Hij ontving bij leven talrijke internationale prijzen
Albanië rouwt om de dood van zijn literaire grootheid Ismail Kadare. Hij was ‘de schrijver met wereldwijde faam die hielp Albanië te maken tot wat het is’, zo luidt de kop in de Tirana Times. De grootste schrijver van Albanië, zoals de krant hem beschrijft, overleed maandag op 88-jarige leeftijd. De romanschrijver, dichter en essayist ‘Kadare wordt ook algemeen beschouwd als een van de grootste schrijvers en intellectuelen van de 20e en 21e eeuw en als een universele stem tegen het totalitarisme’, aldus het weekblad.
360 aanbieding: 3 maanden digitaal voor maar 15 euro.
Kadare ontving talrijke internationale prijzen tijdens zijn leven, waaronder de Booker International Prize in 2005 en de American Prize for Literature in 2023. Zijn naam is ook vele malen genoemd voor de Nobelprijs voor Literatuur, maar hij heeft deze nooit ontvangen.
En agosto nos vemos, de laatste krachtsinspanning van schrijver Gabriel García Márquez ‘tegen het verdampen van zijn geheugen’, is onlangs in veertig talen uitgebracht. Of dat wel de bedoeling van de Colombiaanse Nobelprijswinnaar zelf was, is de vraag.
In het Harry Ransom Center in Texas liggen vijf met de hand gecorrigeerde versies van de roman En agosto nos vemos en wordt ook de rest van het nalatenschap van Gabriel García Márquez bewaard. Behalve die vijf versies met correcties, gedateerd tussen juni en juli 2004, zijn er twee ‘kopieën uit de bureaula’ en een kopie met de aanduiding ‘Los Ángeles’, de stad waar de schrijver aan het boek werkte terwijl hij tegen kanker vocht, verder nog een matig positief leesverslag en verschillende fragmenten die García Márquez naar zijn agente Carmen Balcells in Barcelona had opgestuurd, maar waarvan de schrijver, die de laatste tien jaar wegzakte in dementie, in 2010 of misschien 2011 zou zeggen: ‘Dit boek deugt niet. Het moet vernietigd worden.’
En agosto nos vemos is niet vernietigd. Het boek is op 6 maart, de dag waarop de schrijver 97 zou zijn geworden, uitgebracht. Rodrigo García en Gonzalo García Barcha, de zonen en erfgenamen van de Colombiaanse Nobelprijswinnaar, en zijn vrouw Mercedes Barcha, die in het begin van de pandemie overleed, hebben de roman een paar jaar geleden herzien en geconcludeerd dat hij het verdiende gepubliceerd te worden. ‘Het was zijn laatste krachtsinspanning tegen het verdampen van zijn geheugen,’ aldus zijn oudste zoon, Rodrigo, een vermaard cineast in Hollywood. ‘Hij heeft er keihard aan gewerkt. Maar naarmate de dingen hem ontglipten, vergat hij ook dat boek. Mijn theorie is dat hij, toen hij zei dat het niet deugde, het vermogen om zijn werk te beoordelen al kwijt was. Dit boek is niet zo puntgaaf als zijn andere romans, maar het is ook weer geen fiasco waar geen touw aan vast te knopen valt. Ik denk dat hij degene was die er op een gegeven moment geen touw meer aan vast kon knopen.’
Om orde te scheppen in het materiaal dat hun vader bij zijn dood – in april tien jaar geleden – naliet, riepen ze de hulp in van de Spaanse uitgever Cristóbal Pera, die met de schrijver onder andere had samengewerkt aan diens autobiografie Vivir para contarla (2002) [in het Nederlands verschenen als Leven om het te vertellen]. Pera, die nu leiding geeft aan uitgeverij Planeta in de VS, vergeleek in zijn vrije tijd op de zolder van zijn huis in New Jersey alle rode correcties in het nogal woeste handschrift van García Márquez. ‘Ik moest natuurlijk niks toevoegen, maar proberen uit te maken welke versie het dichtst bij de definitieve kwam. Dus aan de hand van zijn aantekeningen voor redacteur spelen, alsof ik naast hem zat,’ licht hij toe.
De bedoeling van de zonen was om de staat waarin het verhaal verkeerde toen hun vader er de brui aan gaf zo veel mogelijk te respecteren, wat zelfs zo ver ging, vertelt Rodrigo, dat ze ‘een paar tegenstrijdigheden’ weigerden aan te passen toen ze er door een paar van de vertalers op attent werden gemaakt.
‘De personages van mijn romans komen pas tot leven als ze een naam hebben die hen typeert’
Hoofdpersoon is een vrouw van middelbare leeftijd genaamd Anna Magdalena Bach, naar de tweede echtgenote van de componist, een raadselachtige keuze die vast een knipoog van de muziekgek ‘Gabo’ naar zijn lezers inhield, want die weten wel dat namen belangrijk voor hem waren. ‘De personages van mijn romans komen pas tot leven als ze een naam hebben die hen typeert,’ schreef hij in zijn memoires.
Het type Anna Magdalena Bach is iemand die op reis gaat om de buitenechtelijke liefde te verkennen en tegelijkertijd, zoals ze ieder jaar doet, een bezoek te brengen aan het graf van haar moeder.
Toen de erfgenamen het archief – tachtig dozen met papieren, 67 floppy’s, en nog eens vijftien dozen en drie grote mappen, in totaal ruim 10 gestrekte meter – verkochten, wilden ze Nos vemos en agosto niet toegankelijk maken voordat ze wisten wat ze met het materiaal wilden doen. Het manuscript werd ook niet meegenomen bij de digitalisering in 2017 van 27.000 documenten die ‘iets meer dan de helft van het geheel’ uitmaken (oftewel de helft van al het materiaal waarover de familie het intellectuele eigendom bezit), aldus Jim Kuhn, die verantwoordelijk was voor die operatie.
‘Het was een grootmoedige geste en tegelijk een uitstekende manier om de nalatenschap en het creatieve proces van de schrijver te delen,’ zegt Kuhn. Rodrigo García bagatelliseert het belang van de geste. ‘Uiteindelijk krijg je als je de titel van een willekeurige roman op Google intikt vanzelf de pdf te zien, ongelooflijk maar waar,’ zucht hij. De digitalisering deed ook niet af aan de belangstelling om de documenten van de Colombiaanse Nobelprijswinnaar persoonlijk te komen raadplegen.
Toen de onuitgegeven roman voor onderzoekers werd vrijgegeven, publiceerde de Colombiaanse journalist Gustavo Arango, die de tekst in Texas las, een artikel waarin hij hoog opgaf van de kwaliteiten, en dat was een reden te meer, vertelt Pera, om de familie te bewegen tot uiteindelijke publicatie. ‘Uiteraard is het niet voor het geld dat het boek nu wordt gepubliceerd,’ benadrukt de uitgever. ‘Gabo’s oeuvre is springlevend. Alleen al in China zijn de laatste jaren 10 miljoen exemplaren van Honderd jaar eenzaamheid verkocht.’
Samen een geheel
In het archief vind je ook foto’s van een evenement in 1999 in het Casa de América, in Madrid, dat was georganiseerd door de Spaanse auteursbond en waarbij je de schrijver een versie van het eerste hoofdstuk van Nos vemos en agosto ziet voorlezen, gezeten naast een andere Nobelprijswinnaar, José Saramago. El País-journalist Rosa Mora, die erbij was, maakte een reportage waarin ze inging op de plot en vertelde dat het ging om het eerste van de ‘vijf op zichzelf staande verhalen’ die met elkaar zijn volgende boek zouden uitmaken. ‘Het lijken volstrekt afgeronde, op zich staande verhalen, maar ze vormen met elkaar een geheel’, schreef ze in haar artikel.
De zondag erna publiceerde de krant een herziene versie van de bewuste tekst. Uit een map met brieven aan zijn literair agent is ook op te maken wanneer Gabo besloot aan El País (en aan het Colombiaanse tijdschrift Cambio) ander materiaal te geven dat te maken had met de onuitgegeven roman, een verhaal dat in 2003 werd gepubliceerd onder de titel ‘La noche del eclipse’ (De nacht van de eclips).
Uit deze voorpublicaties bleek dat Nos vemos en agosto heel goed het derde deel zou kunnen zijn van een trilogie ‘over liefde op rijpere leeftijd’, waarvan Over de liefde en andere duivels en Herinnering aan mijn droeve hoeren als de eerste twee delen kunnen worden beschouwd. ‘Ook daarom wilden wij deze roman publiceren,’ zegt Rodrigo García, ‘want ik denk dat het boek dat drieluik met feministische inslag uitstekend afsluit. Vanwege het specifieke gezichtspunt, dat van een vrouw, dachten we dat het Gabo’s wereld voor zijn lezers, en vooral voor zijn lezeressen, zou verruimen.’
Als je deze doorhalingen en notities in de kantlijn aandachtig bestudeert, krijg je een inkijkje in het brein van de schrijver
De verschillende in Austin bewaarde versies zijn geschreven in Palatino, het lettertype dat hoort bij de eerste Apple-computers waarover Gabo heel enthousiast was. ‘Hij gebruikte ze alleen om te redigeren en de krant te lezen, verder niet. Hij was heel perfectionistisch en hield ervan een pagina schoon achter te laten, op de schrijfmachine verdeed hij veel tijd met het verbeteren van fouten,’ herinnert Rodrigo García zich. ‘Met de computer ging hij van één pagina per dag naar vier of vijf.’
Op die pagina’s gaf de auteur met rode pen of met potlood herhalingen aan, schrapte zinsneden als ‘donkere wolken vulden de stad als een duister voorteken’ of veranderde van gedachten over de leeftijd van de hoofdpersoon: in het begin nabij de 30, later 36, en ten slotte 46 jaar. Als je deze doorhalingen en notities in de kantlijn aandachtig bestudeert, krijg je een inkijkje in het brein van de schrijver voordat hij in zijn labyrint verdween. Pera had ze nodig om zijn bedoelingen te achterhalen. Hij baseerde zich, vertelt hij, op de vijfde versie, die zich bevond in een zwarte map van Gabo’s favoriete merk Leuchtturm, waarop hij ‘Gran OK’ (‘Klaar!’) had gezet. Pera vergeleek de versie met een ‘Word-document dat zijn secretaresse, Mónica Alonso, bijhield’. In feite was Pera’s bemoeienis met de roman al lang begonnen voordat de zoons hem twee jaar geleden benaderden. ‘Op een dag in 2010 zei Balcells in Barcelona tegen me: ‘Cristóbal, je moet Gabo zover zien te krijgen dat hij de roman waaraan hij werkt afmaakt,’ herinnert hij zich. ‘Terug in Mexico vertelde ik het hem. Hij moest lachen en zei dat hij al klaar was, en om het te bewijzen las hij me de laatste alinea voor. Daarna liet hij me maandenlang verder niks zien, tot hij me op een dag toestond om hem hardop drie hoofdstukken voor te lezen. Heel ontroerend.’
Tijdens zijn reconstructie kon Pera ook rekenen op de hulp van Alonso, Márquez’ trouwe en nog steeds discrete (ze weigerde aan deze reportage mee te werken) secretaresse de laatste jaren, toen de schrijver, die zichzelf, zoals zijn biograaf, Gerald Martin, memoreert, altijd had beschouwd als een ‘crack qua geheugen’, dat geheugen begon kwijt te raken. Dat ‘pijnlijke proces’ heeft Rodrigo García beschreven in zijn aangrijpende boek Gabo y Mercedes. Una despedida [in het Nederands verschenen als Er is nog tijd. Herinneringen van een zoon aan Gabriel García Márquez], een verslag van zijn rouw en van de laatste levensfase van zijn beide ouders. Hij vertelt daarin openhartig over die jaren zonder voorbij te gaan aan de ‘moeilijkste maanden’, waarin de schrijver ‘zich zijn levenslange echtgenote weliswaar herinnerde maar dacht dat de vrouw die tegenover hem zat en hem verzekerde dat het om haar ging een bedriegster was.’ ‘Waarom loopt dat mens hier te commanderen en het huishouden te runnen als ze helemaal niet bij mij hoort?’ vroeg hij. ‘Hier is niet hij, maar de dementie aan het woord,’ zei haar zoon.
‘Die constante zelfcorrectie is een van de dingen die hem als schrijver kenmerken. Hij zat zijn teksten altijd te verbeteren, wat zijn journalistieke inslag verraadt,’ verklaart Álvaro Santana Acuña, die sociologie doceert aan het Whitman College, in de staat Washington.
Santana Acuña is een van de grootste kenners van het archief in Austin. Zijn expertise stelde hem in staat het boek Ascent to Glory (2020) te schrijven, een soort biografie van Honderd jaar eenzaamheid en het enorme, onverwachte succes van het boek. Het Harry Ransom Center vroeg hem de samenstelling op zich te nemen van de tentoonstelling Gabriel García Márquez. The Making of a Global Writer, waarin hij Gabo plaatst tussen andere grote auteurs uit de twintigste eeuw, meesters of vrienden als Joyce, William Faulkner, Jorge Luis Borges of Julio Cortázar.
Eerste klapper
Dat idee paste bij de opzet van het instituut om de nalatenschap van Márquez openbaar te maken, aldus de directeur van het Harry Ransom Center, Stephen Enniss. Hij vertelt dat de aanschaf van Márquez’ archief zijn eerste klapper was toen hij tien jaar geleden in functie trad. De aankoop lokte kritiek uit vanwege de beslissing om de geschriften van de Nobelprijswinnaar naar de VS over te brengen in plaats van ze te laten in Colombia, waar hij werd geboren, of in Mexico, tientallen jaren zijn woon- en verblijfplaats. Misschien dat het Harry Ransom Center er daarom zoveel aan gelegen was om het archief te catalogiseren en zo snel mogelijk beschikbaar te maken voor publiek. Het laatste item dat via aankoop op een veiling in bezit van het centrum kwam, is een brief uit 1950 van García Márquez aan zijn vriend Carlos Alemán waarin hij het centrale personage uit Honderd jaar eenzaamheid ter sprake brengt.
Dat het archief buitengewoon toegankelijk is, blijkt wel uit het feit dat wie met een geldig identiteitsbewijs naar Austin komt maar twintig minuten nodig heeft om het typoscript van Honderd jaar eenzaamheid in handen te krijgen en te ontdekken dat het legendarische begin, over kolonel Aureliano Buendía die staande voor het vuurpeloton terugdacht aan die middag dat zijn vader hem meenam om het ijs te leren kennen, bijna uit drie zinnen had bestaan.
Santana Acuña betreurt het lot van het archief van Gabo’s literair agent, zeker als hij het vergelijkt met de gang van zaken rond Gabo’s nalatenschap. ‘De Spaanse staat kocht het [in 2010 en na de dood van Balcells, in 2015] en na al die jaren liggen de spullen nog steeds in dozen, ze zijn niet eens toegankelijk voor wetenschappers, om over digitalisering maar niet te spreken,’ zucht hij. En dat is zeker jammer. Wie de brieven leest die van haar in Austin liggen, ontdekt een schrijver die weliswaar een keiharde zakenvrouw was maar ook hart had voor de mensen die zij vertegenwoordigde en de kunst van de ironie verstond. Bijvoorbeeld als zij haar sterauteur bij wijze van groet schrijft: ‘Dikke kus en eens zien wat we je voor je verjaardag kunnen geven. Die 3000 dollar is zo afgezaagd.’
