De opbrengst van de loten gaat naar onderzoek naar alzheimer
Bij een loterij voor het goede doel heeft Fransman Ari Hodara een origineel schilderij van Pablo Picasso ter waarde van meer dan 1 miljoen euro gewonnen. Hodara, een ingenieur en kunstliefhebber, hoorde dinsdag dat hij de winnaar was toen hij een videogesprek beantwoordde van veilinghuis Christie’s in Parijs, meldt de BBC.
‘Hoe weet ik dat dit geen grap is?’, vroeg hij toen hem werd verteld dat hij de nieuwe eigenaar was van het werk uit 1941 van de Spaanse meester.
Volgens de organisatoren werden er meer dan 120.000 loten verkocht voor de prijstrekking tot 100 euro per stuk, waarmee ongeveer 11 miljoen euro werd opgehaald voor onderzoek naar de ziekte van Alzheimer. De trekking was de derde editie van de benefietloterij ‘1 Picasso voor 100 euro’, die in 2013 werd opgericht, aldus de BBC.
360 aanbieding: 3 maanden digitaal voor maar 15 euro.
De prijs van dit jaar was Tête de Femme (Hoofd van een vrouw), een portret in gouache op papier, uitgevoerd in Picasso’s kenmerkende stijl. Het beeldt zijn partner en muze af, de Franse surrealistische kunstenares Dora Maar.
Van het ingezamelde geld gaat 1 miljoen euro naar de Opera Gallery, de eigenaar van het schilderij, en de rest wordt gedoneerd aan de Franse Alzheimer Research Foundation.
De eerste editie van de loterij werd gehouden in 2013 en gewonnen door een vijfentwintigjarige Amerikaan uit Pennsylvania. De opbrengst werd gebruikt voor het behoud van de Libanese stad Tyrus, die op de Werelderfgoedlijst van UNESCO staat.
Rachel Ruysch, een van de grootste Hollandse stillevenschilders uit de zeventiende en achttiende eeuw, is nu een voetnoot in de kunstgeschiedenis. Destijds was ze beroemder dan Rembrandt en Vermeer.
ls het schilderen van stillevens gelijkstaat aan het vastleggen van verval, dan is het niet meer dan logisch dat Rachel Ruysch uitgroeide tot een van de grootste stillevenschilders in de kunstgeschiedenis. Haar vader, Frederik Ruysch, was een internationaal beroemde balsemer. Hij kon het lijk van een door een kogel doorboorde admiraal transformeren tot het ‘verse karkas van een baby’, zei Samuel Johnson ooit. Hij kon dode kinderen veranderen in de meest serene versie van zichzelf, zozeer dat mensen ze wilden kussen, zoals Peter de Grote ooit deed.
Rachel Ruysch, Vaas met bloemen, 1700
Rachel Ruysch (1664-1750) wijdde zich aan het meest conventioneel mooie object in de natuur: de bloem, en groeide uit tot een van de beste bloemenschilders van Europa. Gedurende haar bijna zeventigjarige carrière schuwde Ruysch radicale vernieuwing en experimenten en koos ze voor de subtielste variaties op een thema. Geen grootse gebaren of avantgardistische manoeuvres. Alleen verfijning, focus en perfectie. Enkel bloemen en fruit.
Rachel Ruysch, Vruchten en Insecten, 1711.
Tegen de tijd dat Ruysch in de twintig was, werden er al gedichten over haar geschreven. Ze werd geprezen als een ‘bloemengodin’, beter dan Maria van Oosterwijck (een gevierd bloemenschilder in Amsterdam). In de dertig werd Ruysch de eerste vrouw die werd toegelaten tot de Confrerie Pictura, het schildersgilde in Den Haag. In de veertig werd ze persoonlijk uitgekozen als hofschilder voor Johann Wilhelm, keurvorst van het Heilige Roomse Rijk en een hooggeplaatste Duitse hertog. In de vijftig won Ruysch de loterij – letterlijk, met een bedrag van 75.000 gulden (vs. 8000 voor een herenhuis aan de gracht destijds).
Rache Ruysch, Vaas met Bloemen, 1716.
Maar makkelijk was haar leven niet. Uitgesloten van Latijnse scholen, universiteiten en beroepsgilden had ze geen schildergenre kunnen nastreven dat haar aansprak – de bloemstillevens waren waarschijnlijk een keuze van haar vader, vanwege haar geslacht. Ondertussen baarde ze tien kinderen van wie er slechts zes de volwassen leeftijd haalden.
Rachel Ruysch, Stilleven met druiven, steenvruchten en een vlieg, 1686.
Ruysch voltooide haar laatste werk toen ze drieëntachtig was. Een klein doek dat meer tederheid ademt dan haar monumentale boeketten: een aarzelende tulp, een bescheiden meloen, losse wilde bloemen die op het moment dat ze geschilderd verheven worden tot het belangrijkste ter wereld wat er maar bestaat.
Wat kan een bloem zich nog meer wensen?
Rachel Ruysch, Bloemen in een glazen vaas, ca. 1700.
Dit is een ingekorte versie van The Woman who Perfected Flower Painting van Zachary Fine.
