Door tijdig politie-ingrijpen bleef het bij drie schilderijen
‘Drie meesterwerken’ van Renoir, Matisse en Cézanne, met een geschatte waarde van ‘enkele miljoenen euro’s’, zijn afgelopen weekend gestolen uit de collectie van de Magnani Rocca Foundation nabij Parma, meldde Il Corriere della Sera zondag.
Vier gemaskerde personen braken in de nacht van 22 op 23 maart in het museum in en stalen in ‘minder dan drie minuten tijd’ drie schilderijen uit de permanente collectie, waarna ze met hun buit op de vlucht sloegen. Het gaat om de schilderijen De vissen van Auguste Renoir, De odalisk op het terras van Henri Matisse en Stilleven met kersen van Paul Cézanne.
360 aanbieding: 3 maanden digitaal voor maar 15 euro.
Het museum verklaarde dat de dieven, die ‘gestructureerd en georganiseerd’ te werk gingen, niet nog meer kunstwerken konden stelen ‘dankzij de activering van de bewakingssystemen en het zeer snelle ingrijpen van de beveiliging en de Carabinieri’, het Italiaanse militaire politiekorps. Het onderzoek naar de kunstroof is toevertrouwd aan de Carabinieri.
Omdat de Nederlandse economie in de Gouden Eeuw vrijwel alles aan het weer te danken had – zonder wind draaide geen molen en kon geen schip uitvaren – weerspiegelde de binnenlandse kunst deze maritieme onderwerpen. Zo speelden wolken in schilderijen een belangrijke rol als sfeermakers.
In de maritieme schilderkunst uit de Gouden Eeuw dient het weer niet alleen als decor. Luchten hebben karakter en creëren drama en sfeer. Donkere wolken die boven schepen uittorenen, kunnen een waarschuwing zijn; windstilte en slappe zeilen kunnen kalmte, uitputting of frustratie uitdrukken. Maar het weer biedt ook een mogelijkheid tot waarheidsgetrouwheid. Vanaf de jaren dertig van de zeventiende eeuw, aldus een recente meteorologische analyse, raakten kunstenaars meer geïnteresseerd in het afbeelden van waarneembare wolkenformaties, in plaats van te volstaan met de generieke, bolle vormen op het werk van hun voorgangers. Ze bootsten omstandigheden na die ze met eigen ogen waarnamen langs de Noordzeekust.
Schepen op de Rede, ca. 1658, Willem van de Velde de Jonge, collectie Mauritshuis
Accuratesse bij het afbeelden van wind en water, waaruit bleek dat de schilder zelf op ervaring in de zeevaart kon bogen, was een kwestie van trots. Hendrick Cornelisz Vroom liet zich erop voorstaan dat hij een schipbreuk voor de kust van Portugal had overleefd. Willem van de Velde de Oude nam zichzelf op in zijn penschilderij Slag bij Scheveningen (1655). Hij staat afgebeeld als een minuscuul figuurtje met een hoed, dat in een bootje zijn schetsboek en potlood vastklemt. De details die hij op deze tekening heeft vastgelegd, wil hij maar zeggen, had hij niet veilig vanaf de kust kunnen waarnemen.
De vloot staat opgesteld voor een te voeren zeeslag. Willem van de Velde, 1685
De buitensporige macht van de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden in de zeventiende eeuw was afhankelijk van schepen en zeelieden. Het land dankte zijn rijkdom aan de zee, verworven via zeehandel met andere Europese landen en de controle over koloniale aanvoerroutes. Het toonde zijn macht op zee, tijdens zeeslagen met de Engelse, Franse, Spaanse en Portugese marine om zijn handelsposten te verdedigen. Zijn binnenlandse kunstmarkt was een weerspiegeling van deze belangen. Welvarende Nederlandse mannen en vrouwen – kooplieden, scheepsbouwers, bankiers en hun familie – deden in navolging van de aristocratie aan zelfpromotie door het verstrekken van opdrachten aan kunstenaars. Hun voorkeur ging uit naar maritieme onderwerpen, composities die de lof zongen van de plekken en acties waaraan ze hun fortuin dankten: zeestukken, havengezichten, reddingen bij stormachtig weer, zeeslagen.
Een branderaanval op de Royal James, tijdens de Zeeslag bij Solebay, 7 juni 1672. Willem van de Velde de Jonge, 1675
Details in de maritieme schilderkunst zijn dikwijls metoniemen voor grotere, abstracte concepten die de grenzen van het schilderij overschrijden. Een opbollende Nederlandse vlag aan de marssteng van een oorlogsschip op de voorgrond van Reinier Nooms’ Amsterdamse havenscène (ca. 1654-55) lijkt groter dan de zeilen van de schepen daarachter. Op Hollandse schepen op een kalme zee (1665) van Willem van de Velde de Jonge herinneren gouden toetsen eraan dat macht en geld hand in hand gaan: op een van de schepen prijkt een met goudverf geschilderd wapen; het boegbeeld in de vorm van een leeuw op een ander schip heeft krullende gouden manen.
Zelfstandig onderwerp
Het weer kan als volgt worden geïnterpreteerd, aan de hand van gemeenschappelijke associaties: storm is slecht, zonnestralen zijn goed. De interessantere maritieme schilderijen behandelen het als een zelfstandig onderwerp. Vrooms Een Nederlands schip en een Kaag in een frisse bries (ca. 1628-30), waarop een varend oorlogsschip en een kleinere boot staan afgebeeld, gaat evenzeer over de wind en het effect ervan als over schepen. Fraaie golvende lijnen in de wolken van Vroom, die zijwaarts over het schilderij lopen, brengen ze in beweging. Dezelfde daaronder gereproduceerde lijnen, fijne veegjes en dalletjes in het water, laten zien hoe de zee in dezelfde richting raast en wolkjes schuim opwerpt. Op schilderijen waarop eerder verstilling dan beweging wordt afgebeeld, wordt de atmosfeer het onderwerp. Op Gezicht op Hoorn (ca. 1650) van Abraham de Verwer tonen de slappe zeilen van de schepen dat er niets beweegt.
De Zeeslag bij Kijkduin, 21 augustus 1673, Willem van de Velde de jonge, circa 1687
Het belangwekkende schuilt in de onmetelijke hemel, waar zich kleine verschillen in het gewicht van de lucht manifesteren: tussen stukken puur doorzichtig blauw hangen slierten wolk en zwaarder ogende cumulusformaties. Schilderijen met een narratief element maken het weer onderdeel van hun verhaal. Op Het verzamelen van de Nederlandse vloot voor de Vierdaagse Zeeslag, 11 tot 14 juni 1666 (1670) van Van de Velde de Jonge staan oorlogsschepen in formatie afgebeeld voor aanvang van een van de bloedigste conflicten uit de Tweede Engels-Nederlandse Oorlog. Het indrukwekkende vaartuig op de voorgrond, De Liefde, is in schaduw gehuld en zijn fragiel ogende masten en tuigage worden bijna omgeven door een dikke, donkere wolkenmassa. Het schip ging ten onder in de strijd, waarbij vijftienhonderd mannen omkwamen.
De zeeslag bij Nieuwpoort, Willem van de Velde de Oude, 1653
In Schepen in nood voor een rotsachtige kust (1667), van Ludolf Backhuysen, is eerder sprake van een rechtstreeks drama dan van een voorafschaduwing daarvan. Drie vrachtschepen, die allemaal een mast missen, hellen angstwekkend schuin over in hoge golven. De matte, afstotelijke kleur van het water komt terug in de massief grijze wolkenstructuren aan de hemel. Op de voorgrond steken rotsen als tanden uit het water.
Het weer kan zekerheid of doelmatigheid uitdrukken
Het weer wijst in twee richtingen tegelijk. De ene afloop van het verhaal wordt gesuggereerd door de kolkende wolkenmassa, het wrakhout dat al in het water drijft, de mannen die op het punt staan te springen. De andere wordt weergegeven door de bovenste hoek van het schilderij, waar een stuk warmgele lucht, vanachter verlicht door zonnestralen, erop kan duiden dat de storm zal gaan liggen.
