is voor mensen die alleen zijn nog erger vinden dan schrijven. Ook toen al had ik er behoefte aan om te praten over datgene waar ik mee bezig was. Toen ik eenmaal wist dat wat ik had geschreven meteen zou worden gelezen, ook al werd het dan beoordeeld – en later, toen ik eenmaal wist dat het meteen zou worden opgenomen – was dat het enige wat voor me telde.
Interviewer
Kwam je daarachter toen je op de filmacademie zat?
Weiner
Nee, ik ging naar de filmacademie vanwege het schrijven, maar ik besefte dat als je kon schrijven, je alles kon beheersen. Al die mensen die ik bewonderde – Woody Allen, Jim Brooks, Preston Sturges – regisseerden én schreven. Regisseurs die op school kwamen vertellen over hun films, moesten uiteindelijk toch zeggen dat iemand anders die had geschreven. Voor mij was dat het geheim.
Toen kwam ik van de filmacademie en zat drie jaar lang in een hol te schrijven. Linda, mijn vrouw, verdiende de kost, maar ik vond het heel naar. Daar was ik niet geschikt voor. Ik ben niet de schrijver die in een hutje in het bos wil wonen. Bovendien was ik de helft van de tijd bezig pogingen te doen om in de showbusiness door te dringen, een demoraliserende bezigheid en zinloos zonder voltooid werk, maar makkelijker dan schrijven.
Interviewer
Wat schreef je dan in die periode?
Weiner
Scenario’s. Ik maakte een scenario af waar ik al op de universiteit aan was begonnen. Daarna schreef ik nog een scenario over paparazzi. Vervolgens begon ik aan een Grote Film. Na de filmacademie las ik alles wat ik op de middelbare school had moeten lezen. Ik bedoel álles. Ik las Mein Kampf. Ik zat voortdurend te lezen in plaats van te schrijven. En ik las veel biografieën en kreeg belangstelling voor de Amerikaanse schelmenromanfiguur. Met schelmenroman bedoel ik niet zoiets als Candide. Ik heb het niet over een man die allerlei narigheid overkomt. Ik bedoel een man die zijn eigen toekomst bepaalt, omdat hij geen andere keuze heeft. Ik bedoel The History of Tom Jones. Dus schreef ik een film waarin het leven van een man wordt gevolgd van 1930 tot 2000. Maar ik bleef steken bij pagina 80.
Toen besloot ik dat ik een film zou gaan máken. Een geïmproviseerde film waar ik zelf in zou spelen. Een soort komische Cassavetes-film – met acteurs die improviseren, maar wel binnen een verhaal. Dit was in de tijd van Clerks. Toen ik Clerks zag, voelde ik precies wat veel anderen ook voelden. Het was niet hetzelfde als voor de eerste keer The Beatles horen. Het was een amateurfilm in zwart-wit, maar heel inspirerend, zoals alleen iets puurs en uitzonderlijks dat kan zijn.
En omdat ik op de filmacademie had gezeten, wist ik wat commercieel film maken was, en ik wist dat ik daar niet van hield. In de jaren negentig zaten films gevangen in de wurggreep van de formule. Mensen noemden altijd grote films zoals Chinatown als voorbeeld van hoe structuur leidt tot een groot werk. Maar naar mijn idee kwam die structuur juist voort uit dat grote werk. De individuele verhalen zijn de basis, die komen uit het hoofd van mensen. Het zou een gruwelijke vergissing zijn om te zeggen dat het verhaal over Jezus en dat over Mozes hetzelfde verhaal zijn. Gaan ze allebei over een held? Ja. Beginnen ze allebei onheilspellend en eindigen ze allebei met een ongemarkeerd graf? Ja. Daarmee is het nog niet hetzelfde verhaal. Maar de studio’s probeerden films te vangen in een waterdicht systeem, ze probeerden een gegarandeerde hit te fabriceren, wat natuurlijk krankzinnig is. In de entertainmentwereld is het heel dom om dat te proberen.
Wat heel erg speelde toen, was dat iedereen de pest had aan een ‘episodische structuur’, zoals ze het in die tijd noemden.
Interviewer
Wat wil zeggen…?
Weiner
Ze voelden zich ongemakkelijk door een film als The Godfather of een verhaal als de Odyssee, waarin alleen de personages de gebeurtenissen bij elkaar houden. Dan heb je weer dat monster, dan weer dit obstakel, maar er is geen echte vooruitgang, de hoofdpersoon probeert alleen maar naar huis te komen. Natuurlijk, Michael Corleone begint als jonge held en eindigt als de godfather, maar de bruiloft neemt het eerste half uur van de film in beslag. Mensen hadden het graag over ‘scènewisselingen’ en ‘opgaande actie’ die naar een climax leidt, maar wat dan te denken van Apocalypse Now? Natuurlijk, er is iemand op reis, en we zijn op weg naar een climax, maar er zijn zo veel zijsprongen. Voor mij zíjn die zijsprongen het verhaal.
Mensen zeiden wel tegen me: ‘Wat houdt het bij elkaar?’ Of: ‘Wat heeft dit moment te maken met de openingsscène, of met het probleem dat je op pagina 15 neerzet?’ Ik weet het niet. Dat is nou eenmaal waar het personage heen ging. Dat is het verhaal. Zo veel films in de jaren zeventig zijn op die manier verteld, episodisch, en die voelen meer aan als het echte leven, omdat je niet het verhaal afgedraaid ziet worden. Films als Days of Heaven – grote films die de tijd nemen om de sprinkhanen te laten zien. Is het sproeivliegtuigje in North by Northwest nodig? Nee, maar het is het meest memorabele stuk van de film. Het heeft geen essentiële functie in het verhaal. Cary Grant is al opgejaagd. Ze hebben al geprobeerd hem te vermoorden. Ze hebben hem verdoofd. Ze hebben drank door zijn keel gegoten. Weet je nog hoe Cary Grant teruggaat naar het huis waar de slechteriken hem in het begin van de film te pakken kregen en hem drank door zijn keel goten? Hij komt de volgende dag terug en zegt: ‘Hier was ik, hier goten ze me drank door mijn keel.’ Weet je nog dat hij dan de kamer ingaat waar ze drank in hem hebben gegoten, en dat er dan een andere bank staat?