Het agentschap Balcells blijft met de toewijding van de vrouw die het oprichtte het nalatenschap van García Márquez beheren met als komende mijlpalen de viering van zijn honderdste geboortedag, in 2027, en de première van de acht eerste hoofdstukken van de serie die Netflix op basis van Honderd jaar eenzaamheid in voorbereiding heeft en die is voorzien voor het einde van dit jaar. Opnieuw iets waarmee zijn erfgenamen tegen de wil van de schrijver besloten in te gaan: ‘De bedenking die hij had, is dat hij liever niet in beelden bestond maar alleen in de verbeelding van zijn lezers,’ geeft Rodrigo García toe. ‘Maar hij zei als film- en televisieliefhebber ook vaak dat er niets mis was met een productie van een heleboel uur. Honderd, zei hij. Hij was vooral geen voorstander van een verfilming van twee, hooguit vier uur met Hollywoodacteurs. Hij had trouwens niets tegen televisie; hij hield van goede series.’
García zegt erbij dat de familie tot de conclusie kwam dat het ‘er vroeg of laat van moest komen’. ‘Anders doen onze kinderen of kleinkinderen het wel, of het gebeurt als de roman rechtenvrij is. Wij zagen de belangstelling van Netflix, dat een flinke bom duiten voor de productie overhad – en dan moet je niet denken aan het budget van een soap – en bovendien rekening wilde houden met al onze eisen, dus dit leek ons het juiste moment.’ Die voorwaarden hielden in dat de nodige omvang werd betracht en dat de serie in Colombia in het Spaans werd gedraaid met een Latijns-Amerikaanse crew. ‘Er zal vast veel discussie over ontstaan. Men zal zeggen dat Gabo tegen was. Maar er is iets wat ons altijd kan vrijpleiten en dat is dat hij placht te zeggen: ‘Na mijn dood mag je doen wat je wilt.’
Het zal dankzij deze uitspraak zijn, een uitspraak die niet zou misstaan in de mond van een van de lapidaire personages uit zijn romans, dat de lezers van García Márquez met de serie zullen kunnen terugkeren naar Macondo. Ook kunnen ze binnenkort eindelijk kennisnemen van Nos vemos in agosto, het hoofdstuk dat zijn literaire oeuvre afsluit.
In zijn speech riep Rushdie op tot verdediging van het vrije woord
De schrijver Salman Rushdie heeft zondag een prestigieuze Duitse prijs in ontvangst genomen voor zijn werk. In zijn dankwoord sprak hij volgens de Frankfürter Allgemeine Zeitung van het belang de vrijheid van meningsuiting altijd te blijven verdedigen. Rushdie ontving de Vredesprijs van de Duitse boekhandel voor het feit dat hij is blijven schrijven, ondanks tientallen jaren van bedreigingen.
360 aanbieding: 3 maanden digitaal voor maar 15 euro.
De Duitse prijs, waaraan 25.000 euro is verbonden, wordt sinds 1950 uitgereikt. De Duitse jury zei eerder dit jaar dat ze Rushdie wilden eren ‘voor zijn vastberadenheid, zijn positieve levenshouding en voor het feit dat hij de wereld verrijkt met zijn plezier in het vertellen’. In augustus 2022 werd Rushdie neergestoken toen hij op het podium stond van een literair festival in New York.
Rushdie komt binnenkort met een boek over de aanval, waarbij hij zijn rechteroog verloor. Hij noemt het een manier ‘om geweld te beantwoorden met kunst’. Reden voor de aanval was mogelijk een fatwa, uitgevaardigd door de Iraanse ayatollah Ruhollah Khomeini vanwege passages in Rushdies roman De duivelsverzen waarin de profeet Mohammed bespot zou zijn.
De op het Kroatische eiland Vis woonachtige Senko Karuza is niet alleen schrijver en dichter, maar ook landbouwer, visser en restauranteigenaar. Hij staat stil bij het lot van de eilandbewoner en de tegenstrijdigheden van overmatig toerisme in de Adriatische Zee.
In zijn laatste dichtbundel, waarvan de titel in vertaling ‘Verdwijnen’ luidt en die bekroond is met de Kroatische poëzieprijs 2023, spreekt Senko Karuza over een man die door elkaar wordt geschud door de rukwinden en de sirocco die het eiland teisteren, een man die gekozen heeft voor een leven ver van de andere mensen, die hij vreselijk mist, een man die ‘droomt van een wereld die niets te maken heeft met die welke hem omringt’ en die gelooft in wat niet bestaat, in de hoop degene te worden die hij altijd heeft willen zijn.
Toch is ‘Verdwijnen’ geen nieuwe ‘Eilandgids’, zoals de titel van een van zijn vorige werken luidt. In deze bundel komt evenveel land voor als zee, is er sprake van vreemde steden en landen, van bekende en onbekende ervaringen, van universele emoties en momenten die niets te maken hebben met het landschap van de Middellandse Zee.
Waarom bent u vanuit Zagreb teruggekomen naar Vis, dat zo afgelegen is en zo slecht verbonden? Wat brengt een eiland een mens, en waar berooft het hem van?
Ik ben bij toeval teruggekomen, zonder een groot plan. Het was niet omdat ik teleurgesteld was in de stad, en zeker niet omdat ik een bijzondere fascinatie voor het eilandleven zou hebben. Ook nu heb ik af en toe het idee dat ik naar het eiland ben gekomen om vakantie te vieren, een wat langere vakantie, en dat het zo langzamerhand tijd wordt om weer naar huis te gaan. En daarna realiseer ik me dat ik mijn hele leven maar in twee huizen heb gewoond en dat die allebei bij me horen, het een niet meer dan het ander. Wat dat afgelegene en dat gebrek aan verbinding betreft, ik heb de indruk dat het continent slecht verbonden is met mijn eiland en niet andersom. Het vasteland is een wereld die van ons afgezonderd is en ook de mensen op het vasteland hebben ongetwijfeld moeite met hun isolement. Zo bezien is ons op een merkwaardige manier hetzelfde lot beschoren.
In hoeverre is het vredige en solitaire leven op het eiland Vis beïnvloed door corona?
Als ik zou zeggen dat ik in mijn baai en op mijn afgelegen eiland corona niet zo heb beleefd als andere mensen, omdat ik tot een geïsoleerd bestaan ben veroordeeld, dan zou ik liegen alsof het gedrukt stond, waarschijnlijk om te benadrukken hoe anders ik ben. Dat is typerend voor eilandbewoners, omdat ze zich nogal onzichtbaar en ver van alles verwijderd voelen, een pijnlijke gewaarwording die tot illusies en mythevorming leidt.
Verenigde Staten
Zandbank bij springtij
‘De mensen blijven maar komen. Eerst waren we de enigen, nu zijn we met meer dan twintig’, berekent de journalist van de lokale nieuwswebsite SFGate. Op 350 meter van de aanlegsteiger, in de Baai van San Francisco, laat het springtij enkele keren per jaar een smalle zandbank ontstaan. ‘Daar organiseren we dan een feest. We maken een vuur, we drinken wat. Niemand weet precies wat er komen gaat. En als na drie uur duidelijk wordt dat het water stijgt en dat het kortstondige eiland slinkt, gaat iedereen weer op huis aan, met zijn boot of zijn kajak.’
De onzekerheden die met de pandemie gepaard gingen, joegen mij evenveel angst aan als andere mensen. Misschien was mijn angst nog wel groter vanwege het enorme aantal vastelanders dat het eiland overspoelde omdat ze zich, ver van de rest van de wereld, beschermd waanden tegen de ziekte. Daarmee hebben ze de ziekte naar ons overgebracht, maar die zou ons toch wel op de een of andere manier hebben weten te vinden.
Verlaat u uw eiland af en toe? Is het belangrijk om soms weg te gaan, en wanneer en waarom dan?
Gezien de meedogenloze aanslag van het toerisme op ons leven ben ik daarvan de nederige dienaar geworden. Ik heb me voor die boosaardige meester leren buigen en me overgeleverd aan zijn wetten. ’s Zomers is het uitgesloten dat ik het eiland verlaat [Karuza drijft een restaurantje in een baai van Vis]. ’s Winters is het een bijzondere ervaring om op het eiland te leven, omdat je bevangen raakt door een langdurige lethargie. Jongeren kunnen er beter mee omgaan dan wij, zij beklagen zich minder en verlaten het eiland in de winter. Momenteel is het eiland belangrijker voor mij dan de stad, vooral in de winter, maar ik zou ook niet buiten de stad kunnen. Ik verzin allerlei smoezen en leugentjes om er af en toe een tijdje naartoe te gaan. Ik ben eigenlijk wel blij met deze evenwichtsoefening die de grote leegten in mijn leven vult, waarvoor ik me niet schaam zolang ze maar diep en pijnlijk genoeg zijn en zich moeilijk laten ontkennen.
Hoe ziet het eilandleven er ’s winters uit?
Tijdens de wintermaanden kabbelen de dagen vredig voort, zonder enige ophef. Van buitenaf bezien lijkt alles bijna verlaten. Daarom is het eiland niet voor iedereen geschikt. Voor de meeste mensen is het een gevangenis waar niets gebeurt, zelfs niet op de binnenplaatsen van huizen. Het is alsof de tijd stilstaat, alsof het leven stationair draait, tot rust komt, zodat we oog krijgen voor de dingen om ons heen. Natuurlijk moet je je best doen om een aangename woonomgeving te creëren, het gevaar dat je versombert van verveling ligt voortdurend op de loer, maar de eilandbewoners weten dat goed de kop in te drukken.
Verenigd Koninkrijk
Miljoenen vogels op eiland Looe
‘Aan de reacties van de vogels kun je zien wanneer er een mens aan wal stapt.’ Claire Louis en haar partner John Ros, sinds een jaar of twintig beschermers en enige bewoners van Looe Island, vallen bijna niet op in het decor. Ze hebben zich geheel aangepast aan deze kleine rots, op anderhalve kilometer van Cornwall in Zuidwest-Engeland. Het eiland, lange tijd eigendom van twee teruggetrokken levende zusters, is in 2004 overgedragen aan de plaatselijke milieuorganisatie, met maar één opdracht: dat flora en fauna met rust worden gelaten.
Als baken van verzet tegen de teloorgang van de biodiversiteit, juicht The Guardian, herbergt dit natuurreservaat miljoenen exemplaren, van Europese scholeksters tot boomblauwtjes. ‘We proberen het eiland zodanig te laten gedijen dat elke soort zich ten volle kan ontwikkelen,’ zegt Claire Louis. Het stel, dat zich voedt met de oogst van hun moestuin, flirt met het idee zelfvoorzienend te zijn. ‘Er ontbreekt misschien alleen een pub,’ glimlacht John Ros.
In hoeverre voelt u zich eenzaam op het eiland?
Ik denk dat ik net zo eenzaam ben als wie dan ook op de wereld die zich door eenzaamheid laat opslokken. Eenzaamheid is een kijk op de wereld, een kijk op het leven. Veel mensen willen vandaag de dag hun horizon oneindig ver verbreden, omdat ze denken dat die hen zal beschermen, hen zal behoeden voor de zware last van reflectie, van inspanning, van werk, van creatie, van communicatie, van het spel. Eenzaamheid, of die nu op een eiland of in een stad wordt ervaren, is een gelegenheid die je moet aangrijpen om je nog meer en op een andere manier aan jezelf en aan anderen te wijden, het is een weg waarop iedereen alleen is. Niet iedereen houdt daarvan. Wat mijzelf betreft, mij bevalt eenzaamheid wel.
Het toerisme heeft de eilanden geld opgeleverd, maar het kan niet voorkomen dat ze ontvolken. De mensen verlaten de eilanden. Waarom?
Dat is duidelijk een mondiaal verschijnsel, overal op de wereld worden dorpen verlaten. De sociale netwerken hebben de illusie gecreëerd dat alles binnen handbereik ligt, en de inwoners van dorpen en kleine steden zijn de eersten die in deze val trappen. De eilanden lopen sneller leeg dan ooit in de geschiedenis. Het toppunt van absurditeit is nog wel dat ze worden verlaten op het moment dat ze welvarend worden.
Is het op het eiland belangrijker om te kunnen zwijgen dan om te praten?
In het gedrag van de eilandbewoners zijn tal van ongeschreven wetten verankerd waarop ze ook zelf vaak de vinger niet kunnen leggen. Vrijheid is een goed bewaard geheim op het eiland, en elke ondoordachte openbaring van dat geheim kan tot een tragedie leiden, soms onschuldig, soms ernstig, want we moeten het ons hele leven met ons meedragen als een zichtbaar en openlijk litteken. Vrijheid heeft op een eiland een heel andere dimensie, die voor de meeste mensen ondoorgrondelijk is. Bijna alles is onderworpen aan routine en simpele herhaling, met dit verschil dat het in een sneller tempo gebeurt en dat men eeuwig het idee heeft achter te lopen op de stad. Op het eiland kent iedereen elkaar, de mensen gaan dagelijks met elkaar om, iemand bedriegen is taboe want je kunt ten overstaan van iedereen aan de kaak worden gesteld. Degenen die van buiten komen begrijpen niets van dit ragfijne sociale weefsel en kunnen het niet laten om daarover te oordelen, er de spot mee te drijven of er hun ‘deskundige mening’ over te geven.
Het Caraïbisch gebied
Wie vertelt de geschiedenis van Bonaire?
Op het eerste gezicht is Bonaire een oase van geluk in het Caraïbisch gebied. Reizigers van over de hele wereld komen er de koralen bewonderen en kitesurfers zijn altijd zeker van een constante wind. Van dichterbij bezien blijkt dit kleine eiland zeer gevoelig voor de gevolgen van klimaatverandering en verkeert de infrastructuur in erbarmelijke staat. Bovendien leeft 40 procent van de 22.000 inwoners onder de armoedegrens. De meeste Bonairianen hebben het te druk met de problemen van dit moment om zich met kwesties uit het verleden bezig te houden. Toch zijn de sporen van dit verleden overal aanwezig.
De ontbossing van het eiland komt doordat de Nederlanders, die het eiland in 1636 op de Spanjaarden veroverden, het grondgebied in vijf percelen hebben verdeeld: elke eigenaar begon vervolgens met ontbossing om gewassen te kunnen planten. Bijna iedereen op het eiland spreekt Papiamento, maar Nederlands is de enige officiële taal. De enige geleerden die daar onderzoek naar doen, komen uit het buitenland, want op Bonaire is geen universiteit. En de scholen gebruiken geschiedenisboeken die in Nederland zijn geschreven. De kolonisator bepaalt nog altijd wat de inwoners van Bonaire over zichzelf weten.
‘Een van de sleutelfiguren van de Spaanse literatuur’
De Spaanse auteur Javier Marías is zondag in Madrid op zeventigjarige leeftijd overleden aan een longontsteking. Hij was ‘een van de sleutelfiguren van de Spaanse literatuur’, aldus de kop in El País, voor wie de auteur van Denk morgen op het slagveld aan mij en Een hart zo blank columnist was.
De boeken van de ‘door zijn gelijken gerespecteerde en door zijn lezers vereerde romanschrijver’ werden in negenenvijftig landen gepubliceerd, wat hem tot een van de meest gelezen Spaanse auteurs in het buitenland maakt. In een ander artikel schrijft El País dat de ‘schrijver zijn formele veeleisendheid verenigde met een blik die even scherp en onverbiddelijk was als weids, diepzinnig en microscopisch’.
In zijn laatste column voor het Spaanse dagblad, die El País op zijn sterfdag publiceerde, hield Marías een pleidooi voor een betere (financiële) waardering van vertalers. ‘Een van de belangrijkste beroepen in de wereld is ongetwijfeld dat van vertaler’, schreef Marías, die jarenlang zelf werkzaam was als vertaler uit het Engels, van onder andere de Russisch-Amerikaanse schrijver Vladimir Nabokov.