Gespreksonderwerp
Eén reden waarom het weer zo’n bruikbaar gespreksonderwerp is, is de tijdelijkheid ervan. Wolken bewegen, wind verandert, regen komt en gaat: er is altijd iets om over te praten. (Volgens mijn Nederlandse partner denken Nederlanders dat ze bekendstaan om hun geklaag over het weer.) In verf is die tijdelijkheid moeilijk te vatten. ‘Dag in, dag uit/ Liggen we stil, bries noch beweging/ Statisch als een geschilderd schip/ Op een geschilderde oceaan’, zegt de Oude Zeeman van [de Engelse dichter] Coleridge, die de onveranderlijkheid van kunst gebruikt als metafoor voor bewegingloosheid.
De schilderkunst van de Gouden Eeuw doet haar best om de incidentele aspecten van het weer in beeld te brengen. Op Estuarium aan het einde van de dag (ca. 1640-45) van Simon de Vlieger drijft er rook mee met de wind en waagt een werkman het erop een romp te teren voor het donker wordt. Maar de meeste kunstenaars uit die tijd geven de voorkeur aan het toevalsaspect van het weer, de manier waarop het kan worden gebruikt om zekerheid of doelmatigheid uit te drukken. Achter De Vliegers werkman die zwoegt op de kust, en achter de vloot schepen die zichtbaar is in de riviermond in de verte, schieten er schemerige stralen zonlicht uit de wolken als goddelijke pijlen. Op Na de storm (ca. 1700) van Van de Velde de Jonge, een andere compositie met zonsondergang, wordt het beeld overheerst door de dreigende, loodgrijze lucht. De schepen op de voorgrond lijken geluk te hebben gehad dat ze behouden zijn gebleven. Maar de lichtstralen die vanuit de verre hoek omlaag wijzen naar de vaartuigen, geven aan waaraan ze hun geluk te danken hebben. Als Nederlanders overleefden op zee, dan was het omdat ze iets groters aan hun kant hadden dan het weer.
Als je weet waar je moet kijken, kun je het geweld van Vermeers tijd terugvinden in zijn serene meesterwerken. Zijn schilderijen kunnen niet slechts als decoratief of technisch hoogstaand worden gezien, betoogt kunstliefhebber en schrijver Teju Cole. Ze dragen de last van eeuwen koloniale geschiedenis op hun schouders.
Ik maakte kennis met Vermeer toen ik op een middag door de boeken en publicaties bladerde die bij ons thuis, in Lagos, in de boekenkast stonden. Ik was veertien of vijftien. Tussen de oude studieboeken van mijn ouders (Nigeriaanse toneelstukken, Franse geschiedenisboeken, handboeken over bedrijfsmanagement) vond ik iets dat ik nog niet eerder had gezien: het jaarverslag van een multinational. Ik weet niet meer welk bedrijf het was, maar het moet iets met eten of drinken te maken hebben gehad, want op de voorkant stond een schilderij van boeren in een glooiend veld en op de achterkant dat van een vrouw die melk inschenkt.
Ik weet nog hoe kalm ik me die middag voelde en hoe gefascineerd ik was door de afbeeldingen in het verslag. Ze leken de ruimte om me heen te transformeren. De onderschriften vertelden me dat het de schilderijen De korenoogst van Pieter Bruegel de Oude en Het melkmeisje van Johannes Vermeer betrof. Ik kende deze werken niet, maar ik was al wel een groot kunstliefhebber en wist wanneer iets me echt raakte. Vooral het schilderij van Vermeer had een indrukwekkende, mysterieuze aantrekkingskracht. Nog nooit had ik een muur zo goed geschilderd gezien, of een menselijke figuur zo overtuigend gesitueerd in de visuele ruimte. En alles was doordrenkt van licht dat het tafereel, meer nog dan andere schilderijen, levensecht maakte. De term ‘Noordelijk licht’ kwam toen nog niet in me op, maar ik wist wel dat ik naar iets vreemds en verleidelijks keek, iets dat zich afspeelde in een wereld die radicaal verschilde van mijn tropische omgeving.
Portaal
Nog steeds ontroert het me als ik terugdenk aan het stille wonder dat zich op die middag voor mijn adolescentenoog voltrok. Sindsdien is mijn band met kunst veranderd: nu zoek ik naar het problematische. Een schilderij van Vermeer is voor mij niet meer simpelweg ‘vreemd en verleidelijk’, maar een artefact dat getuigt van ’s werelds complexiteit: de tijd waarin het schilderij gemaakt werd, bijvoorbeeld, is verstrengeld met onze tijd. Op deze manier kijken doet in geen enkel opzicht afbreuk aan die kunstwerken. Integendeel, het verleent ze openheid: wat eerst een tweedimensionaal oppervlak was, wordt een portaal waarlangs nieuwe onthullingen worden gedaan.
Dit voorjaar stond ik in het Rijksmuseum in Amsterdam opnieuw oog in oog met Het melkmeisje, drieëndertig jaar na die dag in Lagos. Opnieuw maakte ik kennis met haar nederigheid, degelijkheid en met het huishoudelijk werk dat ze constant moest verzetten. Ik houd niet minder van haar dan vroeger. Zij was het die Wislawa Szymborska’s inspireerde tot het schrijven van haar epigrammatische gedicht ‘Vermeer’ (door Karol Lesman vanuit het Pools naar het Nederlands vertaald):
Zolang die vrouw uit het Rijksmuseum
in geschilderde stilte en concentratie
uit een kan in een schaal
dag in, dag uit melk giet,
verdient de Wereld
geen einde van de wereld.
Het was een veelgeprezen tentoonstelling. De conservatoren van het Rijksmuseum brachten het grootste aantal schilderijen van Vermeer bijeen die ooit samen zijn getoond: achtentwintig van de ongeveer vijfendertig overgebleven schilderijen die over het algemeen aan hem worden toegeschreven. Het is een enorme prestatie, die flink wat coördinatie van de organisatoren vereist heeft en waarvoor bruikleengevers vrijgevig zijn geweest. Onze generatie gaat een dergelijke verzameling op deze schaal waarschijnlijk niet nog een keer meemaken.
Toch had ik tot dan toe geen echte interesse in de tentoonstelling gehad. De redenen hiervoor begonnen zich op te stapelen. Alle toegangskaartjes, bij elkaar opgeteld zo’n 450.000 stuks, waren binnen een paar weken na de opening uitverkocht en zelfs als het me was gelukt er een te bemachtigen, was het ongetwijfeld druk geweest in de museumzalen. Bovendien had ik mijn twijfels over de beperkte insteek van de tentoonstelling: de ene Vermeer na de andere… De meeste succesvolle tentoonstellingen vereisen simpelweg meer contextualisering. Maar wat me echt begon tegen te staan, was de niet-aflatende lovende feedback. De naam Vermeer is een soort codewoord geworden: Vermeer is synoniem voor artistieke uitmuntendheid. Veel van de lovende recensies klonken evengoed als emotionele codes. Waar ‘grootheid’, ‘perfectie’ en ‘sublimiteit’ eigenlijk voor stonden, was een heel specifiek soort culturele ervaring. Wie de tentoonstelling wel had gezien, riep jaloezie op bij de wegblijvers. Met een haast religieuze toewijding werd beloofd dat het een ‘once-in-a-lifetime’-ervaring zou zijn. (Maar hebben we onze mooiste kunstervaringen niet juist in een klein museum, op een rustige dag? En zijn de momenten waarop we bewust van kunst genieten niet allemaal ‘once-in-a-lifetime’-ervaringen?) De overtuiging dat de kunstwerken prachtig waren was op de een of andere manier tot een dogma verworden: ze waren niets dan prachtig. Iedereen leek eensgezind in het enthousiasme, en het was bijna onmogelijk om iemand te vinden die een kritisch tegengeluid vertegenwoordigde.
De laatste golf reguliere bezoekers werd naar buiten geleid, zodat wij, de drie gelukkigen, als enigen overbleven met achtentwintig Vermeers
Een paar Nederlandse vrienden wisten toch een toegangskaartje voor me te regelen, waardoor mijn vastberadenheid afzwakte. Toen nodigde Martine Gosselink, directeur van het Mauritshuis (de thuisbasis van Meisje met de parel en tevens een van de belangrijkste bruikleengevers van de tentoonstelling), me uit om na sluitingstijd met haar door de tentoonstelling te lopen. Dat aanbod afslaan zou compleet absurd zijn geweest. Samen met een vriend bezochten we op 13 maart de tentoonstelling. De laatste golf reguliere bezoekers werd naar buiten geleid, zodat wij, de drie gelukkigen, als enigen overbleven met achtentwintig Vermeers.
