Tag: jazz

Op een middag in oktober staat Kamasi Washington in Los Angeles voor een probleem waar hij zich steeds vaker mee geconfronteerd ziet: hoe hij een hele hoop grote ideeën in één ruimte moet persen. Die ruimte is Club Nokia, 
een zaal groot genoeg voor rockconcerten, waar hij 
in december 2015 optreedt. Washingtons recente 
driedubbel-cd The Epic is een bijna drie uur lange suite voor een tienkoppige jazzband, bijgestaan door een tweeëndertigkoppig orkest een twintigkoppig koor.

Washingtons optreden belooft een wervelende show te worden, een lange processie van dansers, musici, dj’s en zangers, allemaal bijeengehouden door het magistrale geluid van Washington zelf: de 34-jarige tenorsaxofonist is inmiddels de meest besproken jazzmusicus sinds de doorbraak van Wynton Marsalis in New York dertig jaar geleden.

Ik dacht dat de titel The Epic misschien verwees naar een belangrijk verhaal uit Washingtons persoonlijk leven, of naar de reikwijdte van zijn muzikale ambities. Maar als ik ernaar vraag, blijkt het wat anders te liggen. ‘Toen ik de muziek had opgenomen,’ vertelt Washington, ‘had ik een droom over een groep jonge krijgers in een dorp onder aan een berg. Boven op die berg is een poort met een poortwachter. De krijgers trainen allemaal om die wachter te doden en zo toegang tot de poort te krijgen. Een voor een worden ze door de wachter verslagen. Maar de laatste krijger heeft de kracht om te winnen, en voor het eerst aarzelt de wachter, want hij ziet dat die uitdager een goed hart heeft en dat zijn eigen tijd gekomen is.’

‘Zwart Amerika staat in brand, en Kamasi gooit olie op het vuur’

Ik vraag of dat wat met jazz te maken heeft. Kamasi knikt. ‘De poortwachter is de man die de muziek beschermt en verder ontwikkelt,’ zegt hij. De jonge krijger wil zijn plaats innemen om de muziek zijn eigen regels op te leggen. Vandaar misschien de titel van de eerste track van het album, Change of the Guard. Dat begint met een reeks montere akkoorden van pianist Cameron Graves, gevolgd door een vloedgolf van blazers, koor en strijkers. Die ongegeneerde en aanstekelijk bombastische muur van geluid doet denken aan de grootse modale stijl waar John Coltrane in de jaren zestig patent op had.

Veel fans weten niet dat de titel hem werd ingegeven door deze droom. Zij zien in de muziek een allegorie op een ander groot Amerikaans epos: de emancipatiestrijd van de Afro-Amerikanen sinds de afschaffing van de slavernij. Washingtons uiterlijk past mooi in dat plaatje: baard, Afrikaans shirt en een afrokapsel dat bijna even groot lijkt als zijn ambities. The Epic speelt in op de intense nostalgie naar een tijd waarin, in Washingtons woorden, ‘muziek een zwaard van de burgerrechtenbeweging was’. Maar die nostalgie is ook aangewakkerd bij luisteraars die die tijd zelf niet hebben meegemaakt. Het publiek dat hij trekt is uitzonderlijk massaal, uitzonderlijk divers van etnische samenstelling en uitzonderlijk jong. En het doet wat je een publiek bij jazzconcerten zelden nog ziet doen: dansen.

Krijgers en wachters

Dat koortsachtige enthousiasme verklaart de hysterie en soms ook regelrechte verbijstering die zijn naam oproept bij mensen uit de jazzwereld. 
‘Mensen praten hierover zoals ik ze lange tijd nérgens over heb horen praten,’ zegt jazzpianist Jason Moran. ‘Hier zie je echt dat zwart L.A. weer iets te zeggen heeft en dat de mensen luisteren.’

Om eraan toe te voegen: ‘Onze relatie met dit land werd altijd weerspiegeld in de muzikale trends. Nu staat zwart Amerika in brand, en Kamasi gooit olie op het vuur.’