Alles wat je over schrijven moet weten, zit in _Sunset Boulevard_ en _8 1/2_
Interviewer
Zelfs nu staan de haren in mijn nek rechtovereind.
Weiner
Ze zijn zo gemeen. Ze hebben er een andere bank neergezet! Het is krankzinnig, maar prachtig. Natuurlijk, alles wat episch is, is episodisch van structuur, of het nu Lawrence of Arabia is of The Godfather, die al behandeld wordt als een kunstfilm – het grootste commerciële bioscoopsucces ter wereld wordt behandeld als een arthousefilm!
Ik hield van de episodische structuur en ik vond dat die werkte. Dat vind ik nog steeds. Indertijd was ik vooral geïnteresseerd in Billy Wilder en Fellini. Ik vond het geweldig hoe zij de toon beheersten, hoe hun films zowel grappig als duister waren. Altijd wel ergens midden in die films ben je bang en moet je ook lachen en bijna huilen. Ik zou telkens opnieuw Sunset Boulevard en 8 1/2 kunnen zien. Alles wat je over schrijven moet weten, zit in die twee films. Hoe je een verhaal vertelt, waar je het verhaal begint, vanuit wiens gezichtspunt je het vertelt, waar je dat gezichtspunt verlaat, wanneer je een personage een eigen scène moet geven, al die dingen waar je gek van wordt wanneer je probeert iets te structureren. En dat er geen regels zijn. Dat is wat die twee films zeggen – er zijn geen regels, het publiek is niet zo star als je denkt, en zeker niet zo star als de mensen die de films financieren.
In ieder geval, ik kwam van de filmacademie af en zei: Ze zullen mij heus niet het vliegtuig laten besturen, dus ik ga mijn eigen vliegveld bouwen. In 1995 nam ik in twaalf dagen mijn eerste film op, What Do You Do All Day? Hij kostte 12.000 dollar. Iedereen kan 12.000 dollar bij elkaar krijgen – nu zou het waarschijnlijk nog goedkoper zijn, want in die tijd bestond er geen digitale techniek.
Rond die tijd belde mijn vriendin Daisy von Scherler Mayer me op en zei: ‘Ik heb een sitcom verkocht. Kom ook hierheen. Dan nemen we het script door en hoef jij alleen maar de grappen te bedenken.’ De serie heette Party Girl. En ik reed naar Warner Brothers en ging met al die professionele scenarioschrijvers rond de tafel zitten, en het kostte me geen moeite om te praten en grappen te maken. Niet alleen omdat ik een extravert type ben, maar ook omdat ik zelf net die film had gemaakt en wist dat die grappig was. Je hebt vast nooit gehoord van What Do You Do All Day? Het werd ook geen succes, maar toch zeg ik dat die film mijn leven heeft veranderd. Door het maken van die film veranderde ik van een gefrustreerd, bitter mens zonder controle over zijn leven in een man met grootheidswaan zonder controle over zijn leven. Ik was zo opgetogen dat ik werk had en grappen schreef en dan op de set de acteurs mijn teksten hoorde uitspreken en dat erom gelachen werd. Ik kon het niet geloven.
Interviewer
Dus de scenario’s die je voor die tijd had geschreven zijn nooit verfilmd?
Weiner
Nou, weet je nog, die schelmenroman van tachtig pagina’s waar ik mee was opgehouden? Dat bleek de basis te zijn voor Mad Men.
Interviewer
Echt?
Weiner
Vier jaar nadat ik bij de tv was komen werken, schreef ik de pilot voor Mad Men. Drie jaar later wilde AMC hem maken. Ze vroegen me: ‘Waar gaat de volgende aflevering over?’ Dus keek ik mijn aantekeningen nog eens na. Moet je voorstellen, het is 2004 – ik schrijf voor The Sopranos – en ik kijk nog eens na wat ik in 1999 heb geschreven… Maar dan stuit ik op dat onafgemaakte scenario uit 1995, en op de laatste pagina staat ‘Ossining, 1960’. Vijf jaar nadat ik met dat eerste scenario was gestopt, was ik opnieuw begonnen het te schrijven, zonder dat ik het zelf wist. Don Draper was de volwassen versie van de held in die film. En er zaten allerlei dingen in die film die onderdeel werden van de serie – Dons verleden, zijn plattelandsarmoede, mijn verhaal over de Verenigde Staten, over deze mensen. En als ik zeg ‘deze mensen’, bedoel ik mensen zoals [autotycoon] Lee Iacocca en [Walmart-oprichter] Sam Walton, zelfs Bill Clinton tot op zekere hoogte. Ik besefte dat de mensen die het land besturen allemaal een heel duistere achtergrond hebben, die ze verborgen hebben gehouden, en dat de typische, zich opwerkende Amerikaanse held, de Jay Gatsby of de talented Mr Ripley, nog steeds bestonden. Ik heb eens ergens gewerkt waar een collega zei dat hij op Harvard had gezeten. Uiteindelijk zei iemand: Jij hebt helemaal niet op Harvard gezeten. En hij had gelijk, die man had helemaal niet op Harvard gezeten! Iedereen haalde zijn schouders op, wat maakt het uit? Dat kwam in de serie terecht.
Hoe kon het dat dat niet uitmaakte, terwijl iedereen altijd zo enorm zijn best deed om op Harvard te komen, omdat dat je leven zou veranderen? En dat je er gewoon over kon liegen? Stel je voor, hier in Amerika zeggen we dan: Goed zo! Goed dat hij dat heeft bedacht!
Don Draper, het toonbeeld van een WASP en vertolker van het van-krantenjongen-tot-mijolnairideaal, gespeeld door Jon Hamm.