Vermeer was geen productief schilder: waarschijnlijk heeft hij in totaal maar tweeënveertig schilderijen gemaakt. Logischerwijs dachten kunsthistorici lange tijd dat dit lage productietempo het gevolg was van een bijzonder nauwgezette techniek. Maar uit röntgenfoto’s en infraroodbeelden blijkt dat hij niet veel tijd besteedde aan zijn onderschilderingen en maar heel weinig voorbereidende tekeningen maakte. Wat deed hij dan met al die extra tijd? Allereerst werkte hij overdag als kunsthandelaar, het beroep dat hij van zijn vader overnam. Bovendien was hij zelf vader van vijftien kinderen (waarvan vier tijdens zijn leven overleden). Het moet een luidruchtig huishouden zijn geweest.
Terwijl het op de achtergrond dus waarschijnlijk steeds lawaaierig was, maakte Vermeer verbluffende, evenwichtige schilderijen, twee of drie per jaar. In zijn schilderijen doet hij dingen met licht die geen enkele schilder vóór hem had gedaan. Volgens kunsthistoricus Lawrence Gowing neemt Vermeer zijn onderwerp nauwelijks in acht; hij richt zich alleen op de uiterlijke verschijning ervan. ‘Vermeer lijkt niet geïnteresseerd in, of zich zelfs niet bewust van wat hij schildert. Hoe het licht hier valt… Noemen andere mensen dat een neus? Een vinger? Wat weten we van de vorm ervan? Voor Vermeer doet dit er allemaal niet toe, de conceptuele wereld van namen en kennis vergeet hij en hij houdt zich alleen bezig met wat zichtbaar is: de toon, de lichtval.’
We bleven staan voor Brieflezende vrouw. Het was adembenemend. Er zijn maar een paar tinten verf gebruikt: de muur is gebroken wit met blauwe ondertonen; de grote kaart van de regio’s Holland en West-Friesland is lichtbruin met een vleugje groen; de twee stoelen aan weerszijden van de vrouw hebben glinsterende koperen spijkers die de diepblauwe bekleding op zijn plaats houden. De ene stoel is groter dan de andere, staat dichter bij de kijker. Tussen de stoelen bevindt zich de ruimte waarin de vrouw staat. Ze draagt een blauw jasje en een donkere, olijfgroene rok. Alle kleuren zijn zo dof dat het lijkt alsof je ze niet op een schilderij bekijkt, maar in een verre herinnering. De vrouw is en profil weergegeven en lijkt diep in gedachten verzonken. Ze heeft haar ogen dromerig neergeslagen en houdt met beide handen een brief vast. Er zitten linten in haar haar. Het blauwe, klokvormige huisjasje is een zogenaamde beddejak. Ze is zwanger. Geleerden betwijfelen of ze zwanger is, of zeggen dat we het niet zeker kunnen weten. Maar van geleerden vragen we dat ze ons uitleggen wat voor ons nog onzichtbaar is, niet wat we overduidelijk wél zelf kunnen zien.
Hebzucht
Wat heeft hij haar geschreven – want het moet toch zeker een hij zijn, de vader van haar kind? Haar mond staat een beetje open. Vermeers suggestiviteit begint langzaam vorm te krijgen. De kaart, de vroege ochtend, de brief die door de nacht reisde om bezorgd te worden: onder de stilte van de scène gaat een verhaal schuil. Er is hier sprake van drama, zo niet van melodrama. We stellen ons iemand voor die ver weg is en wiens afwezigheid wordt overpeinsd door degene die hij heeft achtergelaten. Misschien is hij wel een soldaat of een zeeman. De rugleuning van de stoel links werpt zachte, blauwachtige schaduwen op de muur. Het raam waarlangs het licht binnenvalt, wordt alleen geïmpliceerd, niet afgebeeld, en het licht valt op het voorhoofd van de vrouw en op haar flauw opbollende beddejak, blauw als de zee. Het is het resultaat van penseelwerk dat precies maar niet pietluttig is; een streepje licht hier, een streepje licht daar. Als kijker houd je je adem in, omdat je niet wil onderbreken wat hier ook maar gaande is. De vrouw wacht op de terugkeer van haar geliefde, op de geboorte van haar kind. De schilder wacht, na elke ochtend achter zijn ezel te hebben gewerkt, tot de volgende ochtend aanbreekt, en de ochtend daarop. Hij wacht op de momenten dat het licht hem gunstig gezind is, wacht tot het werk af is. Lawrence Gowing heeft gelijk: Vermeer schildert het licht. En hij schildert, op voortreffelijke wijze, de tijd.
Maar laten we nu op zoek gaan naar het problematische. Overal in het oeuvre van Vermeer zie je voorwerpen zoals die in Brieflezende vrouw, voorwerpen die ons herinneren aan de enormiteit van de wereld. De wereld van Vermeer ontstond na de langdurige strijd die de Nederlanden voor onafhankelijkheid van de Spaanse overheersing voerden. Tijdens de Tachtigjarige Oorlog en de directe nasleep ervan vestigden de Nederlanders handelsposten in Azië, Afrika en Amerika. In binnen- en buitenland bloeide het kapitalisme op – en daarmee werd de basis van een koloniaal rijk gelegd. Hoewel Nederlanders aan den lijve hadden ondervonden hoe onderwerping voelde, nam hun verlangen om anderen te onderwerpen niet af. De Verenigde Oost-Indische Compagnie domineerde de zeeroutes waarlangs haar aandeelhouders het geld binnen harkten. De West-Indische Compagnie was een belangrijke speler in de handel in tot slaaf gemaakten. Gewone Nederlandse burgers werden rijk van deze criminele ondernemingen. Zich opnieuw bewust van hun positie in de wereld, vulden ze hun huizen met zeldzame objecten en vergezochte snuisterijen. Je kon luxe voorwerpen hebben, en ze bovendien op schilderijen laten afbeelden. Die schilderijen herinnerden je onder andere aan je sterfelijkheid, maar ook aan je rijkdom.
In zijn treffende boek Vermeer’s Hat (2008) geeft historicus Timothy Brook een overzicht van de herkomst van de verschillende voorwerpen die op Vermeers schilderijen zijn weergegeven. Ze komen van over de hele wereld. Brook zegt bijvoorbeeld dat het zilver op de tafel in Vrouw met weegschaal afkomstig zou kunnen zijn uit de beruchte Potosí-zilvermijn, een helse plek die draaide op de arbeid van tot slaaf gemaakte mensen in het toenmalige Peru (tegenwoordig Bolivia). Het vilt op de hoed van de soldaat in De soldaat en het lachende meisje is vrijwel zeker gemaakt van beverhuiden die Franse avonturiers uit de gewelddadige handelsnetwerken van het zeventiende-eeuwse Canada haalden. De luchtige scène die op dit zogenaamde genreschilderij staat afgebeeld, brengt Brook in verband met de bittere geschiedenis van de ‘hongerwinter van 1649-50’. De Europese hebzucht naar pelzen leidde tot verdrijving, oorlog en de uitmoording van de Huron-indianen.
Martine vertelt dat de beddejak in Brieflezende vrouw is geschilderd met ultramarijn, het zeldzaamste en duurste blauwe pigment waarover een zeventiende-eeuwse Nederlandse schilder kon beschikken. Ultramarijn werd gemaakt van lapis lazuli, dat naar West-Europa werd geïmporteerd vanuit Afghaanse mijnen; het kwam van ergens voorbij de zee (in het Latijn ‘ultra marinus’). Waarschijnlijk gaf zo’n duur pigment Vermeer meer prestige en stelde het hem in staat een hogere prijs voor zijn schilderijen te vragen. Waarschijnlijk bracht hij zijn werk graag in verband met schilderijen uit vroeger tijden, waarin lapis lazuli werd gebruikt voor het blauw van het gewaad van de Maagd Maria. Het effect van ultramarijn is oogverblindend en emotioneel. Maar wie ontgon de lapis lazuli in Afghanistan? En onder welke omstandigheden?