Net als de droom die hem inspireerde, is Washingtons eigen verhaal er een van krijgers en wachters. Elke jonge jazzmusicus worstelt met de poortwachters van de traditie. In jazz wordt jeugdige originaliteit hoog op prijs gesteld, maar wordt ook verwacht dat je de oude grootheden respecteert en zelfs vereert. Washington is net zo gevoelig voor die geesten uit het verleden als Wynton Marsalis en de andere ‘Young Lions’ die begin jaren tachtig furore maakten. Marsalis wilde nieuw leven inblazen in de basisprincipes van blues en swing, die volgens hem waren vergeten in de experimenten met fusion en avant-gardistische muziek van de jaren zeventig. Washington roept op zijn beurt de geest op van de black consciousness-jazz van de expressieve Coltrane en zijn navolgers in de jaren zestig en zeventig. Daarbij komt hij uit een stad die weinig mensen met jazz associëren – al heeft Los Angeles een heel respectabele jazztraditie, die teruggaat tot de jazzscene rond Central Avenue in de jaren veertig en de West Coast Jazz van de jaren vijftig. Maar de bekendste muzikanten uit het L.A. van die tijd (Charles Mingus, Eric Dolphy, Dexter Gordon) moesten toch naar de oostkust om naam te maken.

Washingtons vader Rickey, saxofonist en fluitist, was een van degenen die in L.A. bleef. Kort na mijn aankomst in L.A., begin oktober, ga ik met Rickey en Kamasi lunchen in een veganistisch soulfoodrestaurant in Inglewood, een voornamelijk door zwarte arbeiders bevolkte buurt onder de rook van de luchthaven. Ze praten vooral over jazz. En Rickey is eigenlijk het meest aan het woord. Hij is duidelijk trots op Kamasi, maar ik bespeur ook een zekere weemoed: zelf moest hij voor zijn gezin de kost verdienen als muziekdocent en heeft hij nooit meer dan lokale bekendheid verworven. Kamasi zegt niet veel, tot er een schreeuwerig fusionnummer uit de luidsprekers klinkt.

‘Ken je die plaat?’ vraagt hij.

‘Ja, ja…’ Rickey neuriet de melodie. ‘Maar ik weet niet wie het speelt.’

‘De drummer van jouw band. Die altijd zijn haar blondeerde.’

‘Geblondeerd haar? In mijn band?’

‘Ronald Bruner Sr.’

Bruner Sr., die nog voor The Temptations heeft gedrumd, is de vader van twee van Kamasi’s bandleden: Ronald Bruner Jr., ook drummer, en de bassist en zanger Stephen Bruner. Kamasi zegt dat Change of the Guard een ode is aan mannen zoals zijn vader en Bruner Sr., musici die ‘iets te zeggen hadden maar nooit de kans kregen om het te zeggen’, althans niet buiten Los Angeles. In de jaren tachtig had Rickey Washington een christelijke jazzband, waar Bruner in kwam drummen toen hij de wereldlijke muziek vaarwel had gezegd. Toen Kamasi als kind muziek wilde maken, stuurde zijn vader hem naar de kerk. ‘De beste plek om het te leren,’ zegt Rickey. ‘Je speelt elke week en je moet grooven. Gospel zonder groove bestaat niet. Ze klappen op de tweede en de vierde 
tel en je beweegt op de muziek. Als je naar Kamasi luistert, weet je wat grooven is, het zit in zijn lijf.’

‘Muziek is een uiting van wie je bent. In dat opzicht belichaam ik Black Lives Matter’

Washington woont in Inglewood, in het huis waarin hij is opgegroeid. Dat huurt hij nu van zijn vader. 
Het gazon ligt er strak bij, de voordeur in de geel gestuukte gevel gaat schuil achter bloempotten. Aan zijn muziek werkt hij in de garage. Hij keerde een paar jaar geleden terug naar Inglewood na een tijdje in [de rijke blanke buurten] Westwood en Culver City te hebben gewoond, waar hij ‘een onderstroom van racisme voelde, alsof ze me daar niet moesten’. En hij voegt eraan toe: ‘Hier voel ik me thuis, daar voelde het alsof ik thuis was bij iemand anders.’

Dat gevoel van thuis zijn, van Afro-Amerikaanse trots en zelfbewuste identiteit klinkt overal in The Epic door. Niet alleen in de ode aan zijn grootmoeder en overgrootmoeder, of de afsluitende lofzang op Malcolm X, waarin zowel Ossie Davis’ historische grafrede als een van Malcolms eigen toespraken zijn verwerkt. Het album biedt een weids panorama van de hele zwarte Amerikaanse muziekgeschiedenis, van gospel en blues tot jazz, doowop en funk, als een staalkaart van zwarte pracht die tegen de verdrukking in bloeide. Het roept vooral de klankwereld op van begin jaren zeventig, toen Marvin Gaye, Curtis Mayfield en Stevie Wonder hun eigen epische platen maakten en jazzmusici als Max Roach met gospelkoren spirituals speelden. De Afro-futuristische cover van The Epic doet ook denken aan een platenhoes uit de seventies: Washington met zijn saxofoon en zijn zwarte Afrikaanse hemd voor een soort kosmische achtergrond.