Interviewer
Eigenaardig dat Don Draper zo’n icoon van het jarenzestigestablishment is geworden, terwijl hij zich zelf zo’n buitenstaander voelt.
Weiner
Iedereen houdt van het van-krantenjongen-tot-miljonairverhaal. Wat mensen niet beseffen, is dat dit soort transformaties beginnen in schaamte, want armoede is iets waar je je voor schaamt. Dat zou niet moeten, maar iedereen die het zelf heeft meegemaakt, bevestigt het. Soms zeggen mensen: ‘Ik wist niet dat we arm waren.’ Don Draper weet dat hij arm is, net zoals Lee Iacocca of Bud en Sam Walton het wisten. Dat waren mannen die voortkwamen uit de Depressie, mensen van heel nederige komaf. Of zoals Conrad Hilton in de serie. Mannen die zich niet laten afschepen, die grote bedrijven opbouwen, imperia, maar in werkelijkheid komt het allemaal voort uit mislukking, onzekerheid en een identiteit die is gemodelleerd naar een abstract ideaal van blanke macht. Ik heb altijd gezegd: deze serie gaat over blank worden. Dat is de definitie van succes in Amerika – een WASP [White Anglo-Saxon Protestant] worden, een mannelijke WASP.
De belangrijkste vraag achter de serie is: wie zijn wij? Als we ‘wij’ zeggen, wie is dat dan? In de pilot zegt personage Peter Campbell: ‘Geld en een opleiding halen niet de ruwe kantjes van mensen af.’ Geraffineerd antisemitisme. Ik heb die zin eens horen vallen toen ik zelf lesgaf. Degene die het zei, wist natuurlijk niet dat er een jood bij was. Ik was een geest. Sommige mannelijke kunstenaars doen zich graag voor als feminist, om een meisje te krijgen. Dat heb ik altijd pooierachtig gevonden. Ik sympathiseer met het feminisme, zoals ik me identificeer met homoseksuele mensen en met gekleurde mensen, omdat ik weet wat het is om over een schutting te kijken en er dan overheen te klimmen en te merken dat je er niet bij hoort, of er op het ongelukkigste moment aan herinnerd te worden dat je er niet bij hoort.
Neem Rachel Menken, de erfgename van de warenhuisketen in het eerste seizoen van Mad Men. Zij hoort bij wat ik de nosejobgeneratie noem. Ze is geassimileerd. Ze houdt zich waarschijnlijk niet aan de sabbat of aan al die andere dingen waar haar ouders wel aan deden. Die generatie had het moeilijk, omdat ze wanhopig probeerden gedistingeerd en conventioneel te zijn, type corpsstudent en – dit is de generatie van mijn ouders – zo blank mogelijk. Ze schaamden zich voor hun ouders. Die assimilatie, dat is het verhaal van Amerika. Want, stel je voor: dat type, die Don Draper, heeft dezelfde problemen. Hij verbergt zijn identiteit ook. Daarom begrijpt Rachel Menken hem, omdat ze allebei wanhopig hun best doen om een blanke Amerikaanse man te zijn.
Van alle personages hou ik het meest van Peggy. Ik herken me in haar worsteling. Ze is zo serieus, zelfingenomen, talentvol en intelligent, maar dom als het om persoonlijke dingen gaat. Zij denkt dat ze het leven van ‘wij’ leeft. Maar dat is niet zo. En elke keer als ze een hoek omslaat, zegt iemand: ‘Jij hoort niet bij “ons”.’ ‘Maar laatst zeiden jullie allemaal “wij”.’ ‘Ja, maar we bedoelden “wij blanke mannen”.’
Interviewer
Vreemd dat je Mad Men, een drama van een uur, schreef toen je net succes had als scenarioschrijver van sitcoms van een half uur.
Weiner
Ik zag geen toekomst in situation comedy. Er was geen ruimte meer voor series als M*A*S*H, een komische serie met sentimentele momenten waarbij je ineens tranen in je ogen kreeg.
Toen ik begon, was er niet veel drama op tv. Dat was niet meer in de mode. Er waren vier nieuwsprogramma’s per week en er was Who Wants to Marry a Multi-Millionaire? of zoiets, en dan had je nog de crimi’s en de spelletjesprogramma’s. Reality-tv bestond nog niet. In de tijd dat ik met sitcoms bezig was, veranderde dat van de lucratiefste en opwindendste plek in de televisiewereld waar je maar kon zijn in een uitstervend genre. Al die dingen van televisie waar mensen een hekel aan hebben, begonnen zakelijk te mislukken en nog steeds vroegen de networks: ‘Hoe kunnen we de nieuwe Friends maken?’
Toen ik de pilot voor Mad Men schreef, was de markt opgedroogd. Survivor kwam toen ik aan de sitcom Becker schreef. Survivor, The Sopranos, en Lost kwamen allemaal binnen een paar jaar uit. Tegen die tijd was drama echt groot geworden. En toen nam David Chase me aan voor The Sopranos, vanwege mijn script voor Mad Men.
Interviewer
Je hebt aan drie seizoenen van The Sopranos gewerkt, voordat je terugkeerde naar je pilot voor Mad Men. Heeft dat je kijk op de serie beïnvloed?
Weiner
Zonder The Sopranos zou Mad Men een soort grappige, soapachtige versie van The West Wing zijn geworden. Peggy zou een streber zijn geweest. Alles wat mensen verwachtten dat er zou gebeuren, zou ook gebeurd zijn. De pilot zelf had al wel een duistere, vreemde kwaliteit, maar ik wist toen niet dat dat juist het goede eraan was. Ik zocht alleen maar een excuus om mijn demonen uit te drijven, om een verhaal te schrijven over iemand van 35 die alles heeft en ongelukkig is.