Elk kunstwerk zegt iets over de materiële omstandigheden van zijn tijd. De allerbeste kunstwerken tonen niet alleen aan – ze vertellen er ook iets over. Binnen de omlijsting van één groot schilderij bestaan medeplichtigheid en transcendentie naast elkaar. Dat is wat ik dacht toen ik door de museumzalen liep. In de tentoonstelling kwamen deze onderwerpen niet aan bod en ik las de catalogus, die wetenschappelijk en inzichtelijk was, pas later, maar eerder die middag had ik geluncht met Valika Smeulders, hoofd van de afdeling geschiedenis van het Rijksmuseum. Smeulders was medecurator van de baanbrekende slavernijtentoonstelling die in 2021 in het museum werd gehouden. Daar werden artefacten uit de eigen collecties van het Rijksmuseum en uit een breed scala aan andere bronnen getoond. Er waren schilderijen, prenten, tekeningen en documenten, maar ook plantagebellen, voetstokken, een koperen halsband, een brandijzer met een logo (waarschijnlijk van de WIC) en een ceremonieel glas dat succesvolle slavendrijvers gebruikten om te toasten. Regelmatige bezoekers van het Rijksmuseum waren gewend om lovende verhalen over hun nationale geschiedenis te horen. Hier werden ze geconfronteerd met de wreedheid op de plantages in Batavia, Zuid-Afrika en de Banda-eilanden en met de verhalen van een selecte groep van de honderdduizenden mensen die door de Nederlanders tot slaaf werden gemaakt.
Ze biedt haar lichaam en haar land aan. Het schouwspel is van een onverbloemde brutaliteit
Eén schilderij in die tentoonstelling was van Pieter de Wit, mogelijk een leerling van Rembrandt. De directeur-generaal van de Goudkust staat erop afgebeeld, ene Dirk Wilre, in een sierlijk interieur in Elmina Castle, in het huidige Ghana. Schildertechnisch kan De Wit zich absoluut niet meten met Vermeer, maar het valt me op dat een paar details in zijn werk overeenkomen met De geograaf, een schilderij dat Vermeer maakte in hetzelfde jaar, 1669. In beide schilderijen bevindt zich links een buitenraam met glas-in-lood, er staat een globe en op tafel ligt een bont tapijt. Maar op het schilderij van De Wit zijn twee figuren te zien die niet op De geograaf staan afgebeeld. Een van hen is een vrouw: ze is zwart, heeft een ontbloot bovenlichaam en knielt op één knie, in een duidelijke staat van dienstbaarheid. Als de slippers die op de vloer liggen van haar zijn, zou die dienstbaarheid ook seksueel van aard kunnen zijn. De geknielde vrouw overhandigt Wilre een landschapsschilderij met daarop Fort Sint George. Ze biedt haar lichaam en haar land aan. Het schouwspel is van een onverbloemde brutaliteit.
De tentoonstelling in het Rijksmuseum, die tot en met 4 juni te zien was, hing vol aangrijpende schilderijen. Vele daarvan maakte Vermeer ergens midden jaren 1660, toen hij op het hoogtepunt van zijn focus en inventiviteit was. In die jaren maakte hij een aantal onsterfelijke werken: onder andere de verschillende variaties op het thema van een eenzame vrouw in een verstild interieur met een met bont afgezette beddejak aan. In Vrouw met weegschaal is ze zwanger en is de kamer donkerder dan gewoonlijk, met enkel een glimp van daglicht dat zich van achter het citroengele gordijn een weg naar binnen heeft gebaand. De weegschaal die de vrouw omhooghoudt is leeg; ze is aan het balanceren, niet aan het wegen. Op de tafel voor haar liggen gouden en zilveren munten en parels en achter haar hangt een schilderij van het Laatste Oordeel.
Op een ander schilderij staat de Vrouw met parelsnoer en profil; ze kijkt naar links. Het is hetzelfde gele gordijn, ditmaal opengetrokken, waardoor zacht licht naar binnen valt. Links in de schaduw staat een donkerblauwe porseleinen pot met een harde glans die contrasteert met de zachte textuur en gele kleur van haar beddejak – een iets kouder geel dan dat van het gordijn. Schrijvende vrouw in het geel bestaat ook weer voornamelijk uit geel en blauw. We weten niet wie ze is, deze vrouw uit lang vervlogen tijden; van alle vrouwen weten we het niet en zullen we het waarschijnlijk ook nooit weten. Ook deze vrouw draagt een geel jasje. (Vermeers weinige rekwisieten hebben iets weg van de favoriete acteurs van een toneelschrijver.) Ze zit aan haar schrijftafel en kijkt ons rechtstreeks aan met iets wat lijkt op diepmenselijk begrip. Het is een prachtig schilderij, afkomstig uit de collectie van de National Gallery in Washington. Ik had het al eerder gezien, maar nog nooit goed bekeken. Tenslotte ga je daarom naar het museum: om opnieuw te leren kijken, om schoonheid en ook problemen te ontdekken. En ja, daar is het Meisje met de parel, verbluffend en direct. Zo bezien, in de context van alle werken bijeen, is het domweg het zoveelste hoogtepunt. Maar wat een reeks schilderijen, en wat een hoogtepunt.
Troost en terreur
Als we de tentoonstelling bijna verlaten, haast ik me terug om nog één keer te gaan kijken naar het schilderij dat me het meest heeft verrast: Schrijvende vrouw in het geel. Haar blik heeft een schaduwachtige complexiteit, een zachte glimlach; op haar irissen zitten witte puntjes. (Ze voelt voor mij veel echter aan dan de Mona Lisa.) Er zitten ook witte accenten op haar enorme pareloorbellen. Als ze echt zijn, zijn de parels geoogst door parelduikers in de Golf van Mannar, gelegen tussen het huidige Sri Lanka en India. Met haar rechterhand houdt ze een ganzenveer vast. Daaronder staat een streep witte verf die perfect een stuk papier verbeeldt. De sierlijke schrijfdoos, gemaakt van verschillende houtsoorten en versierd met ronde metalen noppen, komt waarschijnlijk uit het Goa van de Portugese overheersing. Wie zou hem gemaakt hebben? vraag ik me weer af. Onder welke omstandigheden? Achter haar is een schilderij te zien waarop in een donkere omberkleur een viola da gamba staat afgebeeld: verstilde muziek die suggereert of bevestigt dat het in dit schilderij om de liefde draait. Maar als haar geliefde afwezig is, wie heeft haar aandacht dan gegrepen? Naar wie glimlacht ze met zo’n zachte vertrouwdheid?
Naar jou. Haar blik heeft de jouwe eeuwenlang vastgehouden, de tijd voor jou opgeschort. Nergens in het schilderij is een harde lijn te zien, alleen lagen verf die naast elkaar zijn gezet. De kleurvlekken vloeien in elkaar over alsof je kijkt door een oude cameralens die maar niet scherp wil stellen. De zachtheid van Schrijvende vrouw in het geel is zo doordringend dat het lijkt alsof het schilderij op het punt staat in rook op te gaan. Ochtend na ochtend zit Vermeer achter zijn ezel, terwijl buiten de wereld raast, een wereld waar mensen knielen in onderwerping, waar mensen worden gebrandmerkt met een heet ijzer. Zelfs vóór zijn eigen deur is er de gewelddadige zwager die dreigt de vrouwen in zijn huishouden in elkaar te slaan. De afbeeldingen zijn onherroepelijk met deze externe problemen verbonden. Die amoureuze soldaten houden geen verkleedpartijtje. Ze vechten en doden. In Vermeers oeuvre is geen enkel schilderij te vinden van een eenvoudig, gelukkig gezin, van een moeder, vader en kind in huiselijke vrede. Nee, de wereld van de schilderijen is poëtisch en lyrisch, maar ook gebroken, kwetsbaar, geïsoleerd en vol angst. Zijn schilderijen (en die van anderen; mijn betoog reikt verder dan Vermeer) kunnen niet slechts als decoratief of technisch hoogstaand worden gezien. In de schilderijen ligt verdriet besloten en ze hebben recht op een eerlijker context, een groter verhaal. We bewijzen ze geen gunst als we ze alleen maar zien als advertenties voor schoonheid of eenvoudige symbolen van cultuur en elegantie. Op hun lange reis door de eeuwen heen hebben de schilderijen van Vermeer zowel troost als terreur meegebracht. En zolang dat het geval is, verdient de wereld geen einde van de wereld.
Teju Cole is romanschrijver, essayist en fotograaf. Van 2015 tot 2019 schreef hij de rubriek On Photography die werd genomineerd voor een National Magazine Award. Hij is docent schrijven aan Harvard.