Washingtons mix van inhoudelijke rebellie en retrostijl is niet uniek. Je ziet die overal terug in de culturele renaissance van Black Lives Matter, een beweging die nostalgie naar de Black Power-beweging koppelt aan een enthousiast geloof in het revolutionaire potentieel van technologie en sociale media. The Epic is waarschijnlijk het meest ambitieuze product van deze renaissance tot nu toe. Andere uitingen ervan zie je in Claudia Rankine’s prozagedicht ‘Citizen’, Ta-Nehisi Coates’s memoir Between the World and Me, D’Angelo’s nieuwe album Black Messiah en Kendrick Lamars To Pimp a Butterfly, met dat onweerstaanbare refrein ‘we gon’ be alright’.

Het verrast dan ook niet dat The Epic onder zwarte intellectuelen erg populair is. In de woorden van historicus Robin Kelley, verbonden aan de UCLA en auteur van een biografie 
van Thelonious Monk: ‘In een wereld waarin je het gevoel hebt dat zwart van alle kanten wordt belaagd en je een manier zoekt om uiting te geven aan je vreugde, verdriet en hoop, sluit The Epic perfect aan bij wat zwarte mensen voelen.’ De schrijver Greg Tate, die Washington al uitriep tot ‘de jazzstem van Black Lives Matter’, zei me dat zijn muziek een ‘helende kracht’ biedt, ‘een plek om bij te komen van het trauma van het leven als zwarte in Amerika’.

Ik vertel Washington hoe Tate hem heeft beschreven. ‘Muziek is een uiting van wie je bent en in dat opzicht belichaam ik Black Lives Matter wel,’ zegt hij. ‘Ik ben een grote zwarte kerel en ik word vaak verkeerd begrepen. Voordat ik in Afrikaanse kleren begon rond te lopen, vonden veel mensen me automatisch bedreigend en vonden ze het normaal om me agressief te bejegenen.’ Hij krabt aan zijn baard en denkt even na. ‘De harde werkelijkheid in onze gemeenschap is dat de belangrijkste vertegenwoordiger van de maatschappelijke orde, de politie, in feite tegen je is, zodat je het gevoel krijgt dat je in een samenleving zonder orde leeft.’

Positieve kracht

Washington is opgegroeid met de constante angst voor geweld. Hij werd als middelste van drie zonen geboren in 1981, het begin van het tijdperk van crack, gewelddadige drugsbendes en politiegeweld, culminerend in de rellen rond de Rodney King-affaire. Washington, die op school goed was in wiskunde 
en natuurkunde, vond de bendecultuur zowel eng 
als fascinerend. Maar die fascinatie verdween toen hij The Autobiography of Malcolm X las. ‘Toen besefte 
ik dat ik niet wilde bijdragen aan onze eigen ondergang. Ik wilde een positieve kracht in de wereld zijn.’

Dat hij bij de jazz uitkwam, was niet verrassend. Hij drumde al vanaf zijn derde en kreeg klarinetles vanaf zijn negende. Maar Kamasi zegt dat hij tot zijn elfde vooral naar hiphop luisterde. Toen kreeg hij van een vriend van zijn oudste broer een cassette van Art Blakey and the Jazz Messengers, met trompettist Lee Morgan. ‘Toen werd ik eindelijk gepakt door jazz,’ 
zei hij. ‘Ik kreeg ineens oog voor al die muziek die 
me thuis omringde.’ Hij dook in zijn vaders platenverzameling en leerde zichzelf nummers van Wayne Shorter op de sopraansax.