In de reeks Writers at Work van The Paris Review sprak Matthew Weiner, schrijver en regisseur van Mad Men en medescenarist van The Sopranos, met Semi Chellas, een van zijn scenarioschrijvers, over zijn werk en zijn dromen. Schrijven geeft hem een gevoel van controle dat hij in het dagelijks leven mist. ‘Ik ben doodsbang om wakker te worden en het niet meer te kunnen.’
Hij in geboren in 1965, dus Matthew Weiner kan nauwelijks herinneringen hebben aan de tijd die dankzij zijn tv-serie nu bekendstaat als het _Mad Men_-tijdperk. Zijn kamer is precies zoals je verwacht bij de schepper van Don Draper: een smaakvolle mix van jarenvijftigmeubels, plus een bar met de allerbeste alcoholische dranken. Maar dan blijkt dat het meubilair bij het gebouw hoorde, dat in 1953 is ontworpen, en dat de drank, voornamelijk cadeau gekregen, niet besteed is aan Weiner, die vrijwel nooit alcohol drinkt.
Wie hij zelf is, zie je pas als je beter kijkt. Een ingelijste foto op de set, genomen van achter de hoofden van de acteurs, zodat de crew te zien is. Een zwart-witfoto waarop Groucho Marx, Alice Cooper en Marvin Hamlisch samen staan te praten. Een zelfgemaakte vaderdagkaart van een van Weiners zoons, met daarop in rood en zwart potlood de tekst ‘Dad Men’. Een foto van Stedman (de vriend van Oprah), die hij kreeg nadat het blad Vanity Fair zijn bureau had gefotografeerd. Vlak daarvoor hadden ze dat ook bij Oprah gedaan, en hij had gevraagd wat er op háár bureau stond. Zijn boekenkast vol fictie, essays en poëzie – van Diaries of Old Manhattan tot Billy Collins tot Moby Dick.
Als je een kind bent, helpt het om iemand te horen zeggen: “Ik weet het niet”
Het lijkt of Weiner – die ooit de tv-quiz Jeopardy! _won en die op een keer, in plaats van actrice Jessica Paré (Megan Draper in _Mad Men) aanwijzingen te geven, opsprong en haar het liedje Zou Bisou Bisou voordanste – nooit slaapt. Ons interview vond plaats in vier sessies, verspreid over bijna achttien maanden – echte maanden. In de serie ging in diezelfde periode veel meer tijd voorbij, maar verklappen hoeveel precies zou in de wereld van Weiner de pret bederven. De gesprekken vonden laat op de avond plaats, nadat hij de hele dag druk was geweest met productievergaderingen, montage- en soundmixsessies, op de set en in de schrijversruimte. Alleen op de zeldzame avonden dat hij niet hoefde te schrijven, konden we rustig praten. Maar hoe vol zijn programma ook is, toch brengt hij elke ochtend de inspiratie met zich mee die hij heeft opgedaan uit een film die hij heeft gezien, een artikel dat hij heeft gelezen of een gedicht waar hij aan moest denken. (Ik heb het geluk dat ik een van de scenarioschrijvers bij de serie ben.) Weiner begint elk nieuw seizoen met het herlezen van het voorwoord van John Cheever bij diens Collected Stories: ‘Je kunt een schrijver onhandig pogingen zien doen om te leren lopen, zijn stropdas te knopen, de liefde te bedrijven en doperwten te eten met een vork. Hij lijkt vaak alleen en vastbesloten zichzelf iets te leren.’ Als de drijvende kracht van een tv-serie heeft hij vrijwel nooit tijd om alleen te zijn, maar Weiner lijkt altijd bezig zichzelf iets te leren.
Weiner
Op mijn veertiende of vijftiende kreeg ik een abonnement op The Paris Review. Ik zat altijd die interviews te lezen. Ze hebben me echt geholpen.
Interviewer
Hoe dan?
Weiner
Doordat mensen in die interviews spraken over schrijven alsof dat gewoon een baan was. En doordat ze vaak zeiden: ‘Ik weet het niet.’ Als je een kind bent, helpt het om iemand te horen zeggen: ‘Ik weet het niet.’ En ze stelden vragen die ik ook had willen stellen. Alleen zou ik het niet hebben gedurfd. Zoals ‘Op welk moment van de dag schrijf je?’
Interviewer
Op welk moment van de dag schrijf je?
Weiner
Nu ik deze baan heb, schrijf ik alleen ’s avonds, want dat kan niet anders, behalve op zondag, dan schrijf ik de hele dag en de hele avond. Als het alleen aan mij ligt, schrijf ik uiteindelijk toch laat op de avond, want ik ben nu eenmaal een uitsteller. Maar is er een deadline, dan schrijf ik dag en nacht door.
Interviewer
Wist je als kind al dat je later wilde gaan schrijven?
Weiner
Ik wilde schrijver worden, maar zoals er in mijn familie tegen schrijvers werd opgekeken, had ik net zo goed kunnen zeggen dat ik quarterback van het nationale footballteam wilde worden, of president van de Verenigde Staten. Mijn ouders bezaten de boeken die elk joods gezin in die tijd had – My name is Asher Lev [Chaim Potok], QB VII [Leon Uris], O Jerusalem! [Larry Collins] – maar ze waren ook gek op Joseph Heller, en mijn vader nam altijd Swanns Way [Du côté de chez Swann, Marcel Proust] mee op vakantie. Ik dacht altijd dat ik romanschrijver zou worden, zoals de mensen van wie ik de boeken bij ons thuis zag.
Matthew Weiner
Vanaf mijn vijftiende schreef ik dwangmatig gedichten
Interviewer
Heb je die boeken zelf ook gelezen?
Weiner
Niet echt. Ik lees heel langzaam. Ik kan goed luisteren. Als er in die tijd luisterboeken waren geweest, was ik nu de meest belezen mens ter wereld. Toen ik een verslag moest schrijven over Measure for Measure [Shakespeare], ging ik de platen van het stuk halen en luisterde naar Sir John Gielgud. Mijn vader las ons ’s avonds Mark Twain voor. Ik was dol op zijn verhalen ‘The Stolen White Elephant’ en ‘The Celebrated Jumping Frog of Calaveras County’. En zijn The Prince and the Pauper, goeie god, wat vond ik dat geweldig. Ik las wel bladen, Mad en zo, maar mijn ouders riepen altijd tegen me: ‘Je moet meer lezen! Sla toch eens een boek open!’ Op de middelbare school was ik niet echt een lezer. Nog steeds lees ik het liefst korte verhalen. Winesburg, Ohio [een reeks verhalen van Sherwood Anderson] was het eerste boek dat ik las waarin ik de mensen echt herkende. Ik kende de leraar die min of meer homo was en zijn handen niet thuis kon houden. Ik herkende iedereen in die verhalen. En toen, met John Cheever, herkende ik mezelf in de stem van de verteller. Zijn stem klonk net zoals de stem in mijn hoofd – of zoals ik wilde dat die klonk.
Interviewer
Wie zijn je favoriete schrijvers?
Weiner
Ik maak geen lijstjes of een top tien. Ik kan alleen zeggen welke schrijvers voor mij relevant zijn. Salinger houdt mijn aandacht vast. Yates houdt mijn aandacht vast. John O’Hara niet, ik weet niet waarom – het is hetzelfde milieu, maar hij boeit me niet. Cheever houdt mijn aandacht vast, meer dan welke schrijver ook. Hij is aanwezig in elk aspect van Mad Men. Don woont in Ossining op Mullet Park Road, om te beginnen, de kinderen worden genegeerd, mensen hebben talenten die ze niet kunnen verzilveren, iedereen is tot op zekere hoogte egoïstisch of op de verkeerde weg. De verhalen van Cheever werken als tv-afleveringen, waarin je geen informatie over de personages hoeft te herhalen. Hij grijpt je vanaf het eerste moment.
Gedichten hebben altijd mijn aandacht vastgehouden, maar die zijn compacter en kleiner. Grappig, mensen zeggen altijd dat poëzie moeilijker is om te lezen. Dat vond ik niet. Echt nauwkeurig lezen, bedoel ik. Milton, Chaucer, Dante – die kon ik allemaal wel aan, maar fictie niet. Vanaf mijn vijftiende schreef ik dwangmatig gedichten. Ik dwong mezelf om vijfvoetige jamben te maken, die rijmden, want vrij dichten was vals spelen – dat kon iedereen. Maar ik was heel slecht op school, ik bakte er niets van.
Interviewer
Hoe kwam je bij drama terecht?
Weiner
Eigenlijk denk ik dat dat te maken heeft met het feit dat ik niet zo makkelijk lees. Bij een toneelstuk dat wordt opgevoerd, zie je alles voor je. Als je een kind bent dat moeite heeft met dikke boeken, is het een heel literaire ervaring om Eugene O’Neill te zien. Op de middelbare school schreef ik sketches, ik deed improvisaties, ik speelde toneel. In het laatste jaar werd ik door mijn klasgenoten uitgekozen om op de diploma-uitreiking een speech te houden. Het werden zes of zeven minuten stand-upcomedy, dat ook een eerbetoon was aan de klasgenoten met de slechtste cijfers, zoals ikzelf. Na afloop kwam de vader van een klasgenote naar me toe, Allan Burns, die The Mary Tyler Moore Show had bedacht. Hij zei: ‘Heb je ooit overwogen om voor tv te schrijven? Daar zou je goed in zijn.’
Interviewer
Had je daar ooit aan gedacht?
Weiner
Ik was min of meer opgevoed zonder tv. Ik was er dol op, mijn ouders ook, maar als kinderen mochten we er niet naar kijken. En als je dan bedenkt wat er in die jaren te zien was… M*A*S*H, The Mary Tyler Moore Show, All in the Family, Carol Burnett en Bob Newhart. Vóór die tijd was tv verschrikkelijk en daarna ook, maar toen was er veel goeds te zien. Maar ik nam heel serieus wat Allan Burns zei, omdat het voor het eerst was dat iemand zei dat ik misschien wel iets kon. Maar mijn ouders hadden een hekel aan de showbusiness. Dat hoort bij het leven in Los Angeles.
Tijdens school gebeurde er nog iets. Een lerares Engels, mevrouw Moser, had een dichter op onze school uitgenodigd – W.S. Merwin. De club van best presterende leerlingen zou met hem gaan eten. Ik had altijd slechte cijfers maar was ook redacteur van het literaire tijdschrift op school, en de lerares zorgde ervoor dat ik mee mocht. Ze had hem zelfs over me verteld, want toen we kennismaakten zei hij: ‘Zeg me nog eens hoe je heet, want dat wil ik onthouden.’ In mijn jaarboek schreef mevrouw Moser: ‘Blijf doen wat je doet, houd je bij poëzie en verhonger.’
Interviewer
Dat heb je dus niet gedaan.
Weiner
Ik heb het wel geprobeerd. Op Wesleyan werd ik niet toegelaten tot schrijfcursussen. Ik gaf me overal voor op en werd steeds afgewezen. Je lacht er nu om, maar je had mijn ouders moeten horen. Zeshonderd studenten, al dat geld, en jij komt niet eens op een cursus? Een oudere student, die college liep bij de beroemde hoogleraar Frank Reeve, zei tegen me dat ik hem persoonlijk moest gaan vragen of hij me les wilde geven. Franklin D’Olier Reeve. Die yankee uit Vermont, die houthakkende klootzak. Hij was met Robert Frost naar Rusland geweest. Ongelooflijk knap en charismatisch – hij was de vader van Christopher Reeve. Ik fantaseerde dat hij bij de CIA zat. Dus ik ging met mijn gedichten naar zijn kamer. Hij maakte er gehakt van. Ik had een regel, die ging zo: ‘Waar verbergt het zich?’ – dit is eerstejaarspoëzie, oké? – ‘Waar verbergt het zich om het begin van de schemering zachtjes te persen tot de oranje fluistering van de ochtend.’ En hij zei: ‘Donder op met die infinitief en met die fruitpers.’ Vreselijk. Toen zei hij: ‘Wanneer beginnen we?’
Ik heb drie semesters lang les gehad van professor Reeve, ik schreef gedichten en leverde er elke week een of twee bij hem in. Ik volgde ook veel poëziecolleges. Een paar jaar lang was The Waste Land [T.S. Eliot] voor mij het interessantste wat er in de wereld bestond. Ik vond het prachtig dat het zo persoonlijk, smerig, grof en episch tegelijkertijd was. Twee vrouwen die tegen sluitingstijd in een bar over een abortus praten, en een verhaal over Griekse goden en de Fisher King. Het hoge en het lage bij elkaar. Dat gedicht is zo belangrijk voor mijn werk als scenarioschrijver, er zit zo veel dialoog in, zo veel ritme, dat wilde ik ook bereiken. Nog steeds moet een poëtische zin zo klinken, voor mij. Mijn afstudeerscriptie voor creatief schrijven was poëzie.
Interviewer
Hoe waren je gedichten?
Weiner
Veel waren behoorlijk grappig, op een ironische manier. En een persoonlijke biecht. Eigenlijk net als wat ik nu doe bij Mad Men – ik geloof dat mensen zich niet altijd realiseren hoe persoonlijk die serie is, ook al speelt hij in het verleden. Het was alsof het toelaten van onaangename gedachten al bij mijn werk was gaan horen. Ik houd van ongemakkelijkheid. Reeve vergeleek mijn gedichten met cartoons. Hij liet me Mac Flecknoe lezen, de persiflage van Dryden op de dichter Thomas Shadwell, omdat hij wist dat ik gevoel voor humor had en belangstelling voor beroemdheden. Hij zei ook tegen me dat ik zelf even interessant moest zijn als mijn werk, wat ik doodeng vond. Ik dacht: Vergeet het maar, gast. Ik ben een heel gewoon mannetje. Ik ben middenklasse. Mijn vader is dokter. Ik had geen bijzondere persoonlijkheid. Ik wenste steeds maar dat ik een bijzondere jeugd had gehad, zodat ik een groot schrijver kon worden.
Betty Draper, Dons eerste vrouw in Mad Men, gespeeld door January Jones.
Hij zei tegen me dat ik zelf even interessant moest zijn als mijn werk, wat ik doodeng vond
Interviewer
Misschien heeft Reeve wel een tv-schrijver van je gemaakt door je elke week een deadline te geven.
Weiner
Ik zeg altijd: schrijven voor tv is voor mensen die alleen zijn nog erger vinden dan schrijven. Ook toen al had ik er behoefte aan om te praten over datgene waar ik mee bezig was. Toen ik eenmaal wist dat wat ik had geschreven meteen zou worden gelezen, ook al werd het dan beoordeeld – en later, toen ik eenmaal wist dat het meteen zou worden opgenomen – was dat het enige wat voor me telde.
Interviewer
Kwam je daarachter toen je op de filmacademie zat?
Weiner
Nee, ik ging naar de filmacademie vanwege het schrijven, maar ik besefte dat als je kon schrijven, je alles kon beheersen. Al die mensen die ik bewonderde – Woody Allen, Jim Brooks, Preston Sturges – regisseerden én schreven. Regisseurs die op school kwamen vertellen over hun films, moesten uiteindelijk toch zeggen dat iemand anders die had geschreven. Voor mij was dat het geheim.
Toen kwam ik van de filmacademie en zat drie jaar lang in een hol te schrijven. Linda, mijn vrouw, verdiende de kost, maar ik vond het heel naar. Daar was ik niet geschikt voor. Ik ben niet de schrijver die in een hutje in het bos wil wonen. Bovendien was ik de helft van de tijd bezig pogingen te doen om in de showbusiness door te dringen, een demoraliserende bezigheid en zinloos zonder voltooid werk, maar makkelijker dan schrijven.