Was het duivelse of goddelijke absint inderdaad de motor achter de ismen in de artistieke wereld? Bij grote namen als Manet, Monet, Degas en Van Gogh speelde absint in ieder geval een voorname rol. Vooral in het werk van Picasso was de ‘groene fee’ een belangrijk thema.
Parijs, de nadagen van de negentiende en de eerste jaren van de twintigste eeuw. Een klein uitgevallen heerschap met een groen gezicht fietst door de straten. Soms schreeuwt hij, vaak slaat hij zich op de borst… Hij is nogal eens onder invloed van de absint, zijn geliefde godin, de ‘groene fee’, die hij in grote hoeveelheden tot zich neemt en wel puur, zonder het rituele gedoe met suiker en water waarmee anderen het spul minder sterk maken. Het is een gevaarlijk sujet; hij heeft een revolver bij zich waarmee hij flessen openschiet en hij heeft een eenmalig opgevoerd toneelstuk geschreven dat hem op de kaart zette. Het is Alfred Jarry en lang heeft hij niet meer te leven. Zoals het hoort bij mythische figuren zal hij jong sterven.
Het is niet zeker of Pablo Picasso hem tijdens zijn bezoeken aan Parijs heeft leren kennen. Vaststaat dat Picasso een van de bewerkingen op basis heeft bijgewoond en ook lijkt bewezen dat hij na Jarry’s dood diens revolver, manuscripten en andere eigendommen onder zijn hoede nam. Mogelijk heeft het brein van de jonge schilder aan de vreemde snoeshaan de wirwar van kleur, object, vlakken en perspectieven te danken, het gevolg van alcoholische beneveling… Als incidentele absintdrinker zal Picasso de mensen blauw zien en zo zal hij hen schilderen. En daarna roze, waarvoor hetzelfde geldt. En daarna merkwaardig, als het ware uiteengevallen in vreemde vlakken of geometrische figuren en ook zo zal hij hen schilderen.
Mythische drank
De mythische drank – aldus de schrijver en kunstcriticus Jane Ciabbatari een paar jaar geleden in een bijdrage voor de BBC – ‘was goed voor visioenen en droomtoestanden die in het artistieke werk doorsijpelden. Hij gaf de stoot tot het symbolisme, het surrealisme, het modernisme, het impressionisme, het postimpressionisme en het kubisme.’ Was absint inderdaad de grote creatieve motor achter al die ‘ismen’? Manet, Monet, Degas, Van Gogh of Toulouse-Lautrec, om maar enkelen van de inmiddels groten uit die tijd te noemen, maakten schilderijen met de absint als protagonist en ook talloze portretten van drinkers van de drank. Zo ook Picasso.
De relatie tussen de schilder uit Malaga en de absint uit zich voor het eerst in het portret van een vrouw die in haar eentje zit te drinken. Ze heeft een wezenloze blik, haar lippen zijn knalrood en haar glas is felgroen. Ze wordt hier niet nader aangeduid, maar haar gezicht komt terug op een heleboel andere schilderijen uit die tijd en alles wijst erop dat het gaat om Odette, zijn eerste Parijse geliefde. Of een van de eerste, want het jonge drietal dat Pablo Picasso, de onfortuinlijke Carlos Casagemas en Manuel Pallarés in Parijs vormden gaf de polyamorie een flinke zet, met medewerking van Germaine, Antoinette en de genoemde Odette.
Ze sloegen zich er vaak rommelig en zo goed en zo kwaad als het ging met elkaar doorheen maar soms betekende kwaad fataal. In februari 1901 pleegde Casagemas in een bar zelfmoord nadat hij had geprobeerd Germaine met een schot van het leven te beroven, een gebeurtenis die diepe indruk op Picasso maakte, zonder hem er overigens van te weerhouden zijn relatie met de voormalige geliefde van zijn dode vriend voort te zetten. Wel krijgt vanaf dat moment het palet van Picasso donkere ondertonen.
Daarvoor schilderde hij onverzadigbaar, net als zijn leven in de Parijse bohème, en hij probeerde zo veel mogelijk werk klaar te hebben voor de tentoonstelling die zijn doorbraak zou betekenen: de succesvolle expositie in de galerie van de belangrijke kunsthandelaar Ambroise Vollard. In de tekst van Christie’s bij het schilderij De absintdrinkster (1901) staat dat Picasso eind mei, begin juni wel tien schilderijen per dag maakte. Tot dan overheerst in zijn werk de kleur en thematiek die hij haalde uit het dagelijks leven, zíjn dagelijks leven met name, en dat betekende ook altijd vrouwen, veel vrouwen: vrouwen die glimlachen, vrouwen die in zichzelf zijn gekeerd, vrouwen die denken aan wie zal het zeggen, die in hun eentje drinken, die drinken… Maar in al die drukte sijpelt al het fletsblauwe licht Picasso’s schilderkunst binnen als gevolg van de affaire-Casagemas. Het blauw wordt belangrijker en je ziet het overal terug bij die andere absintdrinkster uit 1901: in de jurk, de fles, het glas, de weerspiegelingen op de huid, de diepte in de spiegel…
‘Wat is het verschil tussen een glas absint en de zonsondergang?’
De eenzame drinksters uit de vorige periode waren ernstig, maar hadden iets kleurigs wat ze met de wereld verbond. In 1902 neemt het blauw het hele palet van Picasso en het gemoed van zijn personages over. Niemand ontsnapt aan de melancholie op werken als De slaperige drinkster, die boven haar glas indut, of het portret dat Picasso een jaar later zou maken van zijn vriend Ángel Fernández Soto. Met hem had hij een wild leven en een verdieping gedeeld maar in 1903 beeldt hij hem uit voor een groot glas absint, met een nietszeggend gezicht en een verveelde of minachtende trek om zijn mond.
Het wordt nog erger als er twee figuren op de schilderijen staan; een man en een vrouw die elkaar niet aankijken en niet praten, die niets lijken te delen behalve een drankje. Personages en schilderijen die de wereld vol misdeelden bepalen waarin de blauwe periode van Picasso verandert. Zelfs zijn vrienden komen er bekaaid van af. Sebastiá Junyer portretteert hij in 1903 naast een prostituee met wie hij om de ruimte en de bank lijkt te strijden. Ze kijken allebei voor zich uit, allebei in hun eigen gedachten en melancholie. Ze doen sterk denken aan het paar dat Degas bijna drie decennia eerder schilderde onder de titel Het café of, eenvoudig, Absint.
Keerpunt
1904 is een keerpunt in het leven van Picasso. Hij verandert van woonwijk en algauw ook van kleurenpalet. Na diverse terugkeren naar Spanje vestigt hij zich in Parijs en betrekt een studio in Montmartre. Het brengt hem een zekere stabiliteit, wat wordt versterkt door zijn kennismaking met Fernande Olivier, met wie hij een liefdesrelatie begint die met onderbrekingen tot 1912 zal duren. Het gaat hem voor de wind; de blauwe jaren van armoede en triestheid maken plaats voor het roze en de absint, die intussen het nodige aanrichtte in de Franse samenleving en elders, laat hij achter zich.
Maar dat duurt niet lang. En ook in zijn werk keren de sporen terug. In Glas absint, uit 1911, wordt het glas in kwestie uitgebreid en minutieus ontleed: de geometrie van het voorwerp heeft de overhand zoals dat hoort bij analytisch kubistisch werk. De presentatie als geheel is minder onbarmhartig: letters of materialen geven aanwijzingen over de voorstelling en voeden het werk met z’n eigen werkelijkheid. Op doeken als Absint en brieven of Cafétafel met Pernodfles, beide uit 1912, herken je makkelijk de elementen waarvan in de titels sprake is.
Het glas absint dat in verschillende perioden voorkomt en de ruggengraat vormt van deze tocht door het werk van Picasso kent een van zijn spectaculairste weergaven in een doek uit 1914. Daarin wordt de ruimtelijkheid gesuggereerd van de collage waarmee de Spanjaard zich sinds een paar jaar driedimensionaal bezighield. Ja, het gaat om een kleine sculptuur, een brons dat is beschilderd met olieverf en bovenop rust een ‘echt’ metalen lepeltje dat herinnert aan het ritueel dat bij het drankje hoort: de absint zat onderin een glas waarop een lepeltje met spleetvormige gaatjes lag. Op het lepeltje legde je een klont suiker waarover het water werd gegoten dat de pure absint veranderde in een iets zoeter en minder sterk melkkleurig drankje. In dit werk weet hij een kruising te bewerkstelligen tussen een artistiek en een echt voorwerp: de lepels met gaatjes die hij kocht om aan elk van zijn zes sculpturen toe te voegen.