Op zijn dertiende zei Washington tegen zijn vader dat hij jazzmuzikant wilde worden. Om te testen of het hem ernst was, vroeg Rickey hem een solo van Charlie Parker voor te zingen. (‘Ik wist: Als je het niet kunt zingen, kun je het ook niet spelen,’ zegt Rickey.) Kamasi zong het thema en de solo van Parkers klassieker ‘Blues for Alice’ uit 1951 noot voor noot na. Hij werd door zijn vader beloond met een Conn 6M-altsaxofoon, het model waarop Parker ook speelde. Hij speelde bijna een jaar altsax in de kerk en stapte toen over op de tenorsaxofoon van zijn vader, een Selmer Mark VI. Het is de enige tenorsax waarop hij ooit heeft gespeeld.

Hij raakte geobsedeerd door Coltrane. Zijn favoriete album was Transition, een cruciale plaat van Coltranes klassieke kwartet: avant-gardistisch maar nog steeds melodisch, aanstekelijk expressief maar nooit chaotisch. Hij spiegelde zich aan Coltrane. Niet alleen aan diens klank, ook aan zijn legendarische discipline: twaalf uur per dag oefenen, soms urenlang zwoegend op één enkele toonladder of zelfs één noot. Al snel oefende ook Washington gemiddeld negen uur per dag. Een kluizenaarsbestaan, zegt Washington. ‘Muzikant worden is iets raars. Het is heus niet allemaal dolle pret. Je probeert een instrument meester te worden, en soms weet je zelf niet goed meer of je nu vooruitgaat of niet. Je vindt het heerlijk, maar je haat het ook.’

Kort nadat hij op de tenorsax was overgestapt, kwam Washington in contact met een andere ‘poortwachter’ van de jazz: Reggie Andrews, de muziekdocent van Locke High School in Watts, die ook zijn vader Rickey nog had lesgegeven. Andrews was gefrustreerd dat de populairste scholen in de stad de muzikaalste leerlingen bij hem wegvisten. Zoals Kamasi Washington, die naar de Alexander Hamilton High School ging, een prestigieuze muziekopleiding bij Culver City, waar hij Prokofjev en Stravinski had ontdekt. Andrews ging alle scholen langs om de muziekdocenten te vragen wie hun beste leerlingen waren. Die wilde hij dan na school met zijn auto ophalen om ze op zijn eigen school in een band te laten spelen. Die Multi-School Jazz Band trad al snel overal in de stad op.

Als ik met Washington naar de Locke High School rij, zie ik een blokkendoos die met zijn omheining eerder aan een gevangenis dan aan een school doet denken. ‘Het bijzondere is dat ook witte jongens daar kwamen repeteren, omdat de band zo goed was. Daar wilden ze in meespelen,’ zegt hij. Dat blanke jongeren zo graag naar Locke wilden komen, gaf Washington een gevoel van macht, een besef van het prestige dat hij als Afro-Amerikaanse muzikant genoot.

Toeren met Snoop Dogg

In 1999 ging Washington aan de UCLA studeren bij componist Gerald Wilson, die arrangementen heeft geschreven voor Duke Ellington en Ella Fitzgerald. Maar al in zijn eerste jaar werd hij door gitarist Marlon Williams gevraagd om met rapper Snoop Dogg te gaan toeren. Washington was toen vooral bezig om harmonisch complexe nummers zoals Coltrane’s Giant Steps onder de knie te krijgen. Nu moest hij ineens ogenschijnlijk simpele riffs ‘in de groove’ spelen. Dat was lastiger dan verwacht: de eenvoud van hiphop was bedrieglijk, het bleek een ware miniatuurkunst te zijn. ‘Als je op school jazz speelt, praat je ook wel over articulatie, maar vrij terloops,’ zegt hij. ‘Daar ging het vooral over wat je speelde, niet hoe je het speelde. Maar toen ik met Snoop speelde, was wat ik speelde wel duidelijk: iedereen met oren aan zijn hoofd kon dat horen. De vraag was hóé je het moest spelen, met de juiste articulatie en timing en sfeer.’

Washington had aanvankelijk moeite om te horen wat Snoop in de beat hoorde. Maar na een tijdje begon hij bepaalde ‘kleine nuances’ te onderscheiden, zoals de manier waarop ‘de drummer D-Loc inspeelt op de baslijn’. Hij begon, zegt hij, ‘op een andere manier naar muziek te luisteren, en daardoor veranderde ook de manier waarop ik jazz speel. Louter de noten spelen vond ik niet meer genoeg.’ Hij ziet een verwantschap tussen hiphop en jazz. ‘In de hiphop wordt gesampled, in jazz wordt gespeeld met musicalliedjes. Het zijn allebei genres waarin je fragmenten uit andere muziekvormen naar je hand zet.’