Interviewer
Wat schreef je dan in die periode?
Weiner
Scenario’s. Ik maakte een scenario af waar ik al op de universiteit aan was begonnen. Daarna schreef ik nog een scenario over paparazzi. Vervolgens begon ik aan een Grote Film. Na de filmacademie las ik alles wat ik op de middelbare school had moeten lezen. Ik bedoel álles. Ik las Mein Kampf. Ik zat voortdurend te lezen in plaats van te schrijven. En ik las veel biografieën en kreeg belangstelling voor de Amerikaanse schelmenromanfiguur. Met schelmenroman bedoel ik niet zoiets als Candide. Ik heb het niet over een man die allerlei narigheid overkomt. Ik bedoel een man die zijn eigen toekomst bepaalt, omdat hij geen andere keuze heeft. Ik bedoel The History of Tom Jones. Dus schreef ik een film waarin het leven van een man wordt gevolgd van 1930 tot 2000. Maar ik bleef steken bij pagina 80.
Toen besloot ik dat ik een film zou gaan máken. Een geïmproviseerde film waar ik zelf in zou spelen. Een soort komische Cassavetes-film – met acteurs die improviseren, maar wel binnen een verhaal. Dit was in de tijd van Clerks. Toen ik Clerks zag, voelde ik precies wat veel anderen ook voelden. Het was niet hetzelfde als voor de eerste keer The Beatles horen. Het was een amateurfilm in zwart-wit, maar heel inspirerend, zoals alleen iets puurs en uitzonderlijks dat kan zijn.
En omdat ik op de filmacademie had gezeten, wist ik wat commercieel film maken was, en ik wist dat ik daar niet van hield. In de jaren negentig zaten films gevangen in de wurggreep van de formule. Mensen noemden altijd grote films zoals Chinatown als voorbeeld van hoe structuur leidt tot een groot werk. Maar naar mijn idee kwam die structuur juist voort uit dat grote werk. De individuele verhalen zijn de basis, die komen uit het hoofd van mensen. Het zou een gruwelijke vergissing zijn om te zeggen dat het verhaal over Jezus en dat over Mozes hetzelfde verhaal zijn. Gaan ze allebei over een held? Ja. Beginnen ze allebei onheilspellend en eindigen ze allebei met een ongemarkeerd graf? Ja. Daarmee is het nog niet hetzelfde verhaal. Maar de studio’s probeerden films te vangen in een waterdicht systeem, ze probeerden een gegarandeerde hit te fabriceren, wat natuurlijk krankzinnig is. In de entertainmentwereld is het heel dom om dat te proberen.
Wat heel erg speelde toen, was dat iedereen de pest had aan een ‘episodische structuur’, zoals ze het in die tijd noemden.
Interviewer
Wat wil zeggen…?
Weiner
Ze voelden zich ongemakkelijk door een film als The Godfather of een verhaal als de Odyssee, waarin alleen de personages de gebeurtenissen bij elkaar houden. Dan heb je weer dat monster, dan weer dit obstakel, maar er is geen echte vooruitgang, de hoofdpersoon probeert alleen maar naar huis te komen. Natuurlijk, Michael Corleone begint als jonge held en eindigt als de godfather, maar de bruiloft neemt het eerste half uur van de film in beslag. Mensen hadden het graag over ‘scènewisselingen’ en ‘opgaande actie’ die naar een climax leidt, maar wat dan te denken van Apocalypse Now? Natuurlijk, er is iemand op reis, en we zijn op weg naar een climax, maar er zijn zo veel zijsprongen. Voor mij zíjn die zijsprongen het verhaal.
Mensen zeiden wel tegen me: ‘Wat houdt het bij elkaar?’ Of: ‘Wat heeft dit moment te maken met de openingsscène, of met het probleem dat je op pagina 15 neerzet?’ Ik weet het niet. Dat is nou eenmaal waar het personage heen ging. Dat is het verhaal. Zo veel films in de jaren zeventig zijn op die manier verteld, episodisch, en die voelen meer aan als het echte leven, omdat je niet het verhaal afgedraaid ziet worden. Films als Days of Heaven – grote films die de tijd nemen om de sprinkhanen te laten zien. Is het sproeivliegtuigje in North by Northwest nodig? Nee, maar het is het meest memorabele stuk van de film. Het heeft geen essentiële functie in het verhaal. Cary Grant is al opgejaagd. Ze hebben al geprobeerd hem te vermoorden. Ze hebben hem verdoofd. Ze hebben drank door zijn keel gegoten. Weet je nog hoe Cary Grant teruggaat naar het huis waar de slechteriken hem in het begin van de film te pakken kregen en hem drank door zijn keel goten? Hij komt de volgende dag terug en zegt: ‘Hier was ik, hier goten ze me drank door mijn keel.’ Weet je nog dat hij dan de kamer ingaat waar ze drank in hem hebben gegoten, en dat er dan een andere bank staat?
Alles wat je over schrijven moet weten, zit in _Sunset Boulevard_ en _8 1/2_
Interviewer
Zelfs nu staan de haren in mijn nek rechtovereind.
Weiner
Ze zijn zo gemeen. Ze hebben er een andere bank neergezet! Het is krankzinnig, maar prachtig. Natuurlijk, alles wat episch is, is episodisch van structuur, of het nu Lawrence of Arabia is of The Godfather, die al behandeld wordt als een kunstfilm – het grootste commerciële bioscoopsucces ter wereld wordt behandeld als een arthousefilm!
Ik hield van de episodische structuur en ik vond dat die werkte. Dat vind ik nog steeds. Indertijd was ik vooral geïnteresseerd in Billy Wilder en Fellini. Ik vond het geweldig hoe zij de toon beheersten, hoe hun films zowel grappig als duister waren. Altijd wel ergens midden in die films ben je bang en moet je ook lachen en bijna huilen. Ik zou telkens opnieuw Sunset Boulevard en 8 1/2 kunnen zien. Alles wat je over schrijven moet weten, zit in die twee films. Hoe je een verhaal vertelt, waar je het verhaal begint, vanuit wiens gezichtspunt je het vertelt, waar je dat gezichtspunt verlaat, wanneer je een personage een eigen scène moet geven, al die dingen waar je gek van wordt wanneer je probeert iets te structureren. En dat er geen regels zijn. Dat is wat die twee films zeggen – er zijn geen regels, het publiek is niet zo star als je denkt, en zeker niet zo star als de mensen die de films financieren.
In ieder geval, ik kwam van de filmacademie af en zei: Ze zullen mij heus niet het vliegtuig laten besturen, dus ik ga mijn eigen vliegveld bouwen. In 1995 nam ik in twaalf dagen mijn eerste film op, What Do You Do All Day? Hij kostte 12.000 dollar. Iedereen kan 12.000 dollar bij elkaar krijgen – nu zou het waarschijnlijk nog goedkoper zijn, want in die tijd bestond er geen digitale techniek.
Rond die tijd belde mijn vriendin Daisy von Scherler Mayer me op en zei: ‘Ik heb een sitcom verkocht. Kom ook hierheen. Dan nemen we het script door en hoef jij alleen maar de grappen te bedenken.’ De serie heette Party Girl. En ik reed naar Warner Brothers en ging met al die professionele scenarioschrijvers rond de tafel zitten, en het kostte me geen moeite om te praten en grappen te maken. Niet alleen omdat ik een extravert type ben, maar ook omdat ik zelf net die film had gemaakt en wist dat die grappig was. Je hebt vast nooit gehoord van What Do You Do All Day? Het werd ook geen succes, maar toch zeg ik dat die film mijn leven heeft veranderd. Door het maken van die film veranderde ik van een gefrustreerd, bitter mens zonder controle over zijn leven in een man met grootheidswaan zonder controle over zijn leven. Ik was zo opgetogen dat ik werk had en grappen schreef en dan op de set de acteurs mijn teksten hoorde uitspreken en dat erom gelachen werd. Ik kon het niet geloven.
Interviewer
Dus de scenario’s die je voor die tijd had geschreven zijn nooit verfilmd?
Weiner
Nou, weet je nog, die schelmenroman van tachtig pagina’s waar ik mee was opgehouden? Dat bleek de basis te zijn voor Mad Men.
Interviewer
Echt?
Weiner
Vier jaar nadat ik bij de tv was komen werken, schreef ik de pilot voor Mad Men. Drie jaar later wilde AMC hem maken. Ze vroegen me: ‘Waar gaat de volgende aflevering over?’ Dus keek ik mijn aantekeningen nog eens na. Moet je voorstellen, het is 2004 – ik schrijf voor The Sopranos – en ik kijk nog eens na wat ik in 1999 heb geschreven… Maar dan stuit ik op dat onafgemaakte scenario uit 1995, en op de laatste pagina staat ‘Ossining, 1960’. Vijf jaar nadat ik met dat eerste scenario was gestopt, was ik opnieuw begonnen het te schrijven, zonder dat ik het zelf wist. Don Draper was de volwassen versie van de held in die film. En er zaten allerlei dingen in die film die onderdeel werden van de serie – Dons verleden, zijn plattelandsarmoede, mijn verhaal over de Verenigde Staten, over deze mensen. En als ik zeg ‘deze mensen’, bedoel ik mensen zoals [autotycoon] Lee Iacocca en [Walmart-oprichter] Sam Walton, zelfs Bill Clinton tot op zekere hoogte. Ik besefte dat de mensen die het land besturen allemaal een heel duistere achtergrond hebben, die ze verborgen hebben gehouden, en dat de typische, zich opwerkende Amerikaanse held, de Jay Gatsby of de talented Mr Ripley, nog steeds bestonden. Ik heb eens ergens gewerkt waar een collega zei dat hij op Harvard had gezeten. Uiteindelijk zei iemand: Jij hebt helemaal niet op Harvard gezeten. En hij had gelijk, die man had helemaal niet op Harvard gezeten! Iedereen haalde zijn schouders op, wat maakt het uit? Dat kwam in de serie terecht.
Hoe kon het dat dat niet uitmaakte, terwijl iedereen altijd zo enorm zijn best deed om op Harvard te komen, omdat dat je leven zou veranderen? En dat je er gewoon over kon liegen? Stel je voor, hier in Amerika zeggen we dan: Goed zo! Goed dat hij dat heeft bedacht!
Don Draper, het toonbeeld van een WASP en vertolker van het van-krantenjongen-tot-mijolnairideaal, gespeeld door Jon Hamm.
Interviewer
Eigenaardig dat Don Draper zo’n icoon van het jarenzestigestablishment is geworden, terwijl hij zich zelf zo’n buitenstaander voelt.
Weiner
Iedereen houdt van het van-krantenjongen-tot-miljonairverhaal. Wat mensen niet beseffen, is dat dit soort transformaties beginnen in schaamte, want armoede is iets waar je je voor schaamt. Dat zou niet moeten, maar iedereen die het zelf heeft meegemaakt, bevestigt het. Soms zeggen mensen: ‘Ik wist niet dat we arm waren.’ Don Draper weet dat hij arm is, net zoals Lee Iacocca of Bud en Sam Walton het wisten. Dat waren mannen die voortkwamen uit de Depressie, mensen van heel nederige komaf. Of zoals Conrad Hilton in de serie. Mannen die zich niet laten afschepen, die grote bedrijven opbouwen, imperia, maar in werkelijkheid komt het allemaal voort uit mislukking, onzekerheid en een identiteit die is gemodelleerd naar een abstract ideaal van blanke macht. Ik heb altijd gezegd: deze serie gaat over blank worden. Dat is de definitie van succes in Amerika – een WASP [White Anglo-Saxon Protestant] worden, een mannelijke WASP.
De belangrijkste vraag achter de serie is: wie zijn wij? Als we ‘wij’ zeggen, wie is dat dan? In de pilot zegt personage Peter Campbell: ‘Geld en een opleiding halen niet de ruwe kantjes van mensen af.’ Geraffineerd antisemitisme. Ik heb die zin eens horen vallen toen ik zelf lesgaf. Degene die het zei, wist natuurlijk niet dat er een jood bij was. Ik was een geest. Sommige mannelijke kunstenaars doen zich graag voor als feminist, om een meisje te krijgen. Dat heb ik altijd pooierachtig gevonden. Ik sympathiseer met het feminisme, zoals ik me identificeer met homoseksuele mensen en met gekleurde mensen, omdat ik weet wat het is om over een schutting te kijken en er dan overheen te klimmen en te merken dat je er niet bij hoort, of er op het ongelukkigste moment aan herinnerd te worden dat je er niet bij hoort.
Neem Rachel Menken, de erfgename van de warenhuisketen in het eerste seizoen van Mad Men. Zij hoort bij wat ik de nosejobgeneratie noem. Ze is geassimileerd. Ze houdt zich waarschijnlijk niet aan de sabbat of aan al die andere dingen waar haar ouders wel aan deden. Die generatie had het moeilijk, omdat ze wanhopig probeerden gedistingeerd en conventioneel te zijn, type corpsstudent en – dit is de generatie van mijn ouders – zo blank mogelijk. Ze schaamden zich voor hun ouders. Die assimilatie, dat is het verhaal van Amerika. Want, stel je voor: dat type, die Don Draper, heeft dezelfde problemen. Hij verbergt zijn identiteit ook. Daarom begrijpt Rachel Menken hem, omdat ze allebei wanhopig hun best doen om een blanke Amerikaanse man te zijn.
Van alle personages hou ik het meest van Peggy. Ik herken me in haar worsteling. Ze is zo serieus, zelfingenomen, talentvol en intelligent, maar dom als het om persoonlijke dingen gaat. Zij denkt dat ze het leven van ‘wij’ leeft. Maar dat is niet zo. En elke keer als ze een hoek omslaat, zegt iemand: ‘Jij hoort niet bij “ons”.’ ‘Maar laatst zeiden jullie allemaal “wij”.’ ‘Ja, maar we bedoelden “wij blanke mannen”.’
Interviewer
Vreemd dat je Mad Men, een drama van een uur, schreef toen je net succes had als scenarioschrijver van sitcoms van een half uur.
Weiner
Ik zag geen toekomst in situation comedy. Er was geen ruimte meer voor series als M*A*S*H, een komische serie met sentimentele momenten waarbij je ineens tranen in je ogen kreeg.
Toen ik begon, was er niet veel drama op tv. Dat was niet meer in de mode. Er waren vier nieuwsprogramma’s per week en er was Who Wants to Marry a Multi-Millionaire? of zoiets, en dan had je nog de crimi’s en de spelletjesprogramma’s. Reality-tv bestond nog niet. In de tijd dat ik met sitcoms bezig was, veranderde dat van de lucratiefste en opwindendste plek in de televisiewereld waar je maar kon zijn in een uitstervend genre. Al die dingen van televisie waar mensen een hekel aan hebben, begonnen zakelijk te mislukken en nog steeds vroegen de networks: ‘Hoe kunnen we de nieuwe Friends maken?’
Toen ik de pilot voor Mad Men schreef, was de markt opgedroogd. Survivor kwam toen ik aan de sitcom Becker schreef. Survivor, The Sopranos, en Lost kwamen allemaal binnen een paar jaar uit. Tegen die tijd was drama echt groot geworden. En toen nam David Chase me aan voor The Sopranos, vanwege mijn script voor Mad Men.
Interviewer
Je hebt aan drie seizoenen van The Sopranos gewerkt, voordat je terugkeerde naar je pilot voor Mad Men. Heeft dat je kijk op de serie beïnvloed?