Voor mij was het belangrijkste dat ik hoorde hoe David Chase het onderbewuste aansprak. Ik heb geleerd om niet aan de communicatieve kracht daarvan te twijfelen. Als je iemand door een donkere gang ziet lopen, weet je dat hij bang is. We hoeven niet uit te leggen dat het eng is. Waarom loopt die man door een donkere gang, op weg naar de school van zijn kind? Omdat hij bang is dat iemand hem iets ergs gaat vertellen over zijn kinderen. Hij maakt zich zorgen dat hij iets gaat horen waardoor de manier waarop hij zijn kinderen opvoedt in een kwaad daglicht komt te staan. Dat gaat terug tot zijn eigen kindertijd. Al die verklaringen voor van alles, we hadden het er niet eens over. En ik probeer het er bij onze serie ook niet over te hebben. Waarom is dat gebeurd? Waarom denk je? Als je mensen vertelt wat er gaande is, bederf je de pret, want dan genieten ze er niet meer van, ook al zeggen ze dat ze het wel willen weten.
Ik zeg tegen jou ook wel eens: ‘Waarom doe je niet X?’ en dan zeg jij: ‘Dat wilde ik ook doen.’ Dat heb ik geleerd bij The Sopranos. Zulke aanwijzingen probeer ik iedereen te geven die bij ons schrijft. Neem het risico om het extreme te doen, het gênante, dat wat in je onderbewuste zit. Vóór The Sopranos wist ik niet wat het betekende als iemand zei: ‘Maak het dieper.’ Of eigenlijk, in mijn onderbuik wist ik het wel – maar ik wist ook dat ik dat nou net niet zou doen. Dat Peggy het kantoor van Don binnenkomt nadat hij die baby heeft gekregen, en om salarisverhoging vraagt, wat afgewezen wordt, en naar de babycadeautjes kijkt, zodat wij weten dat ze aan haar eigen baby denkt die ze heeft afgestaan – en haar dan tegen Don laten zeggen: ‘Jij hebt alles, en ook nog zo veel van alles.’ Dat heeft iets gênants. Een scène die eigenlijk alleen ging over het feit dat ze haar salarisverhoging niet krijgt, wordt een scène over haar hele leven. Dat soort dingen heb ik van David Chase geleerd.
Nog iets wat er gebeurde toen ik voor The Sopranos ging schrijven, was dat ik merkte dat mensen me altijd anekdotes vertelden. Dan gooiden ze er een regel dialoog uit die ze iemand hadden horen zeggen, of die iemand tegen hen had gezegd – en dat wás het verhaal. Ik wist niet hoe belangrijk dat was. Er is een aflevering waarin Beansie en Paulie herinneringen zitten op te halen, en Tony afwijzend zegt: ‘Weet je nog wel is de laagste vorm van conversatie.’ En dat is vernietigend. David Chase was er zelf bij toen iemand dat zei. Nu heb ik stapels van dat soort dingen, die ik heb bewaard. Dingen die mensen tegen me hebben gezegd, die bondig zijn en vernietigend en een moment in hun leven beschrijven. Als ik zit te praten met een vrouw in een vliegtuig en zij zegt: ‘Ik vind het leuk om stout te zijn, en dan naar huis te gaan en weer lief te zijn’, dan kan ik dat gebruiken.
Interviewer
Heb je je geheugen getraind voor dat soort momenten?
Weiner
Ik heb daar altijd een geheugen voor gehad, ik wist alleen niet dat er waarde in school. Op een keer hadden we een telefoongesprek als research voor The Sopranos. Het was een conference call die twee uur duurde, met een man die over noodmedicatie vertelde. Aan het eind van het gesprek had de assistent van de scenarioschrijvers, die aantekeningen maakte, een heleboel medische feiten, maar wij, de scenarioschrijvers, hadden allemaal dezelfde twee ideeën opgeschreven. Allemaal. Alleen maar die twee ideeën in een gesprek van twee uur.
Interviewer
Wat waren het voor ideeën?
Weiner
Hij zei dat iedereen met een verzekering een vip is. En hij gebruikte de uitdrukking ‘portemonneebiopsie’. Ik denk dat ze voor zich zelf spreken. Maar daar gaat het om als je scenarioschrijver bent. Ik weet niet wat iets tot een verhaal maakt, maar ik herken een verhaal als ik het hoor. Mad Men was een serie die ik wilde zien. Ik wilde heel graag een verhaal vertellen over die tijd. Die vond ik sexy. Ik wilde er zelf een beetje in leven, en ik wilde mensen eraan herinneren dat ze een verkeerde kijk hebben op het verleden, op elk verleden.
Interviewer
Wat voor verkeerde kijk?
Weiner
Zoals in Reds, als ze de getuige ondervragen en Henry Miller zegt: ‘Mensen denken tegenwoordig dat zij het neuken hebben uitgevonden.’ Dat soort dingen. De oude mensen die je ziet, die zijn misschien wel nog liederlijker geweest dan wij, dronkener, minder verantwoordelijk, gewelddadiger. Film noir gaat zo vaak over soldaten die een plek moeten vinden in de maatschappij; de privédetective die wordt achtervolgd door de wetenschap dat hij in de oorlog mensen heeft gedood. En dan heb ik het nog niet eens over The Best Years of Our Lives. De verhuizing naar de suburbs, de hang naar privacy, het conservatisme van de jaren vijftig – dat is allemaal veroorzaakt door mannen die twee jaar lang niet ongestoord naar de wc konden. Ik ben niet de eerste tv-maker die geïntrigeerd en gefascineerd is door de jaren vijftig. De twee grootste series van de jaren zeventig zijn M*A*S*H en Happy Days. Dat is duidelijk een tijd waaraan cultuur wordt afgemeten. Is Hawkeye niet verwant met Don Draper? Het is een alcoholische padvinder die zich voortdurend misdraagt. Ik wilde teruggaan naar die tijd en nog eens kijken hoe het was.