In gesprekken springt Washington vaak van Kendrick Lamar naar Coltrane en van Charlie Parker naar 
Stravinski. Dat we die verbanden zelf niet meteen leggen, komt volgens hem doordat we gevangenzitten in ‘vooroordelen’, met als meest beperkende de hele notie van ‘jazz’. Voor Washington is het probleem niet alleen dat je met zulke etiketten het genre in een getto opsluit, maar dat het je verhindert om echt goed te luisteren. Hij vindt dat alle soorten muziek een onbevangen oor verdienen, zelfs bespotte genres als smooth jazz. Met die tolerante, relaxte westkustmentaliteit onderscheidt Washington zich van de jonge Wynton Marsalis, die ooit zei: ‘Niks triesters dan een jazzmuzikant die funk speelt.’ In Washingtons ogen is jazz niet zozeer een genre als wel een stijl van musiceren. Dus als hij Debussy’s Claire de Lune speelt – op The Epic in zijn eigen zwoele, ongegeneerd sentimentele arrangement – is dat ook jazz.

Maar ondanks zijn tournees met Snoop Dogg en 
Lauryn Hill is hiphop nu juist een genre dat je niet 
op The Epic hoort. ‘Dat heb ik allemaal al gespeeld,’ legt hij uit. ‘Als ik mijn eigen muziek maak, wil ik spelen zoals ik zelf speel.’

Je hoefde geen jazzfan te zijn om deze muziek te waarderen – misschien was het zelfs makkelijker als je geen jazzfan was

Dat sentiment deelde hij toevallig met zijn vrienden uit de Multi-School Jazz Band, die in 2009 dus deden wat zelfbewuste jazzmuzikanten al sinds de jaren zestig doen: ze vormden een eigen collectief, de West Coast Get Down. Ze begonnen in een cocktailbar in Hollywood, de Piano Bar, waar ze hun repertoire opbouwden met optredens voor twintigers die (althans tot dusver) geen speciale interesse in jazz hadden. (Uiteindelijk trokken ze zo veel publiek dat de brandweer bezwaar begon te maken.) Washington ontpopte zich al snel tot charismatische leider van 
de band. Hij speelde wel jazz, maar een jazz die gedrenkt was in de klanken van de kerk en de ‘kleine nuances’ in ritme en timbre die hij bij Snoop Dogg had opgepikt. Met andere woorden: groovende jazz. Je hoefde geen jazzfan te zijn om deze muziek te waarderen – misschien was het zelfs makkelijker als je geen jazzfan was.

Na twee jaar ideeën uitproberen in de Piano Bar 
vonden Washington en zijn vrienden het in 2011 tijd om de studio in te duiken. Ze lapten allemaal voor de huur van Kingsize Soundlabs in Echo Park, zegden al hun optredens voor december af en kwamen alleen nog om te slapen de studio uit. De muzikanten werden niet voor hun werk betaald, ze speelden gewoon allemaal op elkaars platen mee. Aan het eind van die maand hadden ze 192 nummers, waarvan 45 onder leiding van Washington. Daarvan koos hij er 17 uit voor The Epic, waarvan 14 eigen composities. Het album kwam uit op het onafhankelijke label Brainfeeder.

Wat in The Epic herleeft, is de black consciousness-jazz of spiritual jazz van begin jaren zeventig, toen saxofonisten als Pharoah Sanders, Gary Bartz, Joe Henderson en Billy Harper free jazz-klanken combineerden met hardbopmelodieën en een dansbare groove, vaak ook nog versierd met Afrikaanse percussie. In boeken over de geschiedenis van jazz wordt spiritual jazz vaak weggezet als Afrocentrische kitsch, maar onder zwarte Amerikanen was het een heel populair genre. Dat was de jazz die Rickey Washington thuis draaide. Muziek die de mensen moest ontroeren maar ook stichten. En voor het geval dat ze de boodschap niet begrepen, werd die erin gehamerd door de titels van de platen: Black Unity, Black Saint, In Pursuit of Blackness, Power to the People.