Weiner
Zonder The Sopranos zou Mad Men een soort grappige, soapachtige versie van The West Wing zijn geworden. Peggy zou een streber zijn geweest. Alles wat mensen verwachtten dat er zou gebeuren, zou ook gebeurd zijn. De pilot zelf had al wel een duistere, vreemde kwaliteit, maar ik wist toen niet dat dat juist het goede eraan was. Ik zocht alleen maar een excuus om mijn demonen uit te drijven, om een verhaal te schrijven over iemand van 35 die alles heeft en ongelukkig is.
Voor mij was het belangrijkste dat ik hoorde hoe David Chase het onderbewuste aansprak. Ik heb geleerd om niet aan de communicatieve kracht daarvan te twijfelen. Als je iemand door een donkere gang ziet lopen, weet je dat hij bang is. We hoeven niet uit te leggen dat het eng is. Waarom loopt die man door een donkere gang, op weg naar de school van zijn kind? Omdat hij bang is dat iemand hem iets ergs gaat vertellen over zijn kinderen. Hij maakt zich zorgen dat hij iets gaat horen waardoor de manier waarop hij zijn kinderen opvoedt in een kwaad daglicht komt te staan. Dat gaat terug tot zijn eigen kindertijd. Al die verklaringen voor van alles, we hadden het er niet eens over. En ik probeer het er bij onze serie ook niet over te hebben. Waarom is dat gebeurd? Waarom denk je? Als je mensen vertelt wat er gaande is, bederf je de pret, want dan genieten ze er niet meer van, ook al zeggen ze dat ze het wel willen weten.
Ik zeg tegen jou ook wel eens: ‘Waarom doe je niet X?’ en dan zeg jij: ‘Dat wilde ik ook doen.’ Dat heb ik geleerd bij The Sopranos. Zulke aanwijzingen probeer ik iedereen te geven die bij ons schrijft. Neem het risico om het extreme te doen, het gênante, dat wat in je onderbewuste zit. Vóór The Sopranos wist ik niet wat het betekende als iemand zei: ‘Maak het dieper.’ Of eigenlijk, in mijn onderbuik wist ik het wel – maar ik wist ook dat ik dat nou net niet zou doen. Dat Peggy het kantoor van Don binnenkomt nadat hij die baby heeft gekregen, en om salarisverhoging vraagt, wat afgewezen wordt, en naar de babycadeautjes kijkt, zodat wij weten dat ze aan haar eigen baby denkt die ze heeft afgestaan – en haar dan tegen Don laten zeggen: ‘Jij hebt alles, en ook nog zo veel van alles.’ Dat heeft iets gênants. Een scène die eigenlijk alleen ging over het feit dat ze haar salarisverhoging niet krijgt, wordt een scène over haar hele leven. Dat soort dingen heb ik van David Chase geleerd.
Nog iets wat er gebeurde toen ik voor The Sopranos ging schrijven, was dat ik merkte dat mensen me altijd anekdotes vertelden. Dan gooiden ze er een regel dialoog uit die ze iemand hadden horen zeggen, of die iemand tegen hen had gezegd – en dat wás het verhaal. Ik wist niet hoe belangrijk dat was. Er is een aflevering waarin Beansie en Paulie herinneringen zitten op te halen, en Tony afwijzend zegt: ‘Weet je nog wel is de laagste vorm van conversatie.’ En dat is vernietigend. David Chase was er zelf bij toen iemand dat zei. Nu heb ik stapels van dat soort dingen, die ik heb bewaard. Dingen die mensen tegen me hebben gezegd, die bondig zijn en vernietigend en een moment in hun leven beschrijven. Als ik zit te praten met een vrouw in een vliegtuig en zij zegt: ‘Ik vind het leuk om stout te zijn, en dan naar huis te gaan en weer lief te zijn’, dan kan ik dat gebruiken.
Interviewer
Heb je je geheugen getraind voor dat soort momenten?
Weiner
Ik heb daar altijd een geheugen voor gehad, ik wist alleen niet dat er waarde in school. Op een keer hadden we een telefoongesprek als research voor The Sopranos. Het was een conference call die twee uur duurde, met een man die over noodmedicatie vertelde. Aan het eind van het gesprek had de assistent van de scenarioschrijvers, die aantekeningen maakte, een heleboel medische feiten, maar wij, de scenarioschrijvers, hadden allemaal dezelfde twee ideeën opgeschreven. Allemaal. Alleen maar die twee ideeën in een gesprek van twee uur.
Interviewer
Wat waren het voor ideeën?
Weiner
Hij zei dat iedereen met een verzekering een vip is. En hij gebruikte de uitdrukking ‘portemonneebiopsie’. Ik denk dat ze voor zich zelf spreken. Maar daar gaat het om als je scenarioschrijver bent. Ik weet niet wat iets tot een verhaal maakt, maar ik herken een verhaal als ik het hoor. Mad Men was een serie die ik wilde zien. Ik wilde heel graag een verhaal vertellen over die tijd. Die vond ik sexy. Ik wilde er zelf een beetje in leven, en ik wilde mensen eraan herinneren dat ze een verkeerde kijk hebben op het verleden, op elk verleden.
Interviewer
Wat voor verkeerde kijk?
Weiner
Zoals in Reds, als ze de getuige ondervragen en Henry Miller zegt: ‘Mensen denken tegenwoordig dat zij het neuken hebben uitgevonden.’ Dat soort dingen. De oude mensen die je ziet, die zijn misschien wel nog liederlijker geweest dan wij, dronkener, minder verantwoordelijk, gewelddadiger. Film noir gaat zo vaak over soldaten die een plek moeten vinden in de maatschappij; de privédetective die wordt achtervolgd door de wetenschap dat hij in de oorlog mensen heeft gedood. En dan heb ik het nog niet eens over The Best Years of Our Lives. De verhuizing naar de suburbs, de hang naar privacy, het conservatisme van de jaren vijftig – dat is allemaal veroorzaakt door mannen die twee jaar lang niet ongestoord naar de wc konden. Ik ben niet de eerste tv-maker die geïntrigeerd en gefascineerd is door de jaren vijftig. De twee grootste series van de jaren zeventig zijn M*A*S*H en Happy Days. Dat is duidelijk een tijd waaraan cultuur wordt afgemeten. Is Hawkeye niet verwant met Don Draper? Het is een alcoholische padvinder die zich voortdurend misdraagt. Ik wilde teruggaan naar die tijd en nog eens kijken hoe het was.
Dus ik kocht voor veel geld videobanden om films uit die tijd te kunnen bekijken. Ik nam iemand in dienst om research voor me te doen. En omdat ik de hele dag aan het werk was, kwam ik op het idee om te dicteren. Ik merkte dat ik voortdurend dialogen bedacht en die niet snel genoeg kon opschrijven. Later heb ik gehoord dat Billy Wilder ook zo werkte. Hij liep rond met een rijzweepje terwijl zijn medewerkers zaten te typen. Joseph Conrad deed het ook. En Henry James. Ik heb het uitgezocht, omdat sommige scenarioschrijvers die ik ken vinden dat het vals spelen is. En het is moeilijk te geloven dat je even welbespraakt kunt zijn als je personages, maar dat kun je wel, als je weet waar het over gaat en jij degene bent die ze aanstuurt. Dan kun je het later bijschaven. Dat werkt veel beter dan achter je bureau zitten treuzelen, een stuk beschrijving te schrijven en zoeken naar de perfecte zin.
Don Draper met zijn nieuwe vrouw Megan (Jessica Paré).
Interviewer
Beschrijf eens hoe je nu aan de serie werkt?
Weiner
Aan het begin van het seizoen dicteer ik veel aanwijzingen over verhalen die ik interessant vind. Dan beginnen we voor elke aflevering met een door de hele groep geschreven verhaal, een outline. Als ik zo’n outline lees, krijg ik maar zelden echt een beeld van het verhaal. Het moet me verteld worden. Dan ga ik met een assistent in een kamer zitten en dicteer ik de scènes, het hele script, pagina voor pagina.
Interviewer
Ik heb je zo hele scènes zien doen, zonder pauze.
Weiner
Ik zie het voor me in mijn hoofd. En ik kijk niet naar de gedicteerde tekst, ik probeer het in mijn hoofd te houden. Daarom word ik er ook heel moe van. En daarom is het zo belangrijk om de juiste assistent te hebben. Er moet chemie zijn, zij moeten een beetje mijn gedachten kunnen lezen, zodat ze weten wanneer ik een eerdere persoon weer iets laat zeggen, of wie er aan het woord is – want soms houd ik op met aangeven wie er iets zegt. Na een tijdje ga ik met verschillende stemmen praten. Ik weet zelf niet eens wat ik doe terwijl ik rondloop en die scènes bedenk. Maar mijn toneelstuk heb ik op dezelfde manier geschreven, en mijn tweede film, You Are Here, ook. Als je zo schrijft, houdt dat in dat alle dialogen uitgesproken kunnen worden. Op een keer hadden John Slattery en ik een meningsverschil over de tweede aflevering, waarin een beetje een tongbreker zat. Hij moest zeggen: ‘Coop is going to want a carbon with your hand-picked team for Nixon on it. And I warn you right now, it includes Pete Campbell.’ [‘Coop wil een kopie van het team dat jij eigenhandig hebt uitgekozen voor Nixon. En ik waarschuw je maar meteen: Pete Campbell staat er ook op.’] Volgens hem was het onmogelijk om dat uit te spreken, maar ik wist dat het wel kon, want ik had het ook uitgesproken. Dus ratelde ik het er zo voor hem uit. Hij moest lachen, en zei die tekst en alle andere teksten die ik voor hem had geschreven. Ik begon meer tongbrekers voor John te schrijven. Mijn favoriet was: ‘He knows what that nut means to Utz and what Utz means to us.’ [‘Hij weet wat die gek betekent voor Utz en wat Utz betekent voor ons.’]
Interviewer
Wat is het grootste verschil tussen schrijven voor de serie van een ander en schrijven voor je eigen serie?
Weiner
Horen hoe Tony Soprano jouw dialoog zegt is één ding. Dat is belachelijk. Dat is een volkomen surrealistische ervaring. Maar een hele omgeving creëren en zelf op de set dat nepkantoor uit een ander tijdperk binnenlopen en daar Peggy zien met haar paardenstaart, en Joan die eruitziet als Joan. Dat was mooier dan ik had durven dromen. Ik ben degene die alles beheerst. Normaal sta ik op gespannen voet met de wereld, en net als de meeste andere mensen heb ik geen controle over wat er zal gebeuren – ik heb alleen maar wensen en dromen. Als je dan in een wereld bent waar jij uitmaakt hoe de dingen zullen uitpakken, wie er gaat winnen, wat ze gaan leren en wie met wie zoent…
Interviewer
En dan maak je ook nog aflevering na aflevering, seizoen na seizoen. Je hebt een keer tegen mij gezegd: ‘Ik heb honderden en honderden scènes geschreven met twee mensen erin. Je moet weten wat voor soort scène het is.’ Wat bedoelde je daarmee?
Weiner
Toen ik net begon, leerde een scenarioschrijver me wat de basisingrediënten van de situation comedy zijn. Bijvoorbeeld, een scène waarin de ene man denkt dat hij over het ene praat en de andere man denkt dat ze het over iets anders hebben. Het klinkt als een groot cliché. Maar weet je, dat is comedy. De vraag is: kun je dat goed? Ik heb zelf een paar van de grootste clichéscènes geschreven voor Mad Men.
Interviewer
Welke bijvoorbeeld?
Weiner
In het eerste seizoen bijvoorbeeld, als Pete die chip & dip-set gaat terugbrengen naar de winkel. Hij probeert het bemoeizieke meisje achter de balie te versieren en zij wijst hem af; dan komt die andere vent binnen en die probeert haar ook te versieren, en dat vindt ze heerlijk. Dat zou overal ter wereld een scène in een comedy kunnen zijn, compleet met het in de rij staan. Voor mij is in de rij staan een van de grappigste dingen die er bestaan.
Of denk aan de eerste aflevering van seizoen 3 van Mad Men, waarin Ken en Pete allebei tot account manager worden gepromoveerd. Ik zette ze samen in de lift, zodat ze allebei grootmoedig de verliezer konden feliciteren. Ik wilde kijken hoelang we de dramatische ironie konden vasthouden. Toen ik bij The Sopranos kwam, besefte ik dat ik er een hekel aan had als het ene personage er alleen maar is om het andere door de scène te helpen: ‘Ik moet je iets vertellen.’ ‘Ja, nou, wat moet je me dan vertellen?’ ‘Het is nogal lastig om het te zeggen, Ron.’ ‘Nou, ik luister.’ Ik weet niet hoe anderen daarover denken, maar ik merk altijd dat als ik echt iets wil zeggen, er altijd een obstakel in de weg zit. Behalve in dit interview.
Interviewer
En hoe zit het met de scènes die je schrijft met vier, vijf of zes mensen erin? Of meer? Al die werkbesprekingen, al die vergaderingen met partners?
Weiner
Die zijn zwaar, en het moeilijkste van mijn werk is omgaan met ‘expositie’ [het vertellen wat er buiten beeld is gebeurd]. Dus als je veel personages bij elkaar op zo’n vergadering zet, heb je dat meteen verholpen. Maar ik merk dat het me beter lukt om ze in mijn hoofd te laten praten als ik elk personage een eigen doel geef in de scène. En zo’n vergadering is meestal wel de plek met het meeste drama. In de loop van het verhaal krijgen personages die eerst een persoonlijk probleem hadden een publiek probleem, ook al liegen ze erover. Wat, neem ik aan, een ingewikkelde definitie is van dramatische ironie. Neem die vergadering in de aflevering ‘Hands and Knees’. Don is bijna gearresteerd door de overheid. Pete moet North American Aviation afwijzen en voor Don liegen, anders moet die naar de gevangenis. Pete weet ook dat Don met dr. Faye naar bed gaat. Lane is door zijn vader geslagen met een wandelstok. Roger heeft hun grootste klant verspeeld en Joan in haar eentje naar de abortuskliniek gestuurd. Joan heeft geen abortus laten plegen. En Cooper is er alleen maar bij – hij weet nergens van. Dus er zijn daar in die kamer zes geheimen. Toen ik die scène schreef, was het het moeilijkst om de personages te dwingen ergens over te praten. Gelukkig hadden we de structuur van een andere zwijgende vergadering nog. Het publiek heeft zo veel informatie en de personages weten niets.
Naast het schrijven ga ik vaak naar vergaderingen, waar ik altijd erg om moet lachen – de vaste agenda, old business, new business [citaat van Groucho Marx in Duck Soup], dat is niet alleen iets van de Marx Brothers. Maar weet je, ik vind eigenlijk elke scène komisch.
De mannen van reclamebureau Sterling Cooper in bespreking.
Veel keuzes werden trouwens, zoals zo veel goede keuzes, ingegeven door financiële noodzaak
Interviewer
De eerste keer dat ik op de set kwam, zag ik een stapel post liggen op het bureau van de secretaresse. Elke brief was geadresseerd aan een personage uit de serie, van een cliënt die hij of zij heeft in de serie, compleet met postzegel en poststempel van 1965. Hoe krijg je het zo echt, zo gedetailleerd?