Gewaagd
In de permanente collectie genaamd ‘Gesprekken met Picasso, Collectie 2020-2023’ van het museum in Málaga is het Glas absint te zien dat de maker zelf bewaarde tussen de zes gegoten bronzen die allemaal zijn gebaseerd op een wassen maquette. Het was voor het eerst dat hij variaties aanbracht op een bepaalde zelfde sculptuur zodat alle zes de exemplaren uniek zijn, met wisselende gebieden die qua kleur, patroon en textuur in het oog springen. Ook wordt het uniek door de rechte hoek die het handvat van de lepel heeft en die, curieus genoeg, rechts op de foto’s staat die Brassaï in 1943 in het appartement van Picasso in de Rue des Grands Augustins heeft gemaakt.
De Hongaarse fotograaf vertelt jaren later welke indruk het kunstwerk op hem maakte: ‘Ik zie ineens het glas absint, nogal gewaagd in die tijd. Het was voor het eerst dat zoiets eenvoudigs in een sculptuur veranderde!’ Dankzij de aandacht die Picasso het gaf. ‘Wat is het verschil tussen een glas absint en de zonsondergang?’ zou Oscar Wilde hebben gezegd. Het verschil? Het onverwoestbare genie van Picasso.
De Belgische Ann Demeester, die in Nederland onder meer werkzaam was als directeur van het Haarlemse Frans Halsmuseum, staat sinds afgelopen zomer aan het hoofd van het gerenommeerde Kunsthaus Zürich. In januari had ze de onaangename taak te melden dat twee zeventiende-eeuwse schilderijen uit de collectie – Soldaten in het kamp van Robert van den Hoecke en Narcissen en andere bloemen van Dirck de Bray – ‘onvindbaar’ waren nadat ze waren schoongemaakt. Ze behoren tot de ongeveer zevenhonderd kunstwerken die Kunsthaus Zürich moest laten restaureren na een brand, afgelopen augustus, in het museum.
Intern onderzoek doet vermoeden dat de kunstwerken eerder zijn gestolen dan zoekgeraak
Intern onderzoek doet vermoeden dat de kunstwerken eerder zijn gestolen dan zoekgeraakt, en daarom heeft het museum de politie ingeschakeld, meldt ArtNet News. De twee kleine werken, met een waarde van respectievelijk ‘vijf en zes cijfers’, zijn door verzamelaars in permanente bruikleen gegeven. Volgens Demeester is ‘bijna driekwart’ van het museumbezit afkomstig van langdurige bruiklenen of particuliere schenkingen. De twee vermiste schilderijen zijn aangemeld bij het Art Loss Register, een internationale database van verloren en gestolen kunst.
De wens van Ierland om het vermelden van de gevaren van alcoholmisbruik verplicht te stellen op wijn, bier en gedistilleerd is prima, maar het mag niet leiden tot stigmatisering van het drinken van wijn, want dat is gezond als het met mate gebeurt. Aldus de Italiaanse minister van Landbouw en Voedsel, Francesco Lollobrigida – inderdaad familie van de onlangs overleden actrice Gina – na een ontmoeting met zijn Ierse collega Charlie McConalogue op een bijeenkomst van Europese landbouwministers. Italië protesteert tegen de voorgestelde etikettering op wijn – naar voorbeeld van die op pakjes sigaretten – en wil dat de EU de zaak zo nodig voorlegt aan de Wereldhandelsorganisatie, aldus ANSA.
Italiaanse wijnproducenten vrezen dat de export, jaarlijks 60 miljard euro, door de etikettering zal worden getroffen. Ze werken daarom met collega’s in Frankrijk, Spanje en andere belangrijke wijnproducerende landen aan een gezamenlijke verklaring.
Oneindigheid
Modehuis Louis Vuitton nodigt sinds 1988 grote namen uit op het gebied van kunst en design. Zo gingen Sol LeWitt, Richard Prince, Takashi Murakami en Jeff Koons eerder een samenwerking aan met het Franse bedrijf. De Japanse kunstenaar Yayoi Kusama (93) schilderde in 2012 al stippen op haar Louis Vuitton-tas. Ze werd destijds door Marc Jacobs, toen artistiek directeur, gevraagd een collectie te ontwerpen met haar iconische stippen, die volgens hem de oneindigheid verpersoonlijken. Kusama voorziet nu alle Vuitton-artikelen voor de tweede keer van kleurrijke stippen en bloemen. De Kusama-kloon in de etalage is een stunt van modehuis Louis Vuitton om aandacht te trekken voor hun samenwerking.
De mens blijkt behoorlijk vaardig te zijn in het ‘lezen’ van het repertoire van gebaren dat veel apen gebruiken: in ruim 50 procent van de gevallen waren deelnemers in staat de betekenis van de gebaren correct te identificeren. Dit blijkt uit een onderzoek waarbij meer dan 5500 deelnemers werden ondervraagd, schrijft Vice. Het resultaat doet vermoeden dat onze eigen voorouders op soortgelijke wijze communiceerden, voordat onze moderne complexe taal ontstond.
Bewegingen van chimpansees en bonobo’s laten zich vertalen in boodschappen als ‘raak me aan’, ‘spring op mijn rug’ of ‘laten we vriendelijk doen’. Het zette primatologen Kirsty Graham en Catherine Hobaiter van de Universiteit van St Andrews in Schotland aan het denken over de rol die deze gebarentaal kan spelen bij het ontrafelen van de oorsprong van de menselijke taal.
SUV’s, die behoren tot ’s werelds vervuilendste vervoersmiddelen, riepen altijd al de vraag op waarom burgermannen en voetbalmoeders een halve vrachtwagen nodig hebben om boodschappen te doen en kinderen van school te halen. Maar het kan nog een tandje bruter, bewijst de in Californië geproduceerde Rezvani Vengeance, meldt The Guardian. Deze wagen beschikt over kogelvrij glas, verblindende stroboscooplampen, portiergrepen die onder stroom gezet kunnen worden en buitenspiegels die pepperspray kunnen spuiten. ‘Vengeance is yours’, ronkt de website van Rezvani, alsof je Bruce Willis er gratis bij krijgt. De auto kan een dicht rookgordijn opwerpen om achtervolgers af te schudden en is in staat om elektromagnetische pulsen van kernwapens te detecteren. Altijd handig bij het boodschappen doen.
Verder beschikt de auto over een zeer luid intercomsysteem en is hij uitgerust met forse stalen bumpers en banden van militaire kwaliteit. De Vengeance – met een prijskaartje van 285.000 tot 499.000 dollar [ca. 260.000- 458.000 euro] – heeft geen achterruit, want dat voelt voor paranoïde mensen kennelijk onveilig. In plaats daarvan is er een live video-achteruitkijkspiegel en een camera op de voorruit met augmented reality.
Volgens het Insurance Institute for Highway Safety doden SUV’s twee tot drie keer zo vaak voetgangers als gewone auto’s
Het Amerikaanse @mobile_mama, recensent van gezinsauto’s, kreeg op TikTok al bijna een miljoen likes voor de video van een moeder die de Vengeance aanprijst, wijzend op de spiegels met pepperspray – ‘mijn favoriet’ – en op de kogelvrije vesten, helmen en gasmaskers voor volwassenen en kinderen, die bij de auto worden geleverd.
Dat SUV’s zelf enorme moordwapens zijn wordt niet vermeld: volgens het Insurance Institute for Highway Safety doden SUV’s twee tot drie keer zo vaak voetgangers als gewone auto’s, vanwege hun enorme gewicht, de veel hogere voorkant en het slechtere zicht. Waar een gewone auto voetgangers doorgaans ter hoogte van de benen raakt en ze op de motorkap gooit, raakt een SUV ze tegen het bovenlichaam of hoofd, zodat ze vervolgens onder de wielen worden verpletterd.
Na Parijs, dat er een jaar geleden mee begon, doet nu ook New York pogingen om de onophoudelijke kakofonie van het verkeer tot bedaren te brengen: de stad heeft verkeerscamera’s geïnstalleerd die zijn uitgerust met geluidsmeters. Daarmee kunnen opgevoerde auto’s en motorfietsen worden gesignaleerd die een illegale hoeveelheid straatlawaai produceren, meldt AP News. Tijdens de proefperiode van een jaar hebben inmiddels al zeker 71 bestuurders een boete gekregen voor het overtreden van de geluidsregels.