In zijn essay ‘The Changing Same (R&B and New Black Music)’ riep de schrijver en dichter Amiri Baraka in 1966 op tot een nieuwe ‘eenheidsmuziek’, een synthese van jazz en andere zwarte muziekstijlen die ‘alle middelen en ritmes bevat, al het gebrul en geschreeuw, al die informatie over de wereld, het hele zwarte aummmmmmmmmm, dat opengaat 
en binnenkomt’. Kamasi Washington is zeker niet 
de eerste muzikant van zijn generatie die op zoek is naar dat boeddhistische ‘aum’. Jason Moran, Robert Glasper, Steve Coleman en andere muzikanten van de oostkust streven al jaren naar zo’n synthese. Maar Washington en de West Coast Get Down weten als geen ander een snaar te raken bij het publiek.

In oktober 2015, een paar weken voordat hij naar Tokio vliegt voor zijn eerste wereldtournee, organiseert Washingtons vader een etentje met illustere oude jazzmuzikanten. ‘Wie uitverkoren wordt,’ legt Rickey uit, ‘moet de zegen krijgen van de ouderen.’ Deze ‘change of the guard’-ceremonie vindt plaats in de rijke zwarte wijk Ladera Heights, in het huis van Curtis Jenkins, eigenaar van een zorgverleningsbedrijf voor invalide kinderen in het armere South Central.

Na de maaltijd scharen de mannen zich op banken rond Kamasi, die in een leunstoel voor de open haard zit. De eerste die hem toespreekt is Bennie Maupin, die basklarinet speelde op Miles Davis’ Bitches Brew en een hele reeks blaasinstrumenten in Herbie Hancocks fusionband Headhunters. Hij vraagt Kamasi eerst wat zijn naam betekent.

‘Het had eigenlijk Kumasi moeten zijn, de hoofdstad van de Ashantistammen in Ghana,’ zegt hij. ‘Zitten onder de kumaboom betekent mensen samenbrengen, vrede brengen.’ Rickey Washington en een vriend waren tijdens een tournee in Ghana eind jaren zeventig ooit in Kumasi verdwaald. ‘Toen kwam er gewoon iemand zijn huis uit en bood ze een slaapplek aan,’ zegt Kamasi. ‘Stukken gastvrijer dan in Watts, waar ze je op straat eerder zouden beroven. Hij wilde me naar die stad vernoemen, maar je had toen nog geen Yahoo en Google, dus hij spelde het verkeerd.’

‘De energie in deze muziek is een helende energie,’ vervolgt Maupin, en hij prijst Kamasi’s wijsheid en vriendelijkheid, belooft hem te zullen steunen en maant hem om zijn vrienden goed te kiezen en goed op zijn gezondheid te letten. Hij zegt dat Coltrane aan het eind van zijn korte leven spijt had dat hij ‘zo veel tijd verspild’ had. Dan is de beurt aan de componist en fluitist James Newton, een stevige kerel met lange grijzende dreadlocks. ‘Dat je deze hele groep mannen voor je hebt, besef je wel wat dat betekent? En besef je wel dat Art Tatum, Mingus, Eric Dolphy, Stravinski en Schönberg allemaal binnen een straal van veertig kilometer hier in Los Angeles hebben gewoond? De meeste van die dingen weet je al, maar je verkeert nu in een positie om hoop te brengen. Laat je kinderen niet het slachtoffer worden van je carrière of de muziekindustrie. Zoals Bennie al zei, wij gaan voor je door het vuur.’

Zo wordt hij meer dan een uur lang toegesproken. Kamasi hoort het aandachtig aan en spreekt alleen als hem iets wordt gevraagd. Als de jonge jazzkrijger een wapen draagt, houdt hij het goed verborgen. Als ik hem die avond zo zie zitten, omringd door de poortwachters van de Los Angeles-jazzscene, lijkt hij ineens heel klein. Aan het eind van de ceremonie kijkt Rickey zijn zoon aan en zegt: ‘Nu heb je de wijsheid van de ouderen ontvangen. Wat je ermee doet, is aan jou.’

Auteur: Adam Schatz
Vertaler: Frank Lekens

Adam Shatz schrijft niet alleen over muziek, hij maakt het ook. Hij speelt saxofoon en keyboard en heeft een eigen band: Landlady.

Beeld bovenaan: Kamasi Washington in 
Club Nokia in Los Angeles. 
© Timothy Norris / Getty

The New York Times Magazine
Verenigde Staten | weekblad, oplage 1.160.000
Verschijnt op zondag bij The New York Times en staat onder meer bekend om z’n fotografie op het gebied van mode en stijl.