Weiner
We hebben een heleboel mensen die het heerlijk vinden om die tastbare realiteit te herscheppen. Maar bij het schrijven doe ik niet speciaal mijn best om ‘in de tijdgeest’ te schrijven. Ik probeer realistisch te zijn, maar de personages zijn slimmer en praten makkelijker dan gewone mensen. Dat is een van de redenen waarom ik ze zo langzaam laat praten – of eigenlijk, zo veel laat luisteren: omdat ik niet wil dat er steeds dingen worden herhaald of dat de dialoog al te flitsend is, zodat het niet echt klinkt. Ik wil dat er echte dingen gebeuren, dat mensen ‘Wat?’ zeggen als ze iets niet begrijpen, of hoesten, dat soort dingen. De regisseur van de pilot wilde dat het er ‘jaren vijftig’ uitzag. Hij wilde het zelfs in zwart-wit opnemen. Toen zei hij dat er sneller moest worden gepraat.
Maar als je te snel praat, moet je de informatie steeds herhalen. Dat wilde ik niet. Ik wilde zelfs niet dat de personages elkaar bij hun naam aanspraken, want dat voelde onecht aan. En na twee seizoenen van de serie was Roger Sterling voor mensen ‘die man met het witte haar’.
Waar we het wel over eens waren, was dat we een commerciële stijl van filmen zochten. We waren geïnteresseerd in de plafonds, in de lage hoeken. De cameraman, de regisseur, de artdirector en ikzelf hadden allemaal North by Northwest als referentiekader. Ook dat is een verhaal over een reclameman. Ook al is alles in die film erg gestileerd, is het een thriller en speelt Cary Grant erin, hij is gemaakt in 1958, een paar jaar voor de tijd waarin onze pilot speelde, en wij lieten ons beïnvloeden door die stijl van fotograferen.
Veel keuzes werden trouwens, zoals zoveel goede keuzes, ingegeven door financiële noodzaak. In de pilot schreef ik een shot van bovenaf, waarin mannen het Sterling Cooper-gebouw binnengaan, want ik wist dat dat de goedkoopste manier was om de sfeer van die tijd neer te zetten. Recht naar beneden kijkend zie je de zijkant van het gebouw – en die gebouwen waren niet erg verouderd – en je ziet de bovenkant van de hoeden die de mannen droegen – dus hadden ze geen compleet kostuum nodig – en wat auto’s, en dan heb je het juiste tijdsbeeld. Toen we de flashbacks bedachten, het doorkijkje naar de kindertijd van Dick Whitman, herinnerde ik me hoe ze in Death of a Salesman de flashbacks in het gewone decor lieten spelen, en ik dacht: Waarom doen we het niet gewoon in de eetkamer van Don? We situeren het in een soort theatraal niemandsland.
Interviewer
Jij zegt vaak: ‘Dat klopt gewoon niet met die tijd.’ En dan gaat iemand het uitzoeken, en blijkt dat je gelijk hebt. Hoe kan het dat je zo veel gevoel hebt voor een periode die je zelf alleen als klein kind hebt meegemaakt?
Weiner
Ik heb alle zegswijzen geschrapt die me niet natuurlijk voorkwamen. Zelfs als kind hoor je bepaalde uitdrukkingen, en dan hoor je ze ineens niet meer. Ik heb mensen ‘make a hash of it’ [‘er een rommeltje van maken’] horen zeggen. Dat wordt niet meer gezegd. En ik heb intuïtief acteurs gecast die iets formeels over zich hadden. Later bleek dat zij bijna allemaal uit het Midwesten komen. Die hebben ouderwetse manieren.
Maar weet je, al die vragen over het zo getrouw mogelijk nabootsen van de waarheid hebben te maken met camerastandpunten en editing. De oorspronkelijke regisseur, Alan Taylor is een groot fan van Wong Kar-wai, en dat ben ik ook. Wong Kar-wai laat scènes zich voor je ogen ontwikkelen. Tijdens een gesprek zie je in de point-of-view shots [waarin je ziet wat een personage ziet] een stuk van iemands schouder of hoofd. Zijn manier van filmen doet recht aan de ruimte, plaatst de mensen in de ruimte, plaatst het publiek in de ruimte. Ook muziek en enscenering spelen een rol, maar de manier van editen is het belangrijkst. We gebruiken geen dialoog die elkaar overlapt. Meestal, als je een scène tussen twee mensen die met elkaar praten snijdt, schakel je steeds naar de persoon die luistert. Daardoor kun je materiaal van verschillende takes gebruiken. Het is ook bedoeld om de aandacht van het publiek vast te houden. Maar deze acteurs waren zo goed, zij kregen die overgangen voor onze ogen voor elkaar, waarom dan overschakelen? Dus ik bleef bij ze terwijl ze spraken. Dan konden ze helemaal uitpraten en dan was er een pauze aan de ene of aan de andere kant, zodat het andere personage kon reageren. Dat schept voor mij op magische wijze het gevoel dat je erbij bent, al is dit allemaal niet zo beredeneerd. Dat is min of meer hoe ik de wereld ervaar. Het voelt normaal aan voor mij.
Pete Campbell (Vincent Kartheiser) en zijn vrouw Trudy (Alison Brie Schermerhorn).
Ik houd me verre van internet
Interviewer
Veranderde de manier waarop je schreef toen je eenmaal zelf had geregisseerd?
Weiner
Ik probeer nu elk script te schrijven alsof ik het zelf moet regisseren. Ik laat geen enkele onduidelijkheid bestaan over houdingen of gebaren. Ik laat geen onduidelijkheden bestaan over de set. Ik probeer te specificeren wie de personages zijn. Het is een blauwdruk. Ik zal altijd visuele aanwijzingen geven. En dan heb ik het niet alleen over de props, maar over alles wat je ziet. Of mensen zitten of staan. Dat soort dingen schrijf ik in het script. Dat hoef je niet te doen en ik deed het vroeger ook niet. Betty gaat in de keuken zitten. Dat is een van mijn dingen. Je moeder heeft een plek waar ze zit, als ze zit. Dankzij het regisseren schrijf ik niet meer van die onmogelijke onzin als dat iemand ‘neerploft in een stoel’ of ‘bloedrood wordt’ of ‘zijn ogen ten hemel slaat’. ‘Zo heeft hij zich nooit eerder gevoeld.’ ‘Hij doet haar denken aan zijn vader.’ Je kunt niet schrijven hoe iemand zich voelt, je moet het in de scène laten zien.
Het wonder dat je opschrijft dat Jon Hamm op de trap zit, aan het eind van het eerste seizoen, en dat je dan, terwijl de camera wegdraait, ziet hoe zijn gezicht fysiek verandert, op een manier die… Dat was geweldig. Zo veel emotie. Ik ben zelf veel te geremd om dat ooit te kunnen. Ik snap niet hoe acteurs dat doen.
Interviewer
In een scène zoek jij altijd naar een verrassende manier om een moment binnen te komen, of een manier waarop dat moment onverwacht kan veranderen.
Weiner
Ken je die scène in Rebecca, waarin Joan Fontaine rondkijkt in die kamer waar overal het monogram van Rebecca op staat, en George Sanders in het raam verschijnt? Het is een kamer op de begane grond en hij zit in het raam. Hij zwaait gewoon zijn been over de vensterbank en loopt de kamer binnen. En je denkt, die vent had ook door de voordeur binnen kunnen komen. Maar ik weet zo veel over hem, juist omdat hij door het raam kwam. We zijn allemaal dol op dat soort momenten.
Hoe vaak wordt er niet aan het begin van een verhaal gezegd dat het personage zich verveelt, en dan wordt er verteld hoe saai alles voor hem is – hij doet dit, en hij gaat naar het huis van zijn moeder, en zij praat maar door, en hij staart naar buiten; dan ga je naar zijn werk, en daar is elke dag hetzelfde. Maar eigenlijk heb je maar één shot nodig om de kijkers te laten zien dat het personage zich verveelt. Dat hebben ze gedaan in The Sopranos. Tony hoefde een tijdje niets te doen, en ze lieten gewoon een shot van hem zien op de roltrap in een winkelcentrum.
Het verhaal is niet: wij hebben deze geweldige brug gebouwd, laten we nou kijken hoe mensen de brug oversteken. Het verhaal is: de brug is buiten werking, de brug is kapot. Ik ga proberen er een te bouwen. En dan wordt hij opgeblazen vlak voordat ik ermee klaar ben.
Interviewer
Lees je de recensies over Mad Men wel eens?
Weiner
Ik houd me verre van internet.
Interviewer
Nu bedoel je.
Weiner
Ja, ik kon er niet tegen. Het is alsof je terechtstaat voor een misdaad die je niet hebt begaan en naar de getuigenissen moet luisteren met een prop in je mond. Maar ik heb wel geleerd dat wat iets voor mij betekent, voor anderen iets anders kan betekenen. Dat is prima. Het is eigenlijk prachtig.
Interviewer
Je hebt vorig jaar een film geregisseerd. Je schrijft toneelstukken en gedichten. Wat vind je ervan dat je wordt gezien als tv-schrijver?
Weiner
Ik snap niet eens wat dat is. Over tien jaar lacht iedereen daarom, want dan zie je alles op hetzelfde scherm. De filmindustrie klampt zich vast aan de rol die ze denkt te hebben als de belangrijkste cultuurvorm, maar weet je, ik las net een interview van eind jaren vijftig met Stanley Kubrick, waarin hij zegt dat als films nog iets in de melk te brokkelen willen hebben, ze meer zoals televisie moeten worden, of beter. Hij had het over de tv-kunstenaars uit die tijd, onder wie Woody Allen, Larry Gelbart, Neil Simon, Rod Serling, Paddy Chayefsky, Reginald Rose – en de regisseurs die daarbij hoorden – John Frankenheimer, Sidney Lumet, Derbert Mann. In de tien jaar daarna zijn die allemaal overgestapt naar de film. De film nam het over. Maar echt, de jaren vijftig waren de gouden eeuw van de televisie.
Interviewer
Hoe kwam dat?
Weiner
Door sociaal bewustzijn en respect voor het publiek. Het was de tijd van de zwarte lijst [van Hollywood], dus er was veel rebellie. Er was poëzie, er waren geweldige toespraken, ongelooflijke welsprekendheid in die vroege voor tv gemaakte drama’s, maar ze gaan over het echte leven. Er spelen acteurs in die niet knap zijn. Er komen herkenbare milieus in voor, zoals automatieken. Vóór de jaren vijftig zou zoiets als 12 Angry Men geen goed onderwerp hebben geleken voor een Hollywoodfilm. Het moest eerst een tv-drama van negentig minuten worden. Maar zo gaat het. Amerikanen zijn rebels en ze gebruiken hun amusement om dat te uiten. Dus gelukkig heeft rebels amusement uiteindelijk succes.
Interviewer
Ben je wel eens bang dat je je gevoel voor dit vak kwijtraakt?
Weiner
In de showbusiness wordt een carrière altijd gezien in termen van succes of mislukking. Dat interesseert me niet. Dat is afhankelijk van de buitenwereld. Ben je in de mode of ben je niet in de mode? Mijn kinderen hebben geen Faulkner op hun boekenlijst staan. Thomas Wolfe – helemaal weg. Je weet nooit wat zal verdwijnen en wat zal blijven. Maar creatief gezien ben je ofwel nat ofwel droog. Dat is wat een scenarioschrijver zichzelf afvraagt. Droog ik op? Het herhalen, dat is het lastigst. Dat weet jij ook, jij hebt daar elke dag mee te maken. Jij ziet hoe ik worstel om niet op heterdaad betrapt te worden als ik iets doe wat ik al heb gedaan. Weet je nog wat ik je vertelde over Allan Burns, bij mijn diploma-uitreiking op de middelbare school? Nou, na mijn eerste jaar op de universiteit ging ik een keer met hem lunchen. Ik vroeg hem: ‘Hoe schrijf jij?’ Hij zei: ‘Mijn regel is: stoppen als ik goed op stoom ben. Zit ik ergens midden in, is het goed en weet ik waar het heen moet, dan stop ik. Want als ik dan morgen terugkom, kan ik op dat punt verder gaan.’ Daar zat natuurlijk zijn angst achter om morgen wakker te worden en dan niet meer te kunnen schrijven. Daar ben ik ook doodsbang voor.
Interviewer
Ben je verder nog bijgelovig waar het je werk betreft?
Weiner
Ik heb een pen die ik gebruik om aantallen te controleren in het script. Die pen gebruik ik al sinds Becker. Ik leen soms ook het bijgeloof van anderen. Maar ik ben vooral bijgelovig al het om overmoed gaat. Ik ben doodsbang dat ik dingen kwijtraak als ik me eindelijk ontspan. Toen ik de pilot van Mad Men schreef, zei ik: ‘Ik ben al succesvol, waarom ben ik niet gelukkig?’ Nu is dat veranderd in: je wist niet eens wat succes was, stel nou dat je dromen zijn uitgekomen?
Auteur: Semi Chellas
Vertaler: Annemie de Vries
The Paris Review Verenigde Staten, driemaandelijks, oplage onbekend
Gevestigd in New York maar opgericht in Parijs, 1953, met het doel de focus te verleggen van literatuurkritiek naar literatuur zelf. Grote schrijvers als Philip Roth, V.S. Naipaul, Mona Simpson, Rick Moody, Samuel Beckett, Jack Kerouac, Italo Calvino, Nadine Gordimer publiceerden voor het eerst dan wel aan het begin van hun carrière voor dit stijlvol vormgegeven blad, waarvan onder meer de reeksen interviews met schrijvers over ‘de kunst van het schrijven’ beroemd zijn.
Karl Ove Knausgård boekte een wereldsucces met een zesdelige autobiografische roman, Min kamp. Daarmee en daarna was het met zijn schrijverschap gedaan. Maar ook zijn bloed kruipt waar hij het niet wilde laten gaan. Knausgård werkt aan een nieuw boek met veel ‘bovenaardse elementen’.
Toen hij nog wel eens in eigen land voor publiek optrad, werd de Noorse schrijver Karl Ove Knausgård geïnterviewd in het Huis van de Literatuur in Oslo, een statig gebouw tegenover het koninklijk paleis. Het was december 2009, een paar maanden na de publicatie van het eerste deel van zijn zesdelige autobiografische roman Min kamp (in het Nederlands verschenen als Mijn strijd). In dit werk vertelt Knausgård in 3600 pagina’s over een leven vol banaliteiten en vernederingen, over veel plezierige intieme momenten maar ook over zijn donkerste gedachten, van het soort dat de meeste mensen zichzelf niet eens in stilte durven toegeven.
De boeken veroorzaakten vrijwel meteen een sensatie. Er stond een rij tot ver om de hoek van het blok en het gesprek met Knausgård moest, om de massale toestroom te verwerken, via een videoverbinding in belendende zalen worden getoond. Twee uur lang werd Knausgård geïnterviewd door een andere schrijver, Tore Renberg, een vriend met wie hij in de jaren negentig nog studentenradio had gemaakt. Het tweetal sprak over Min kamp en de totstandkoming ervan.
Na afloop had niemand veel zin om naar huis te gaan. Een grote groep mensen dromde samen in het restaurant van het gebouw, een koude, helverlichte ruimte, waar de bezoekers nog twee, of soms wel zes biertjes bleven drinken. Zij vertelden hoezeer ze zich met Knausgård konden vereenzelvigen en begonnen zelf ook persoonlijke herinneringen op te halen. Cathrine Sandnes, de 42-jarige hoofdredacteur van het gerenommeerde Oslose tijdschrift Samtiden, dacht bij zichzelf: Wat gebeurt hier?
Later waren de reacties elders op de wereld precies dezelfde als op die avond in Oslo. Wanneer je met bewonderaars van Knausgård praat, komt één thema steeds weer naar voren: Knausgård schrijft weliswaar over zichzelf, maar het gaat evenzeer over jou. Bij het lezen van het boek, zeggen ze, is het alsof je het dagboek van iemand anders opslaat en er je eigen geheimen in terugvindt. In Noorwegen, waar één deel van de gebonden uitgave ruim veertig euro kost, hebben bijna een half miljoen mensen er ten minste één van gekocht, oftewel één op de negen volwassen Noren.