Dus ik kocht voor veel geld videobanden om films uit die tijd te kunnen bekijken. Ik nam iemand in dienst om research voor me te doen. En omdat ik de hele dag aan het werk was, kwam ik op het idee om te dicteren. Ik merkte dat ik voortdurend dialogen bedacht en die niet snel genoeg kon opschrijven. Later heb ik gehoord dat Billy Wilder ook zo werkte. Hij liep rond met een rijzweepje terwijl zijn medewerkers zaten te typen. Joseph Conrad deed het ook. En Henry James. Ik heb het uitgezocht, omdat sommige scenarioschrijvers die ik ken vinden dat het vals spelen is. En het is moeilijk te geloven dat je even welbespraakt kunt zijn als je personages, maar dat kun je wel, als je weet waar het over gaat en jij degene bent die ze aanstuurt. Dan kun je het later bijschaven. Dat werkt veel beter dan achter je bureau zitten treuzelen, een stuk beschrijving te schrijven en zoeken naar de perfecte zin.
Don Draper met zijn nieuwe vrouw Megan (Jessica Paré).
Interviewer
Beschrijf eens hoe je nu aan de serie werkt?
Weiner
Aan het begin van het seizoen dicteer ik veel aanwijzingen over verhalen die ik interessant vind. Dan beginnen we voor elke aflevering met een door de hele groep geschreven verhaal, een outline. Als ik zo’n outline lees, krijg ik maar zelden echt een beeld van het verhaal. Het moet me verteld worden. Dan ga ik met een assistent in een kamer zitten en dicteer ik de scènes, het hele script, pagina voor pagina.
Interviewer
Ik heb je zo hele scènes zien doen, zonder pauze.
Weiner
Ik zie het voor me in mijn hoofd. En ik kijk niet naar de gedicteerde tekst, ik probeer het in mijn hoofd te houden. Daarom word ik er ook heel moe van. En daarom is het zo belangrijk om de juiste assistent te hebben. Er moet chemie zijn, zij moeten een beetje mijn gedachten kunnen lezen, zodat ze weten wanneer ik een eerdere persoon weer iets laat zeggen, of wie er aan het woord is – want soms houd ik op met aangeven wie er iets zegt. Na een tijdje ga ik met verschillende stemmen praten. Ik weet zelf niet eens wat ik doe terwijl ik rondloop en die scènes bedenk. Maar mijn toneelstuk heb ik op dezelfde manier geschreven, en mijn tweede film, You Are Here, ook. Als je zo schrijft, houdt dat in dat alle dialogen uitgesproken kunnen worden. Op een keer hadden John Slattery en ik een meningsverschil over de tweede aflevering, waarin een beetje een tongbreker zat. Hij moest zeggen: ‘Coop is going to want a carbon with your hand-picked team for Nixon on it. And I warn you right now, it includes Pete Campbell.’ [‘Coop wil een kopie van het team dat jij eigenhandig hebt uitgekozen voor Nixon. En ik waarschuw je maar meteen: Pete Campbell staat er ook op.’] Volgens hem was het onmogelijk om dat uit te spreken, maar ik wist dat het wel kon, want ik had het ook uitgesproken. Dus ratelde ik het er zo voor hem uit. Hij moest lachen, en zei die tekst en alle andere teksten die ik voor hem had geschreven. Ik begon meer tongbrekers voor John te schrijven. Mijn favoriet was: ‘He knows what that nut means to Utz and what Utz means to us.’ [‘Hij weet wat die gek betekent voor Utz en wat Utz betekent voor ons.’]
Interviewer
Wat is het grootste verschil tussen schrijven voor de serie van een ander en schrijven voor je eigen serie?
Weiner
Horen hoe Tony Soprano jouw dialoog zegt is één ding. Dat is belachelijk. Dat is een volkomen surrealistische ervaring. Maar een hele omgeving creëren en zelf op de set dat nepkantoor uit een ander tijdperk binnenlopen en daar Peggy zien met haar paardenstaart, en Joan die eruitziet als Joan. Dat was mooier dan ik had durven dromen. Ik ben degene die alles beheerst. Normaal sta ik op gespannen voet met de wereld, en net als de meeste andere mensen heb ik geen controle over wat er zal gebeuren – ik heb alleen maar wensen en dromen. Als je dan in een wereld bent waar jij uitmaakt hoe de dingen zullen uitpakken, wie er gaat winnen, wat ze gaan leren en wie met wie zoent…
Interviewer
En dan maak je ook nog aflevering na aflevering, seizoen na seizoen. Je hebt een keer tegen mij gezegd: ‘Ik heb honderden en honderden scènes geschreven met twee mensen erin. Je moet weten wat voor soort scène het is.’ Wat bedoelde je daarmee?
Weiner
Toen ik net begon, leerde een scenarioschrijver me wat de basisingrediënten van de situation comedy zijn. Bijvoorbeeld, een scène waarin de ene man denkt dat hij over het ene praat en de andere man denkt dat ze het over iets anders hebben. Het klinkt als een groot cliché. Maar weet je, dat is comedy. De vraag is: kun je dat goed? Ik heb zelf een paar van de grootste clichéscènes geschreven voor Mad Men.
Interviewer
Welke bijvoorbeeld?
Weiner
In het eerste seizoen bijvoorbeeld, als Pete die chip & dip-set gaat terugbrengen naar de winkel. Hij probeert het bemoeizieke meisje achter de balie te versieren en zij wijst hem af; dan komt die andere vent binnen en die probeert haar ook te versieren, en dat vindt ze heerlijk. Dat zou overal ter wereld een scène in een comedy kunnen zijn, compleet met het in de rij staan. Voor mij is in de rij staan een van de grappigste dingen die er bestaan.