‘Voertuigen met illegaal aangepaste dempers en uitlaten die extreem veel lawaai maken zorgden de afgelopen jaren voor een groeiend probleem,’ aldus gemeenteraadslid Erik Bottcher, die de komst van de meters toejuicht.
Er zijn duidelijke aanwijzingen dat lawaai niet alleen het gehoor aantast, maar ook het humeur en de geestelijke gezondheid
Afgelopen voorjaar werd al een wet van kracht die het aanpassen van dempers en knalpijpen verbiedt, maar vanwege ontbrekende handhaving haalde dat niet zoveel uit. Daar moeten de nieuwe geluidsmeters verandering in brengen. Net als bij snelheidsovertredingen registreren de apparaten het nummerbord van de overtreder. Die kan een boete krijgen van 800 dollar [735 euro] tot wel 2625 dollar [ruim 2400 euro].
Er zijn duidelijke aanwijzingen dat lawaai niet alleen het gehoor aantast, maar ook het humeur en de geestelijke gezondheid; ook bestaat er mogelijk verband met verhoogde risico’s op hart- en vaatziekten. Bedrijven die gespecialiseerd zijn in architectonische akoestiek doen het dan ook goed in New York. Het ontwerpen van nieuwe gebouwen of het uitrusten van oude gebouwen met geluiddempende technologie is inmiddels booming business.
Eindelijk is er een overzichtswerk te zien van het oeuvre van Artemisia Gentileschi: adembenemende schilderijen van een zestiende-eeuwse kunstenares die in haar werk het leed van vrouwen toonde. ‘Caravaggio is er een brave borst bij.’
Verbanden zijn met een beetje fantasie overal te vinden, is het toeval dat de National Gallery in Londen het werk van Artemisia Gentileschi (1593-ca. 1656) nu laat zien? De beste vrouwelijke Italiaanse kunstenaar van de Europese barok stierf toen de pest door Napels raasde. Althans, dat wordt door historici verondersteld. Veel is er over haar dood niet bekend, behalve dat ze zou zijn begraven in de kerk van San Giovanni dei Fiorentini in Rome. Zelfs de grafsteen waarop HEIC ARTIMISIA (‘hier ligt Artemisia’) zou hebben gestaan, was al verdwenen toen in 1812 bekend werd dat die ooit had bestaan.
Eregalerij
Gelukkig zijn er genoeg wetenschappers die belangrijke kunstenaars uit vervlogen tijden bestuderen en opnieuw in de aandacht brengen. Het leven van Artemisia – ze werd meestal bij haar voornaam genoemd om haar niet te verwarren met haar vader Orazio, ook schilder – kende genoeg succes om haar blijvend in de eregalerij van grote schilders te plaatsen. Invloedrijke klanten onder de Italiaanse adel kochten haar doeken en ook in koninklijke kringen was ze geliefd. Na de laatste gedocumenteerde handeling, een belastingafdracht in augustus 1654, bleef het lange tijd stil rond Artemisia. De stijl veranderde en haar werk raakte uit de mode.
Nu is er dan eindelijk weer een grote tentoonstelling gewijd aan haar oeuvre. Volgens directeur Gabriele Finaldi van de National Gallery een ‘hell of a job’, vanwege delicate onderhandelingen met geldschieters en andere logistieke obstakels. Maar er moest een voorbeeld worden genomen aan de tegenspoed die de kunstenares zelf had ondervonden en die ze met ‘pure wilskracht en talent’ had weten te overwinnen. Finaldi hoopt zelfs dat de gelukkigen die de tentoonstelling in Londen kunnen bezoeken ‘ook voelen dat we moeilijke situaties zoals de coronacrisis kunnen doorstaan’.
Artemisia schilderde op haar zeventiende al een eerste meesterwerk, waar het leed dat vrouwen in de zestiende eeuw werd aangedaan van afdroop. In Suzanna en de ouderlingen probeert Suzanna zich vol walging de ouderlingen van het lijf te houden. Niet bepaald een voor de hand liggend onderwerp. Behalve dat Artemisia zelf aan den lijve zou ondervinden hoe het is om vernederd en verkracht te worden.
Lucretia.
Vader Orazio had de bekende schilder Agostino Tassi uitgenodigd om zijn dochter perspectief te leren schilderen. Na afloop verkrachtte Tassi haar. Hij werd aangeklaagd, maar curieus genoeg niet omdat hij een elleboog tussen de dijen van de achttienjarige had geduwd en haar tegenstribbelen met zijn andere arm had gesmoord, nee, omdat hij weigerde met haar te trouwen.
Volgens kunsthistorici zou deze ervaring de jonge barokschilder enorm hebben beïnvloed en haar werk woest en en sensueel tegelijk hebben gemaakt. De herwaardering van de zestiende-eeuwse maestra komt in die zin ook overeen met de huidige tijd, waarin paal en perk wordt gesteld aan de vrijheden die het andere geslacht zich te lang heeft kunnen permitteren. Of zoals Jonathan Jones in The Guardian schrijft: ‘Vendetta was een recht in die wereld, zeker als de eer was geschonden.’ Alleen gold dat uitsluitend voor mannen. Artemisia eiste hetzelfde recht op dat ze als vrouw maatschappelijk ontbeerde, maar schilderend als geen ander wist te gebruiken.
#MeToo
De herwaardering van Artemisia’s werk, schrijft Rebecca Mead in The New Yorker, komt uiteraard niet alleen doordat dit goed aansluit op het tijdperk van afrekeningen in het kader van #MeToo, maar doordat men opnieuw is gaan kijken naar haar technische vaardigheid, haar vernuft en dan vooral haar beheersing van het dramatische clair-obscur, een verhoogd spel van licht en schaduw.
Lot en zijn dochters.
Een van haar beroemdste schilderijen hangt er natuurlijk ook. (Er zijn overigens meer dan honderddertig werken aan Artemisia toegeschreven, maar slechts de helft ervan is officieel erkend als door haar geschilderd.) Het doek dat ze op haar negentiende maakte en dat haar reputatie als superster vestigde, is dat van de bijbelse Judith die de vijandige Assyrische legeraanvoerder Holofernes onthoofdt, geholpen door haar dienstmeisje. Het gaat volgens Rebecca Mead steeds over haar zelf geclaimde recht op expressie – ook wat onderwerpen betreft die alleen aan mannelijke collega’s waren voorbehouden. Om al haar schilderijen te interpreteren als uitingen van een wraakzuchtige catharsis, zou haar overigens tekort doen.
Volgens Eleanor Nairne van The New York Times is deze Judith wat Artemisia bedoelde toen ze tegen haar Siciliaanse beschermheer Don Antonio Ruffo zou hebben gezegd: ‘Ik zal uw heerschap laten zien waartoe een vrouw in staat is.’ Nairne wijst op de plukjes haar tussen Judiths knokkels als ze Holofernes’ schedel vastgrijpt om de slagader in zijn nek door te snijden. ‘Caravaggio is er een brave borst bij.’
Artemisia’s Judith stuitte op weerstand vanwege het expliciete vertoon van geweld – van een vrouw
De Judith van Artemisia is ‘een schop in je maag’, schrijft The Art Newspaper. ‘Niemand schilderde gutsend bloed zoals zij.’ Het schilderij waarop de twee vrouwen met een serene daadkracht hun taak volbrengen broeit, kolkt, spuwt en klopt. Het stuitte dan ook niet verbazend op weerstand vanwege het expliciete vertoon van geweld – van een vrouw. Op verzoek van de groothertogin van Toscane werd het zelfs ergens weggestopt het Palazzo Pitti in Florence.
Dat Judith onthoofdt Holofernes nu weer te zien is, maakt de tentoonstelling alleen al de moeite waard. Zeker in de context van ander werk van de schilder, die door BBC News werd omschreven als ‘de Beyoncé van de kunstgeschiedenis’.
Koningin
De lovende kritieken stroomden al binnen; Alastair Sooke van de Britse Telegraph beschouwt de tentoonstelling als een briljante showcase van ‘de koningin van het vrouwelijke empowerment’.
Letizia Treves, de curator van de tentoonstelling in Londen, vindt dat Artemisia als een soort pan-Europese beroemdheid moet worden gezien, ‘op een gelijk niveau als Rubens of Van Dyck’.