Hij is door de geluidsbarrière van de autobiografische roman gegaan
Nietsontziend zelfportret
Volgens Sandnes betekent Knausgård voor veel Noren net zoiets als Nirvana ooit betekende in hun tienertijd. ‘Je weet wel, zoiets waar je mee opstaat en waar je mee gaat slapen.’ Er zijn in maar liefst 22 talen vertalingen van het werk verschenen of aangekondigd. In 2012, toen Knausgård pas 43 jaar was, kon er bij de goksite Ladbrokes al worden gewed op zijn kansen op de Nobelprijs. De Noorse auteur telt in de Verenigde Staten, waar het derde deel deze maand verschijnt, Jeffrey Eugenides, Zadie Smith en Jonathan Lethem onder zijn bewonderaars. ‘Knausgård heeft iets gedaan wat nog niet eerder gedaan was’, zegt Eugenides, ‘hij is door de geluidsbarrière van de autobiografische roman gegaan.’
Voor de schrijver zelf is zijn compromisloze aanpak niet zonder consequenties. Alhoewel het werk het etiket ‘fictie’ kreeg, is het eerder een nietsontziend zelfportret, met Knausgård in de hoofdrol en zijn familie en dierbaren in de bijrollen. Bijna allemaal worden ze met naam en toenaam genoemd, en de enorme populariteit van het werk heeft ook hun leven niet onberoerd gelaten. Sommigen uit zijn omgeving hebben de auteur hier publiekelijk bittere verwijten over gemaakt, bijvoorbeeld dat hij hun privacy zou hebben geschonden en hun reputatie beschadigd.
Momenteel woont Knausgård met zijn gezin aan een achterafweggetje in een klein dorp in het uiterste zuiden van Zweden, waar hij in 2011 naartoe verhuisde. De wind blaast er hard over de omringende akkers. Opvliegende ganzen doorbreken de ochtendstilte. ‘Hier kan literatuur niemand iets schelen’, zegt hij, als ik hem in februari opzoek. Het bevalt hem prima. Hij probeert nu vooral zijn vrouw en vier kinderen te beschermen tegen de onophoudelijke storm van aandacht.
Zichzelf afschermen lukt al niet meer. Ondanks het reusachtige succes van Min kamp spreekt hij eerder met spijt dan met trots over de enorme uitwerking van het boek. Ik praat met hem in zijn rustieke studeervertrek achter op het erf van zijn huis. Hij slaat zijn ogen neer en zegt: ‘Elke keer als ik erover praat, word ik verdrietig.’
Zijn beste vriend, de schrijver Geir Angell Øygarden, zegt: ‘Karl Ove kan niet omgaan met het idee dat hij iets verkeerd heeft gedaan – of liever gezegd, dat iemand vindt dat hij iets verkeerd heeft gedaan. Absoluut niet. Dat trekt hij niet.’
De Scandinavische kranten stellen op hun voorpagina’s het boek overigens schunniger voor dan het is. Knausgård gaat zelfs bewust het risico niet uit de weg om de lezer te vervelen met zijn extreme realisme. Hij richt zijn blik op bezigheden en gedachten waar we normaal gesproken nauwelijks bij stilstaan. Een boodschap doen, jezelf googelen, op een bankje in het park zitten met een sigaret en een kop thee. Nu en dan maakt het alledaagse echter plaats voor diepgaandere beschouwingen – speculaties, zoals zijn redacteur Geir Gulliksen ze noemt – die het gebeurde in een breder perspectief plaatsen. ‘Zoals ’t het hart niet uitmaakt voor welk mensenleven het klopt, maakt het de stad helemaal niets uit wie er precies wát uitvoert. Wanneer alle passanten van nu dood zijn … zal hun komen en gaan nog net zo klinken en er nog net zo uitzien. Alleen hun gezichten zullen veranderd zijn.’ Dertig pagina’s later zit hij nog steeds op het bankje, met dezelfde sigaret.
De dramatische gebeurtenissen in Knausgårds relaas zijn als plotselinge golven op een verder kalme zee, net zoals in de meeste mensenlevens. Uiteindelijk krijg je, zegt Sandnes, ‘sterk het gevoel dat je er zelf bij was’. Ik spreek haar op het elegante redactieadres van haar tijdschrift. ‘Begrijp je? Alsof je met hem versmelt’, verduidelijkt ze en drukt ter illustratie haar handpalmen vóór haar gezicht tegen elkaar.
Deze levensechte nabijheid maakt Min kamp tegelijk ook zo controversieel. Knausgård werd op een schrijversconferentie verliefd op zijn huidige vrouw, de Zweedse schrijfster Linda Boström Knausgård, terwijl hij nog getrouwd was met de journaliste Tonje Aursland. Linda wees zijn avances toen nog af. De auteur beschrijft in het tweede deel haar kleding op de dag van hun ontmoeting, hoe ze gedachteloos met een grassprietje speelde en hoe hij, nadat ze hem had afgewezen, in een dronken bui zijn gezicht openhaalde. Aursland hoorde dat allemaal pas voor het eerst toen ze, tegelijk met de rest van Noorwegen, de bewuste passage onder ogen kreeg. Ze voelde zich enorm gekwetst, zou ze later in een emotioneel beladen radiodocumentaire – met als titel Tonjes versie – vertellen. Ook Knausgård zat in de uitzending (hoe kon hij ook weigeren) en Aursland confronteerde hem ermee. Hij bracht het er niet best van af.
Wie schrijft er nou zoiets over zijn eigen vrouw?
Voor Knausgårds familie was het pijnlijkste gedeelte een cruciale episode rond de dood van zijn vader. In het eerste deel reist Knausgård na het bericht van zijn vaders overlijden met zijn broer naar het mooie huis niet ver van de oceaan bij Kristiansand, waar de vader en hun geliefde grootmoeder samenwoonden. Het is een populaire vakantiebestemming in Noorwegen, aan de voet van een rotsachtig heuvellandschap. Bij aankomst treffen ze een onbeschrijflijke ravage aan, overal liggen lege flessen en rotzooi, de meubels en rondslingerende kleren zijn bedekt met uitwerpselen. De grootmoeder is incontinent, onmiskenbaar seniel en hunkert naar drank. Na dagen van huilen en opruimen zitten de twee broers in de keuken en drinken met haar een glas wodka. Daar leeft ze van op en ze begint honderduit te vertellen. Er wordt gelachen en gedronken. Een paar dagen eerder nog was de vader in de kamer ernaast aan de gevolgen van alcoholisme overleden.
Knausgårds vader was een alom gerespecteerd leraar en een lokaal politicus. Met veel moeite had de familie de schijn van keurigheid weten op te houden. De oom van de schrijver gaf in 2011 in een verklaring lucht aan zijn verontwaardiging over hoe zijn neef uit de school was geklapt. ‘Stel je voor dat het jouw familie was geweest, hoe denk je dat jij zou hebben gereageerd?’ In een andere brief, van veertien familieleden van de auteur aan de Oslose krant Klassekampen, werd Min kamp ‘judasliteratuur’ genoemd.
Redacteur Gulliksen spreekt al jaren niet meer met journalisten over Knausgård, uit frustratie omdat ze diens werk als een kwaadwillende daad bestempelen. ‘Soms schrijven auteurs inderdaad om wraak te nemen op de wereld of op hun familie’, zegt hij me, ‘maar bij Knausgård speelt dat geen rol.’ Volgens Gulliksen is het ‘niet het soort werk waarin de auteur zichzelf voordelig neerzet. Integendeel. Vooral hijzelf moet het ontgelden.’ Wat Knausgårds critici wreedheid noemen, ziet de redacteur eerder als een vorm van masochisme. In beide oordelen schuilt een kern van waarheid. In de roman stelt Knausgård werkelijk iedereen bloot aan het oordeel van de lezer, het is simpelweg het relaas van een leven, zonder ook maar een zweem van zelfrechtvaardiging.
Wanneer Knausgård eindelijk met Linda samen is, wordt zijn blinde vervoering – hij valt flauw tijdens de eerste kus – geheel niet getemperd door scrupules. Hij laat ons vooral zijn gekwelde passie meebeleven. Later maken we mee hoe hij getrouwd is en de twee elkaar alweer in de haren zitten. ‘Ik had haar het liefst verlaten’, schrijft hij, ‘want ze zat aldoor te zeuren, nooit was ze tevreden, ze zeurde maar en zeurde maar.’ Het is genadeloos een dergelijke opmerking over je vrouw te maken, maar Knausgård zelf komt er nog het slechtst van af. Wie schrijft er nou zoiets over zijn eigen vrouw?
‘Ik had nooit verwacht dat Karl Ove een boek als Min kamp zou schrijven’, zegt Hilde Engenes. ‘Ik was geschokt.’ We zitten in een klaslokaal van de middelbare school in Kristiansand waar zij en Knausgård vroeger samen naartoe gingen en waar ze goede vrienden werden. Later stuurden ze elkaar brieven die ze nog af en toe met genoegen herleest. Knausgård woonde toentertijd nog niet zo lang in de stad, zijn vroege jaren bracht hij door op een eiland niet ver daarvandaan. Samen met Engenes was hij een tijdlang hoofdredacteur van een satirisch krantje. Na hun eindexamen werkten ze samen in een psychiatrische kliniek, waar ze patiënten verzorgden en mee uit wandelen namen. In haar ogen, benadrukt ze, heeft hij niets verkeerds gedaan, alleen iets heel ongewoons. ‘Hij was juist altijd erg bang om mensen te kwetsen.’
Een eigen gezin leidt niet tot meer levensgeluk.
Eigen gezin
In zijn kinderjaren moest Knausgård voortdurend op zijn hoede zijn om zijn vaders woede niet over zich af te roepen. In die tijd was Knausgård vrijwel altijd bang, of in tranen, een neiging waar zijn vader hem hardvochtig om bespotte. Bij zijn oudere broer ging het heel anders. Knausgårds haat voor zijn vader werd echter nooit zo sterk dat hij ophield om op diens goedkeuring te hopen, al kwam die nooit. Hij strafte eerder zichzelf voor elke misstap die hij maakte. Als tiener maakte de schrijver een imposante groeispurt door en werd bijna twee meter lang, maar zijn ‘spirituele groei’, zoals hij het noemt, bleef daarbij achter. ‘Ik heb de neiging om mijn hoofd te buigen, zodat ik korter lijk’, vertelt hij me, ‘misschien uit een onbewust verlangen mezelf klein te maken.’
Knausgård studeerde aan de universiteit van Bergen, Zuid-Zweden, had daarna allerlei baantjes, waaronder eentje als betongieter op een olieplatform, terwijl hij probeerde om schrijver te worden. Hij geloofde in zijn eigen talent, maar verging van afgunst voor vrienden die al iets hadden gepubliceerd. ‘Ik zag groen van jaloezie vanbinnen, wanneer ik met ze praatte.’ In plaats van harder te werken, leefde Knausgård naar het romantische beeld van de ongeremde kunstenaar, denkend dat hij rebelleerde tegen zijn burgerlijke afkomst. Hij dronk vaak te veel en ging dan zwaar over de schreef, waarna hij verteerd werd door spijt. Nadat hij op een feestje met een andere vrouw naar bed was gegaan, ging het met zijn huwelijk met Aursland (die ook hem ontrouw was) bergafwaarts. Toen het stel uit elkaar ging, bood Geir hem een slaapplaats aan in Stockholm. Daar nam hij weer contact op met Linda. Dit keer was de liefde wel wederzijds.
Onder aansporing van Gulliksen zette Knausgård zich toen eindelijk aan het schrijven van een roman. Met het boek, Ute av verden, werd hij op zijn dertigste de eerste debutant die de Prijs van de Noorse Kritiek won. Zijn tweede boek, uit 2004, En tid for alt [in de Nederlandse vertaling Engelen vallen langzaam] bracht hem nog meer prijzen en werd veel vertaald. Maar wat hij ook bereikte, herinnert Geir zich, ‘Karl Ove bleef ontevreden’. Knausgård zegde interviews toe en las voor uit eigen werk, omdat anderen dat nu eenmaal van hem verlangden, maar hij voelde zich meer en meer een charlatan. ‘Hoe kan je daar nou rustig zitten en applaus in ontvangst nemen, terwijl je weet dat wat je geschreven hebt niet deugt?’ zou hij later schrijven. Hij trouwde met Linda en ze kregen kort achtereen drie kinderen. Dat bracht weer nieuwe verwikkelingen met zich mee. De sleur van luiers, kinderwagens en ritjes naar Ikea zette het huwelijk onder druk. Het stel ruziede aan één stuk door en Knausgård hunkerde naar afzondering en naar meer tijd om te schrijven. ‘Eigenlijk wilde ik gewoon weg’, zegt hij, ‘maar dat kon niet.’ Hij schaamde zich voor zijn egoïstische verlangen naar ontsnapping, maar voelde tegelijkertijd paniek omdat hij zijn ambitie om een boek van blijvende waarde te schrijven niet kon verwezenlijken. Later schreef hij over deze periode: ‘De tijd ontglipt me, loopt als los zand door mijn vingers, terwijl ik… wat eigenlijk? Vloeren boen, kleren was, de afwas doe, boodschappen haal en met de kinderen speel. Het is een gevecht, en al is er niets heroïsch aan, toch sta ik tegenover een macht die sterker is dan ik.’
Onderwijl werkte Knausgård aan een roman waarin hij zijn relatie met zijn vader onderzocht, maar wist de juiste toon niet te treffen. Hij voelde dat hij iets niet aandurfde, en dat knaagde aan hem. Hij geloofde er niet in. Misschien geloofde hij wel helemaal niet in fictie. ‘Hij was wanhopig en verscheurd’, zegt Geir over die periode.
Begin 2008 gooide Knausgård het over een andere boeg. Hij besloot om het zorgvuldig gecomponeerde proza overboord te zetten en rechttoe rechtaan over zijn leven te gaan schrijven. Niet dat het iemand zou interesseren, dacht hij – en zijn Britse uitgever interesseerde het aanvankelijk inderdaad niet – maar het was een manier om de impasse te doorbreken. Eraan terugdenkend zegt hij: ‘Ik wilde de dingen gewoon zeggen zoals ze zijn.’
Minstens één keer per dag belde Knausgård met zijn vriend Geir om het geschrevene voor te lezen. Telkens dacht hij in stilte dat het vast vreselijk zou zijn. Hij voelde zich ‘enorm in de hoek gedrukt’, zegt Geir, en had er behoefte aan dat iemand die hij vertrouwde zou zeggen: ‘Dit is goed, ga door.’
Deze eerste aanzetten van wat Min kamp zou worden, schreef Knausgård vanuit een verregaande naïviteit, waarbij hij bewust negeerde wat de mensen uit zijn directe omgeving ervan zouden vinden. ‘Ik dacht niet na over de gevolgen.’ Hij stond er geen moment bij stil dat hetgeen hij schreef ooit in heel Scandinavië het gesprek van de dag zou kunnen worden. Pas toen hij de passage over zijn grootmoeder schreef, waarin hij haar jurk met vetvlekken beschreef en haar verstoorde denkwereld, begon hij de risico’s in te zien: ‘Kan ik dit zomaar opschrijven? Toen wist ik wel waar ik mee bezig was, ja.’