Of denk aan de eerste aflevering van seizoen 3 van Mad Men, waarin Ken en Pete allebei tot account manager worden gepromoveerd. Ik zette ze samen in de lift, zodat ze allebei grootmoedig de verliezer konden feliciteren. Ik wilde kijken hoelang we de dramatische ironie konden vasthouden. Toen ik bij The Sopranos kwam, besefte ik dat ik er een hekel aan had als het ene personage er alleen maar is om het andere door de scène te helpen: ‘Ik moet je iets vertellen.’ ‘Ja, nou, wat moet je me dan vertellen?’ ‘Het is nogal lastig om het te zeggen, Ron.’ ‘Nou, ik luister.’ Ik weet niet hoe anderen daarover denken, maar ik merk altijd dat als ik echt iets wil zeggen, er altijd een obstakel in de weg zit. Behalve in dit interview.
Interviewer
En hoe zit het met de scènes die je schrijft met vier, vijf of zes mensen erin? Of meer? Al die werkbesprekingen, al die vergaderingen met partners?
Weiner
Die zijn zwaar, en het moeilijkste van mijn werk is omgaan met ‘expositie’ [het vertellen wat er buiten beeld is gebeurd]. Dus als je veel personages bij elkaar op zo’n vergadering zet, heb je dat meteen verholpen. Maar ik merk dat het me beter lukt om ze in mijn hoofd te laten praten als ik elk personage een eigen doel geef in de scène. En zo’n vergadering is meestal wel de plek met het meeste drama. In de loop van het verhaal krijgen personages die eerst een persoonlijk probleem hadden een publiek probleem, ook al liegen ze erover. Wat, neem ik aan, een ingewikkelde definitie is van dramatische ironie. Neem die vergadering in de aflevering ‘Hands and Knees’. Don is bijna gearresteerd door de overheid. Pete moet North American Aviation afwijzen en voor Don liegen, anders moet die naar de gevangenis. Pete weet ook dat Don met dr. Faye naar bed gaat. Lane is door zijn vader geslagen met een wandelstok. Roger heeft hun grootste klant verspeeld en Joan in haar eentje naar de abortuskliniek gestuurd. Joan heeft geen abortus laten plegen. En Cooper is er alleen maar bij – hij weet nergens van. Dus er zijn daar in die kamer zes geheimen. Toen ik die scène schreef, was het het moeilijkst om de personages te dwingen ergens over te praten. Gelukkig hadden we de structuur van een andere zwijgende vergadering nog. Het publiek heeft zo veel informatie en de personages weten niets.
Naast het schrijven ga ik vaak naar vergaderingen, waar ik altijd erg om moet lachen – de vaste agenda, old business, new business [citaat van Groucho Marx in Duck Soup], dat is niet alleen iets van de Marx Brothers. Maar weet je, ik vind eigenlijk elke scène komisch.
De mannen van reclamebureau Sterling Cooper in bespreking.
Veel keuzes werden trouwens, zoals zo veel goede keuzes, ingegeven door financiële noodzaak
Interviewer
De eerste keer dat ik op de set kwam, zag ik een stapel post liggen op het bureau van de secretaresse. Elke brief was geadresseerd aan een personage uit de serie, van een cliënt die hij of zij heeft in de serie, compleet met postzegel en poststempel van 1965. Hoe krijg je het zo echt, zo gedetailleerd?
Weiner
We hebben een heleboel mensen die het heerlijk vinden om die tastbare realiteit te herscheppen. Maar bij het schrijven doe ik niet speciaal mijn best om ‘in de tijdgeest’ te schrijven. Ik probeer realistisch te zijn, maar de personages zijn slimmer en praten makkelijker dan gewone mensen. Dat is een van de redenen waarom ik ze zo langzaam laat praten – of eigenlijk, zo veel laat luisteren: omdat ik niet wil dat er steeds dingen worden herhaald of dat de dialoog al te flitsend is, zodat het niet echt klinkt. Ik wil dat er echte dingen gebeuren, dat mensen ‘Wat?’ zeggen als ze iets niet begrijpen, of hoesten, dat soort dingen. De regisseur van de pilot wilde dat het er ‘jaren vijftig’ uitzag. Hij wilde het zelfs in zwart-wit opnemen. Toen zei hij dat er sneller moest worden gepraat.
Maar als je te snel praat, moet je de informatie steeds herhalen. Dat wilde ik niet. Ik wilde zelfs niet dat de personages elkaar bij hun naam aanspraken, want dat voelde onecht aan. En na twee seizoenen van de serie was Roger Sterling voor mensen ‘die man met het witte haar’.
Waar we het wel over eens waren, was dat we een commerciële stijl van filmen zochten. We waren geïnteresseerd in de plafonds, in de lage hoeken. De cameraman, de regisseur, de artdirector en ikzelf hadden allemaal North by Northwest als referentiekader. Ook dat is een verhaal over een reclameman. Ook al is alles in die film erg gestileerd, is het een thriller en speelt Cary Grant erin, hij is gemaakt in 1958, een paar jaar voor de tijd waarin onze pilot speelde, en wij lieten ons beïnvloeden door die stijl van fotograferen.
Veel keuzes werden trouwens, zoals zoveel goede keuzes, ingegeven door financiële noodzaak. In de pilot schreef ik een shot van bovenaf, waarin mannen het Sterling Cooper-gebouw binnengaan, want ik wist dat dat de goedkoopste manier was om de sfeer van die tijd neer te zetten. Recht naar beneden kijkend zie je de zijkant van het gebouw – en die gebouwen waren niet erg verouderd – en je ziet de bovenkant van de hoeden die de mannen droegen – dus hadden ze geen compleet kostuum nodig – en wat auto’s, en dan heb je het juiste tijdsbeeld. Toen we de flashbacks bedachten, het doorkijkje naar de kindertijd van Dick Whitman, herinnerde ik me hoe ze in Death of a Salesman de flashbacks in het gewone decor lieten spelen, en ik dacht: Waarom doen we het niet gewoon in de eetkamer van Don? We situeren het in een soort theatraal niemandsland.