Samson en Delilah.
Kritiek op de schilder is er ook. Artemisia zou zich hebben aangepast aan de mores van de tijd, en zelf geen stijl in gang hebben gezet. ‘Ik kan bijvoorbeeld geen enkele Artemisia-leerling noemen,’ zegt Treves – om er onmiddellijk aan toe te voegen dat er in die tijd vast geen mannelijke kunstenaar was die haar leerling wilde te zijn.
Konden we het Kanaal maar over, als verstekelingen tussen de vaccins, om de rijke pigmenten, de weelderige texturen en de hartverscheurende, wulpse emotie in het echt te kunnen zien.
Dankzij de Belgische schilder Luc Tuymans kan nu ook Londen kennismaken met James Ensor. De bekende Britse kunstcriticus Martin Gayford ging kijken in de Royal Academy.
Op 2 augustus 1933 vond een van de merkwaardigste ontmoetingen van de twintigste eeuw plaats: Albert Einstein lunchte met James Ensor. Het schijnt dat Einstein heeft geprobeerd Ensor zijn relativiteitstheorie uit te leggen, maar dat die hem niet begreep. Die avond hield de schilder een toespraak met de titel ‘Ensor aan Einstein’, die eindigde met een soort verontschuldiging. ‘Ach en wee!’ riep hij uit, schilders waren slaven van het zien en verzetten zich ‘tegen positieve rede, tegen berekeningen, tegen waarschijnlijkheden.’
Toch speelt het relativiteitsbeginsel een grote rol in Intrigue: James Ensor by Luc Tuymans in de Londense Royal Academy. Dit is niet zomaar een tentoonstelling met werken van Ensor, het is Ensor gezien vanuit het perspectief van Tuymans, de meest gevierde levende Belgische schilder. Het resultaat is eigenaardig, niet altijd makkelijk te volgen, maar bepaald, ja, intrigerend.
Veel van Ensors werk gaat over bedrieglijkheid en verborgen zaken
Ensor (1860-1949) was een vreemd, raadselachtig figuur, als schilder en als man. Zijn vader was een uitgeweken Engelse alcoholist en zijn moeder kwam uit de Vlaamse badplaats Oostende, waar het gezin een souvenir- en curiosawinkel dreef. Volgens Tuymans voelde Ensor zich diep gekwetst toen collega-kunstenaar Léon Spilliaert een keer tegen hem zei dat Oostende niet de hele wereld was.
Voor Ensor was de badplaats wel zijn hele wereld. Hij bleef er in ieder geval zijn leven lang wonen en werken en zijn schilderijen zijn doordrongen van de frivole sfeer daar. Hij begon zijn schildersloopbaan als getalenteerd vertegenwoordiger van het sombere Noord-Europese realisme uit de tijd. Op vroege schilderijen, zoals Het burgersalon (1880) en Namiddag te Oostende (1881) zijn donkere interieurs te zien met zwaar opgezette verf en een verstikkende, ingetogen sfeer. Daarna, toen hij halverwege de twintig was, begon hij bijna per ongeluk bizarre dingen toe te voegen aan zijn middenklassenaturalisme. Vanaf een zelfportret uit 1883 kijkt zijn ernstige, knappe gezicht met keurig Van Dyck-baardje je aan, maar alle aandacht gaat naar een frivole hoed met kunstbloemen en een lange afhangende veer.
Is dit een grapje, een handig stukje reclame voor hemzelf – dat toch de aandacht vasthoudt – of bekent de schilder hier misschien dat hij zich graag uitdoste in vrouwenkleding? Een essay in de catalogus speelt met de mogelijkheid dat op het vreemde en schitterende schilderij De verbazing van het masker Wouse (1889) onder de oudevrouwenkleren en het carnavalskostuum van de hoofdfiguur de negenentwintigjarige Ensor zelf schuilgaat.
Dit is niet de enige keer dat er Ensor iets heeft van een Belgische Grayson Perry uit het fin de siècle. Soms duikt hij onder in een idioom dat in de buurt komt van de ongeschoolde amateurkunst, strips of, in het geval van De baden van Oostende (1890) een ouderwetse pikante ansichtkaart. Hierop is een vol strand te zien met allerlei stripachtige figuren in gestreept badkostuum en een overvloed aan blote billen die boven de golven uit komen.
James Ensor, Het schilderend geraamte, 1896.
Tuymans doet geen poging om Ensors kunst te verklaren, maar voegt er een extra complicerende laag aan toe. Zijn tentoonstelling begint met wat authentiek filmmateriaal uit de jaren twintig van Ensor in Oostende lijkt, maar een nepfilm uit 2002 is. Tuymans zegt dat hij een element van ‘onechtheid’ wilde toevoegen – en dat is inderdaad een passende benadering. Veel van Ensors werk gaat over bedrieglijkheid en verborgen zaken.
Het hart van de tentoonstelling is De Intrige. Op dit schilderij is een groep figuren te zien, misschien carnavalsvierders, met starende ogen en grijnzende maskers. Het effect is tegelijkertijd vrolijk, sinister en verontrustend, omdat je niet precies weet hoe je het schilderij moet opvatten. Is het een satire op de hypocrisie van de middenklasse, een grap, een droom? Ensor legt het niet uit, en dat is deels de kracht van het beeld.
In de catalogus laat Tuymans een radicale gedachte doorschemeren. Hij zegt dat, nadat Einstein – tevergeefs – had geprobeerd de relativiteitstheorie voor Ensor uit de doeken te doen, hij hem vroeg wat Ensor had geschilderd. ‘Niets,’ antwoordde Ensor, en dat, zegt Tuymans, is iets om in gedachten te houden.
Misschien was Ensors geheim wel dat hij helemaal geen geheim had. Hij zette het ene beeld naast het andere – als een soort collage – tot ze samen een mooi geheel vormden, juist door hun tegenstellingen. Veel hedendaagse kunstenaars werken zo (Gilbert & George bijvoorbeeld), door lagen beelden bij elkaar te brengen die niet logisch bij elkaar lijken te passen.
Op Het Schilderend Geraamte (1896) is heel precies een foto nageschilderd van de kunstenaar in zijn atelier, alleen heeft hij zichzelf getransformeerd tot een bedachtzaam kijkend doodshoofd. Hij staat aan zijn ezel, keurig gekleed in een blauw pak, en zijn gezicht is een benige schedel met grote, schitterende ogen.
Hier doet Ensor denken aan G&G. Dat komt niet alleen door het pak dat hij draagt, het komt ook doordat je niet weet of hij je voor de gek houdt of niet. Maar dat is vaak zo in de kunst – zoals Ensor bij die lunch misschien wel aan Einstein probeerde uit te leggen (tenzij Tuymans dat antwoord verzonnen heeft, natuurlijk).
Martin Gayford schrijft vooral over kunst en jazz. Hij is op dit moment de kunstcriticus voor The Spectator, en schreef onlangs samen met David Hockney het boek A History of Pictures: from Cave to the Computer Screen. Eerder publiceerde hij boeken over (het werkproces van) Vincent van Gogh, John Constable, Lucian Freud en Michelangelo.
Intrigue: James Ensor by Luc Tuymans Royal Academy, Londen, nog tot 29 januari 2017
The Spectator
Verenigd Koninkrijk | weekblad | oplage 76.950
Springplank voor aspirant-parlementariërs. Opgericht in 1828 en nog altijd het kompas voor intellectuelen en conservatieve leiders. Sterke analyses, scherp van toon.
Deze website gebruikt cookies. Door de site te gebruiken gaan we er vanuit dat je ze accepteert. OK
Manage consent
Over onze cookies
Deze website gebruiks cookies die de gebruikservaring verbeteren. De cookies die we als noodzakelijk categoriseren worden opgeslagen door je browser en zijn essentiëel voor een goede werking van de basisfuncties van deze website. We gebruiken ook third-party cookies die ons helpen te analyseren hoe deze website gebruikt wordt. Deze cookies kunnen ook voor marketingdoeleinden worden gebruikt. Ze worden alleen door je browser opgeslagen als je daar toestemming voor geeft.
Onze noodzakelijke cookies zijn essentiëel voor het goed functioneren van deze website. De basisfuncties en beveiliging van deze website zijn hiervan afhankelijk. Deze cookies slaan geen persoonlijke informatie op.