Ik had behoefte aan een cynicus
De dagelijkse telefoongesprekken met zijn vriend hielpen hem om door te zetten. In totaal luisterde Geir naar wel vijfduizend pagina’s. Hij heeft een vrolijker en meer ontspannen karakter dan Knausgård. De schrijver vertrouwt me toe dat het hem zonder Geir nooit gelukt zou zijn.
Ik antwoord: ‘Hij lijkt mij iemand die niet snel van zijn à propos te brengen is.’
‘Absoluut!’
‘En niet bang voor wat men ervan zou kunnen gaan denken.’
‘Nee. Een cynicus. Je kunt hem het beste beschrijven als een cynicus. Ik had behoefte aan een cynicus.’
Geir kwam met het idee voor de titel op de proppen. Hij vond die perfect bij het boek passen. Niemand anders met wie ik gesproken heb was dat met hem eens. Misschien hebben Engelstalige lezers niet onmiddellijk door dat Min kamp hetzelfde betekent als Mein Kamp, maar in het Noors is dat meteen duidelijk. Het zesde deel bevat een essay van 400 pagina’s over Mein Kampf en de jonge jaren van Hitler, maar voor sommige critici was dat niet afdoende. Toen Sandnes de titel van het boek zag, belde ze Gulliksen en zei: ‘Ben je gek geworden?’ Gulliksen verbood Knausgård in eerste instantie om de titel te gebruiken, maar draaide later bij. ‘Het gevoel dat dit belachelijk was, dat het te ver ging’, zegt hij, ‘hoorde bij het project.’
Voordat het eerste deel gepubliceerd werd, stuurde Knausgård het manuscript naar een tiental mensen die er een prominente rol in speelden. Hij bood ze aan om hun namen te veranderen, mochten ze dat wensen. Zijn oudere broer, Yngve, antwoordde met een e-mail waarvan de onderwerpsregel luidde: ‘Jouw kutstrijd’. Daar schrok Karl Ove even van, maar het bericht ging door met de regel: ‘Ik wilde je even bang maken’. Ook Knausgårds moeder gaf haar toestemming. Maar familieleden aan vaderskant daarentegen dreigden met een proces en probeerden publicatie te voorkomen. Later verklaarden ze: ‘Het is een boek vol insinuaties, onwaarheden, onjuiste karaktertekeningen en onthullingen.’ Knausgård stond voor een dilemma en beleefde een crisis. ‘Ik zag natuurlijk wel in dat dit zou gaan ontploffen en hoe gevaarlijk het was. En ik was erg bang’, zegt hij. De schrijver verbeterde een paar evidente fouten, veranderde hier en daar een naam en schrapte één persoon, op diens verzoek, geheel uit de tekst. Maar het leek er toch echt op dat het boek gepubliceerd ging worden, en niet alle eisen willigde hij in. De episode waarin hij zijn seniele alcoholische grootmoeder aantrof in het vuil, bleef erin.
Knausgård had pas twee delen van Min kamp voltooid toen het eerste deel uitkwam. Het plan was om ze alle zes binnen één jaar te publiceren. ‘Het was gekkenwerk’, herinnert Gulliksen zich. Maar Knausgård wilde graag ‘doorschrijven met een deadline op zijn hielen’, en Gulliksen zag in dat hem dat zou helpen. Hij was immers een auteur die ‘bijna altijd last had van een soort writer’s block’.
Maar ze hadden er geen rekening mee gehouden dat Knausgård zijn werk zou moeten voortzetten terwijl er een storm over hem heen raasde. Journalisten probeerden iedereen te spreken te krijgen die ooit door zijn leven was gegaan. Het bleek niet moeilijk te zijn om zijn familie te vinden: in heel Noorwegen bestaat maar één familie Knausgård. Maar journalisten wisten bijvoorbeeld ook zijn schoonmoeders ex-man op te sporen, een zeventiger die geheel alleen in een bos woonde. Knausgård zonderde zich af en vermeed verder kranten, radio en televisie.
Hij verbood zijn vrienden om hem ook maar iets te vertellen over wat er in de media over het boek verscheen, zelfs over de juichende kritieken. Hij stond om half vier, vier uur op en werkte tot zeven uur, bracht dan, wanneer het zijn beurt was, de kinderen naar school en schreef vervolgens door tot hij ze om vier uur weer op moest halen. In die tijdsspanne kon hij twintig pagina’s schrijven. Het kwam zelfs voor dat hij, meegesleept door de emotie, 24 uur achter elkaar opbleef en vijftig pagina’s aan één stuk schreef over zijn prille relatie met Linda. Het vijfde deel, van 550 pagina’s, schreef hij in acht weken. Voor hem werkte die snelheid bevrijdend: hij hoefde niet langer stil te staan bij wat hij deed.
Maatschappelijke dwang
Er bestaat een lange traditie van boeken waarmee een auteur zijn familie en vrienden van zich vervreemdt. In het nauw gedreven verzint zo’n schrijver daar dan een goed verhaal bij en verschuilt zich achter zijn artistieke vrijheid. In Humboldt’s Gift gebruikte Saul Bellow de nogal beschamende anekdote van een oude vriend die hem op het hart drukte zoiets nooit te doen. Bellow antwoordde de man: ‘Ik dacht dat het je raken zou als ik de behoefte voelde om een hand op je schouder te leggen en aan je te denken terwijl ik naar de maan reisde.’ Thomas Wolfe kreeg ooit, nadat hij met zijn roman Look Homeward, Angel een schandaal had ontketend in zijn geboorteplaats Asheville, een brief van een oude leraar, waarin deze schreef: ‘Je hebt je familie gekruisigd en de mijne kapot gemaakt.’ Bijna alle personages waren gemakkelijk te herkennen, maar Wolfe verschuilde zich, in tegenstelling tot Knausgård, achter het feit dat hij hun namen had veranderd. Iedereen die er aanstoot aan nam, noemde hij ‘zo bekrompen dat hij zelfs naar bekrompenheid ruikt’.
Knausgård reageert heel anders. In zijn studeervertrek gaat hij tegenover me in een versleten leunstoel zitten. De kamer heeft iets van een rokerige studentensoos – met propvolle boekenkasten, versleten meubels, een drumstel en een gitaar. Knausgård werd groot met de Talking Heads, Echo & the Bunnymen, R.E.M. Linda heeft twee weken geleden hun vierde kind ter wereld gebracht, en de afgelopen nacht was hij aan de beurt om op te staan als de baby huilde. Hij ziet er moe uit.
Knausgård gelooft dat een schrijver, wanneer hij tenminste literatuur van blijvende waarde wil scheppen, zich moet bevrijden van maatschappelijke dwang, van het idee dat hij rekening moet houden met anderen en daarom niet eerlijk mag zijn. Maar hoe belangrijk hij dat principe zelf ook vindt, toch pleit het hem in zijn verhouding tot deze anderen niet vrij. ‘Ik… ben… hier schuldig aan’, zegt hij aarzelend. ‘En ik heb geen goed excuus. Ik heb wel principiële redenen, maar in deze individuele gevallen doen die er niet toe.’
‘Ik zou nu niet meer de kracht of ook maar de mogelijkheid hebben om nog eens zoiets op papier te zetten’, zegt hij over Min Kamp. ‘Maar toen kon ik het wel, omdat ik er vreselijk aan toe was. Ik was wanhopig en het kon me allemaal niks schelen. Maar nu wel, snap je?’
Naderhand schuld bekennen, vervolgt Knausgård, is niet meer dan een laffe daad, want ‘het blijft een feit dat ik het gedaan heb’. Het is net zoiets als iemand doodmaken en dan sorry zeggen. Met steeds luider wordende stem maakt hij me duidelijk dat hij, toen zijn verwanten publicatie wilden voorkomen, nog terugkon. ‘Ik heb toen een keuze gemaakt, ervoor gekozen om te publiceren, wat er ook gebeurde.’ Knausgård tipt zijn as af in een koffiekopje. Zijn handpalmen richting plafond kerend zegt hij nadenkend: ‘Het probleem is dat ik eigenlijk heel graag een goed mens wil zijn. Dat wil ik het liefst van alles. Maar met deze boeken heb ik dat niet gedaan. Ze zijn in zekere zin immoreel.’
Knausgårds pogingen om de controverse, veroorzaakt door de eerste twee delen, tot bedaren te brengen, waren maar gedeeltelijk succesvol. Volgens de schrijver hebben het derde, vierde en vijfde deel daaronder geleden. Door het besef hoe hard zijn woorden bij de door hem geportretteerden aan zouden komen, durfde hij niet goed meer, of werd milder. Welk van de twee was het? Beide, waarschijnlijk.
Om ‘het project te redden’, vervolgt Knausgård, hernam hij in het laatste deel de genadeloze oprechtheid van de eerste twee delen. Hij vernietigde een vierhonderd pagina’s lange, vroege versie (‘Het was een soort pantomime’) en begon opnieuw. Deel zes liep een jaar vertraging op en is grotendeels gewijd aan de gevolgen van de publicatie van de eerdere delen.
Een van die gevolgen, zo vermoedt hij, was wat er in die tijd met Linda gebeurde. Ze had al in een radio-uitzending die ze jaren eerder maakte, aangegeven manisch-depressief te zijn. Tijdens het tumult over Min kamp maakte ze een crisis door, waar de schrijver in dit laatste deel uitgebreid bij stilstaat. Hoewel Linda soms diep gekwetst was door haar mans werk, had ze slechts om één kleine aanpassing gevraagd; een correctie van iets wat hij verkeerd had onthouden. In haar schaarse publieke uitlatingen had ze ferm aan zijn kant gestaan. ‘Een van de pijnlijkste dingen die ik in mijn leven heb gedaan’, vertelt Knausgård me, ‘was haar op deze meest kwetsbare momenten portretteren. Ik heb mijn gezin weggegeven, en iedereen kan ons zien.’ Min kamp eindigt met de verklaring: ‘Ik zal blij zijn, erg blij, geen schrijver meer te hoeven zijn.’
Tijdens mijn bezoek nodigt Knausgård me uit om de maaltijd met hem en zijn gezin te delen. Hij kookt zelf: boeuf bourguignon met aardappels. Ik vind, ondanks zijn misschien geringe spirituele lengte, nu ik hem hier zo rond zie lopen de blankhouten deurposten van de negentiende-eeuwse boerderij wel gevaarlijk laag voor hem.
Binnen bij de voordeur ligt een zee van kinderschoenen. Aan de eettafel zitten zijn drie oudste kinderen, elk in Min kamp nauwkeurig als apart personage geschilderd: Vanja, Heidi en John. Linda houdt haar baby, een meisje, in de armen. Vooralsnog heeft zij nog niets van alle opschudding gemerkt, maar op een dag zal ook zij over haar ouders, zussen en broer kunnen lezen. Knausgård maakt zich hier voor zijn kinderen zorgen over, maar is van plan om ze gedeelten te gaan voorlezen, om deze voor hen ongetwijfeld erg ingrijpende ervaring te vergemakkelijken. Tijdens het gesprek komt Ingmar Bergman ter sprake. Ik zeg dat ik me uit deel twee herinner hoe Knausgård en Linda tijdens een van hun eerste uitjes samen naar een voorstelling van Ibsens Spoken gingen. Het is een romantische scène, maar ik merk dat ik iets verkeerds gezegd heb. Mijn opmerking laat hen voelen dat hun persoonlijke herinneringen publiek bezit zijn geworden. Al snel trekken de kinderen gelukkig lachend de aandacht weer naar zich toe. Knausgård en zijn vrouw kijken naar hen zoals alle ouders dat plegen te doen.
Knausgård beschrijft zichzelf in zijn boeken als iemand die heen en weer wordt geslingerd tussen een banale alledaagse huiselijkheid en een enorm, bijna puberaal, verlangen om grote kunst te scheppen. Het personage Knausgård heeft de trekken van een herkenbaar type: de creatieveling die zijn gezin als een verplichting ziet, die hij het liefst zo veel mogelijk van zich afschuift om maar weer zo snel mogelijk achter zijn bureau te kunnen duiken. Waar het echt om draait in het leven, is immers werk. Maar de boeken zelf getuigen van een heel ander inzicht: waar het in het leven werkelijk om draait, is uiteindelijk het leven zelf. Het echte onderwerp van zijn boeken zijn de kindertijd, het huwelijk, het ouderschap, de opvouwbare kinderwagen die hem in de weg staat, de tijd die hij dacht te verspillen. Wat er in Min kamp het meeste toe doet, gebeurt juist niet achter het bureau. Het gebeurt hier, in het grote huis, bij zijn vrouw en kinderen.
Knausgård is jong voor iemand die een 3600 pagina’s lange levensbeschrijving heeft geproduceerd. In december wordt hij 45. ‘Hij is een van de weinige mensen die ik ken die alles in het leven bereikt hebben wat ze wilden.’ Toch is hij niet tevreden, voegt Geir eraan toe. ‘Wat is dat toch met die man, zo veel kracht, zo veel talent, en toch zo verschrikkelijk lijden?’ En wat staat iemand nog te doen, vraagt Geir, ‘wanneer al zijn wensen in vervulling zijn gegaan?’
Voordat ik vertrek, vertelt Knausgård me iets onverwachts. ‘Ik zou er eigenlijk niet over moeten beginnen’, zegt hij hoofdschuddend en met een besmuikte glimlach. In interviews benadrukt Knausgård steevast dat hij echt meent wat hij in de laatste regel van zijn grote werk schreef, dat hij genoeg heeft van het schrijven van romans. Maar nu vertelt hij me dat hij toch aan een nieuw boek werkt. Te midden van alle ophef over Min kamp kan hij zo tenminste even gaan zitten en heel ergens anders naartoe gaan, iets heel anders doen. Dat helpt hem om het vol te houden. Het nieuwe boek is beïnvloed door Borges en Calvino en zal fantastische, bovenaardse elementen bevatten.
Over zijn leven zal het in ieder geval niet gaan.
Auteur: Evan Hughes (met aanvullende verslaggeving van Morten Gilje)
Vertaler: Valentijn van Dijk
Evan Hughes is journalist en auteur en woont in Brooklyn, New York. Hij schrijft voor de grote Amerikaanse bladen, onder andere over schrijvers en het stadsleven.
Bij uitgeverij De Geus verscheen van Knausgård En tid for alt (2004), vertaald als Engelen vallen langzaam.
Van Min kamp (2009-2011), vertaald in het Nederlands als Mijn strijd, verschenen tot dusver vier van de zes delen: Vader, Liefde, Zoon en Nacht.
The New Republic VS, tweemaandelijks, 65.000
Links-liberaal tijdschrift voor politiek en cultuur, met een grote focus op de VS zelf. Becommentarieert al vanaf de oprichting in 1914 de grote sociale en economische verschuivingen in de Amerikaanse samenleving en pleit voor een liberalisme met meer betrokkenheid van de overheid.
Deze website gebruikt cookies. Door de site te gebruiken gaan we er vanuit dat je ze accepteert. OK
Manage consent
Over onze cookies
Deze website gebruiks cookies die de gebruikservaring verbeteren. De cookies die we als noodzakelijk categoriseren worden opgeslagen door je browser en zijn essentiëel voor een goede werking van de basisfuncties van deze website. We gebruiken ook third-party cookies die ons helpen te analyseren hoe deze website gebruikt wordt. Deze cookies kunnen ook voor marketingdoeleinden worden gebruikt. Ze worden alleen door je browser opgeslagen als je daar toestemming voor geeft.
Onze noodzakelijke cookies zijn essentiëel voor het goed functioneren van deze website. De basisfuncties en beveiliging van deze website zijn hiervan afhankelijk. Deze cookies slaan geen persoonlijke informatie op.