Interviewer
Jij zegt vaak: ‘Dat klopt gewoon niet met die tijd.’ En dan gaat iemand het uitzoeken, en blijkt dat je gelijk hebt. Hoe kan het dat je zo veel gevoel hebt voor een periode die je zelf alleen als klein kind hebt meegemaakt?
Weiner
Ik heb alle zegswijzen geschrapt die me niet natuurlijk voorkwamen. Zelfs als kind hoor je bepaalde uitdrukkingen, en dan hoor je ze ineens niet meer. Ik heb mensen ‘make a hash of it’ [‘er een rommeltje van maken’] horen zeggen. Dat wordt niet meer gezegd. En ik heb intuïtief acteurs gecast die iets formeels over zich hadden. Later bleek dat zij bijna allemaal uit het Midwesten komen. Die hebben ouderwetse manieren.
Maar weet je, al die vragen over het zo getrouw mogelijk nabootsen van de waarheid hebben te maken met camerastandpunten en editing. De oorspronkelijke regisseur, Alan Taylor is een groot fan van Wong Kar-wai, en dat ben ik ook. Wong Kar-wai laat scènes zich voor je ogen ontwikkelen. Tijdens een gesprek zie je in de point-of-view shots [waarin je ziet wat een personage ziet] een stuk van iemands schouder of hoofd. Zijn manier van filmen doet recht aan de ruimte, plaatst de mensen in de ruimte, plaatst het publiek in de ruimte. Ook muziek en enscenering spelen een rol, maar de manier van editen is het belangrijkst. We gebruiken geen dialoog die elkaar overlapt. Meestal, als je een scène tussen twee mensen die met elkaar praten snijdt, schakel je steeds naar de persoon die luistert. Daardoor kun je materiaal van verschillende takes gebruiken. Het is ook bedoeld om de aandacht van het publiek vast te houden. Maar deze acteurs waren zo goed, zij kregen die overgangen voor onze ogen voor elkaar, waarom dan overschakelen? Dus ik bleef bij ze terwijl ze spraken. Dan konden ze helemaal uitpraten en dan was er een pauze aan de ene of aan de andere kant, zodat het andere personage kon reageren. Dat schept voor mij op magische wijze het gevoel dat je erbij bent, al is dit allemaal niet zo beredeneerd. Dat is min of meer hoe ik de wereld ervaar. Het voelt normaal aan voor mij.
Pete Campbell (Vincent Kartheiser) en zijn vrouw Trudy (Alison Brie Schermerhorn).
Ik houd me verre van internet
Interviewer
Veranderde de manier waarop je schreef toen je eenmaal zelf had geregisseerd?
Weiner
Ik probeer nu elk script te schrijven alsof ik het zelf moet regisseren. Ik laat geen enkele onduidelijkheid bestaan over houdingen of gebaren. Ik laat geen onduidelijkheden bestaan over de set. Ik probeer te specificeren wie de personages zijn. Het is een blauwdruk. Ik zal altijd visuele aanwijzingen geven. En dan heb ik het niet alleen over de props, maar over alles wat je ziet. Of mensen zitten of staan. Dat soort dingen schrijf ik in het script. Dat hoef je niet te doen en ik deed het vroeger ook niet. Betty gaat in de keuken zitten. Dat is een van mijn dingen. Je moeder heeft een plek waar ze zit, als ze zit. Dankzij het regisseren schrijf ik niet meer van die onmogelijke onzin als dat iemand ‘neerploft in een stoel’ of ‘bloedrood wordt’ of ‘zijn ogen ten hemel slaat’. ‘Zo heeft hij zich nooit eerder gevoeld.’ ‘Hij doet haar denken aan zijn vader.’ Je kunt niet schrijven hoe iemand zich voelt, je moet het in de scène laten zien.
Het wonder dat je opschrijft dat Jon Hamm op de trap zit, aan het eind van het eerste seizoen, en dat je dan, terwijl de camera wegdraait, ziet hoe zijn gezicht fysiek verandert, op een manier die… Dat was geweldig. Zo veel emotie. Ik ben zelf veel te geremd om dat ooit te kunnen. Ik snap niet hoe acteurs dat doen.
Interviewer
In een scène zoek jij altijd naar een verrassende manier om een moment binnen te komen, of een manier waarop dat moment onverwacht kan veranderen.
Weiner
Ken je die scène in Rebecca, waarin Joan Fontaine rondkijkt in die kamer waar overal het monogram van Rebecca op staat, en George Sanders in het raam verschijnt? Het is een kamer op de begane grond en hij zit in het raam. Hij zwaait gewoon zijn been over de vensterbank en loopt de kamer binnen. En je denkt, die vent had ook door de voordeur binnen kunnen komen. Maar ik weet zo veel over hem, juist omdat hij door het raam kwam. We zijn allemaal dol op dat soort momenten.
Hoe vaak wordt er niet aan het begin van een verhaal gezegd dat het personage zich verveelt, en dan wordt er verteld hoe saai alles voor hem is – hij doet dit, en hij gaat naar het huis van zijn moeder, en zij praat maar door, en hij staart naar buiten; dan ga je naar zijn werk, en daar is elke dag hetzelfde. Maar eigenlijk heb je maar één shot nodig om de kijkers te laten zien dat het personage zich verveelt. Dat hebben ze gedaan in The Sopranos. Tony hoefde een tijdje niets te doen, en ze lieten gewoon een shot van hem zien op de roltrap in een winkelcentrum.
Het verhaal is niet: wij hebben deze geweldige brug gebouwd, laten we nou kijken hoe mensen de brug oversteken. Het verhaal is: de brug is buiten werking, de brug is kapot. Ik ga proberen er een te bouwen. En dan wordt hij opgeblazen vlak voordat ik ermee klaar ben.
Interviewer
Lees je de recensies over Mad Men wel eens?
Weiner
Ik houd me verre van internet.
Interviewer
Nu bedoel je.
Weiner
Ja, ik kon er niet tegen. Het is alsof je terechtstaat voor een misdaad die je niet hebt begaan en naar de getuigenissen moet luisteren met een prop in je mond. Maar ik heb wel geleerd dat wat iets voor mij betekent, voor anderen iets anders kan betekenen. Dat is prima. Het is eigenlijk prachtig.
Interviewer
Je hebt vorig jaar een film geregisseerd. Je schrijft toneelstukken en gedichten. Wat vind je ervan dat je wordt gezien als tv-schrijver?
Weiner
Ik snap niet eens wat dat is. Over tien jaar lacht iedereen daarom, want dan zie je alles op hetzelfde scherm. De filmindustrie klampt zich vast aan de rol die ze denkt te hebben als de belangrijkste cultuurvorm, maar weet je, ik las net een interview van eind jaren vijftig met Stanley Kubrick, waarin hij zegt dat als films nog iets in de melk te brokkelen willen hebben, ze meer zoals televisie moeten worden, of beter. Hij had het over de tv-kunstenaars uit die tijd, onder wie Woody Allen, Larry Gelbart, Neil Simon, Rod Serling, Paddy Chayefsky, Reginald Rose – en de regisseurs die daarbij hoorden – John Frankenheimer, Sidney Lumet, Derbert Mann. In de tien jaar daarna zijn die allemaal overgestapt naar de film. De film nam het over. Maar echt, de jaren vijftig waren de gouden eeuw van de televisie.
Interviewer
Hoe kwam dat?
Weiner
Door sociaal bewustzijn en respect voor het publiek. Het was de tijd van de zwarte lijst [van Hollywood], dus er was veel rebellie. Er was poëzie, er waren geweldige toespraken, ongelooflijke welsprekendheid in die vroege voor tv gemaakte drama’s, maar ze gaan over het echte leven. Er spelen acteurs in die niet knap zijn. Er komen herkenbare milieus in voor, zoals automatieken. Vóór de jaren vijftig zou zoiets als 12 Angry Men geen goed onderwerp hebben geleken voor een Hollywoodfilm. Het moest eerst een tv-drama van negentig minuten worden. Maar zo gaat het. Amerikanen zijn rebels en ze gebruiken hun amusement om dat te uiten. Dus gelukkig heeft rebels amusement uiteindelijk succes.
Interviewer
Ben je wel eens bang dat je je gevoel voor dit vak kwijtraakt?
Weiner
In de showbusiness wordt een carrière altijd gezien in termen van succes of mislukking. Dat interesseert me niet. Dat is afhankelijk van de buitenwereld. Ben je in de mode of ben je niet in de mode? Mijn kinderen hebben geen Faulkner op hun boekenlijst staan. Thomas Wolfe – helemaal weg. Je weet nooit wat zal verdwijnen en wat zal blijven. Maar creatief gezien ben je ofwel nat ofwel droog. Dat is wat een scenarioschrijver zichzelf afvraagt. Droog ik op? Het herhalen, dat is het lastigst. Dat weet jij ook, jij hebt daar elke dag mee te maken. Jij ziet hoe ik worstel om niet op heterdaad betrapt te worden als ik iets doe wat ik al heb gedaan. Weet je nog wat ik je vertelde over Allan Burns, bij mijn diploma-uitreiking op de middelbare school? Nou, na mijn eerste jaar op de universiteit ging ik een keer met hem lunchen. Ik vroeg hem: ‘Hoe schrijf jij?’ Hij zei: ‘Mijn regel is: stoppen als ik goed op stoom ben. Zit ik ergens midden in, is het goed en weet ik waar het heen moet, dan stop ik. Want als ik dan morgen terugkom, kan ik op dat punt verder gaan.’ Daar zat natuurlijk zijn angst achter om morgen wakker te worden en dan niet meer te kunnen schrijven. Daar ben ik ook doodsbang voor.
Interviewer
Ben je verder nog bijgelovig waar het je werk betreft?
Weiner
Ik heb een pen die ik gebruik om aantallen te controleren in het script. Die pen gebruik ik al sinds Becker. Ik leen soms ook het bijgeloof van anderen. Maar ik ben vooral bijgelovig al het om overmoed gaat. Ik ben doodsbang dat ik dingen kwijtraak als ik me eindelijk ontspan. Toen ik de pilot van Mad Men schreef, zei ik: ‘Ik ben al succesvol, waarom ben ik niet gelukkig?’ Nu is dat veranderd in: je wist niet eens wat succes was, stel nou dat je dromen zijn uitgekomen?
Auteur: Semi Chellas
Vertaler: Annemie de Vries
The Paris Review Verenigde Staten, driemaandelijks, oplage onbekend
Gevestigd in New York maar opgericht in Parijs, 1953, met het doel de focus te verleggen van literatuurkritiek naar literatuur zelf. Grote schrijvers als Philip Roth, V.S. Naipaul, Mona Simpson, Rick Moody, Samuel Beckett, Jack Kerouac, Italo Calvino, Nadine Gordimer publiceerden voor het eerst dan wel aan het begin van hun carrière voor dit stijlvol vormgegeven blad, waarvan onder meer de reeksen interviews met schrijvers over ‘de kunst van het schrijven’ beroemd zijn.
Deze website gebruikt cookies. Door de site te gebruiken gaan we er vanuit dat je ze accepteert. OK
Manage consent
Over onze cookies
Deze website gebruiks cookies die de gebruikservaring verbeteren. De cookies die we als noodzakelijk categoriseren worden opgeslagen door je browser en zijn essentiëel voor een goede werking van de basisfuncties van deze website. We gebruiken ook third-party cookies die ons helpen te analyseren hoe deze website gebruikt wordt. Deze cookies kunnen ook voor marketingdoeleinden worden gebruikt. Ze worden alleen door je browser opgeslagen als je daar toestemming voor geeft.
Onze noodzakelijke cookies zijn essentiëel voor het goed functioneren van deze website. De basisfuncties en beveiliging van deze website zijn hiervan afhankelijk. Deze cookies slaan geen persoonlijke informatie op.