360 selecteert een aantal toonaangevende internationale concerten, voorstellingen, boeken, films en exposities.
Haar perspectief
OPERA | Eurydice – Die Liebenden, blind, naar het verhaal van Orpheus en Eurydice, wordt dit keer verteld vanuit háár perspectief. Een reden om ernaar uit te kijken is de terugkeer als regisseur van Pierre Audi naar het operahuis.
Nationale Opera & Ballet, Amsterdam, 5 t/m 17/3.
Caesura
EXPOSITIE | In de nieuwe galerie Fanny Freitag exposeert naast Aldo van den Broek en Johnny Mae Hauser, de Mexicaans-Nederlandse kunstenaar Azul Ehrenberg. In haar interdisciplinaire werk gebruikt ze zelfgemaakt papier, visuele poëzie en bewegend beeld.
Fanny Freitag, Amsterdam, t/m 16 maart.
Surrealistisch fotoalbum
FOTOGRAFIE | De Oekraiënse fotograaf en kunstenaar Boris Mikhailov (1938) werd fotograaf, terwijl hij was opgeleid tot ingenieur. Deze tentoonstelling omvat zo’n achthonderd foto’s, die elk op eigen wijze commentaar geven op de tijd waarin ze gemaakt zijn. Wat Mikhailov aan zijn beelden toevoegde, de zogenaamde ‘extra laag’, werd later zijn signatuur. Die zit hem in scherpe contrasten en wat hij zelf ‘lelijke’ foto’s noemde, waarmee hij zijn particuliere kleine verzet pleegde tegen het perfectionisme van de Sovjet-propaganda.
Destijds werkte Mikhailov vooral in opdracht, hij zette jonggehuwden, baby’s en matrozen op de gevoelige plaat en bewerkte de beelden daarna voor zichzelf. Hij bewerkte ze met kitscherige kleuren en bespotte met z’n eigen beeldtaal de manier waarop alledaagse gebeurtenissen werden verheerlijkt door de staat. ‘Zonnestraaltjes’, noemde hij de foto’s die een surrealistisch familiealbum vormden, waaraan hij zo’n vijftien jaar heeft gewerkt.
In latere series documenteert hij genadeloos de gevolgen van de westerse invloeden die voorspoed zouden moeten brengen voor iedereen
Mikhailov anticipeerde in de jaren tachtig voorzichtig op de naderende val van de Sovjet-Unie. Ook dan ondermijnt hij de betekenis van de beelden door opzichtige kleuren te gebruiken om uiting te geven aan zijn frustratie en desillusie over de Sovjet-idealen.
In latere series documenteert hij genadeloos de gevolgen van de westerse invloeden die voorspoed zouden moeten brengen voor iedereen. Maar in Oekraïne ontstond een nieuwe elite van miljonairs, terwijl een aanzienlijk deel van de bevolking in armoede raakte en het aantal daklozen dramatisch toenam.
Boris Mikhailov, Oekraïens dagboek, Fotomuseum Den Haag, 30 maart t/m 18 augustus.
Lakecia Benjamin
MUZIEK | De bejubelde en veerkrachtige Amerikaanse saxofonist Lakecia Benjamin speelde met Stevie Wonder, Alicia Keys en Gregory Porter. Op het North Sea Jazz verrees ze als een feniks uit de as na een auto-ongeluk waarbij ze haar kaak brak.
Vredenburg, Utrecht, 31 maart.
Multitalent
SCHILDERKUNST | Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875-1911) was de belangrijkste componist én beeldend kunstenaar van Litouwen. Maar dat weten alleen de ingewijden, die waarschijnlijk ook nog op de hoogte zijn van de verdienstelijke literatuur die dit multitalent voortbracht. Kunsthistorici noemen zijn naam in één adem met die van tijdgenoten als Gustav Klimt, Edvard Munch en Wassily Kandinsky.
Dit is de eerste keer dat zijn werk in Nederland te zien is
Dit is de eerste keer dat zijn werk in Nederland te zien is. De man die zou uitgroeien tot nationale held maakte de onafhankelijkheid van Litouwen, in 1918, niet meer mee. Hij leidde een intens leven, rookte veel, at weinig en dronk alleen mierzoete thee. De laatste anderhalf jaar van zijn leven bracht hij door in een sanatorium, waar hij op 35-jarige leeftijd stierf aan een longontsteking. Čiurlionis liet zo’n vierhonderd muziekstukken en driehonderd schilderijen na.
Mikalojus Konstantinas Ciurlionis, Beyond Heaven and Earth, Museum Belvédère, Heerenveen, t/m 9 juni 2024 (oostvleugel).
‘Hallo, dit is Yoko Ono’
BEELDENDE KUNST | De exposerende kunstenaar neemt op. ‘Hallo! Dit is Yoko,’ zegt ze en legt dan de telefoon neer. Het is een oud bericht van een antwoordapparaat, dat voorkomt in het laatste nummer van Ono’s album Fly uit 1971, en het is het eerste wat je hoort op het grote retrospectief in Londen. Bezoekers kunnen allerlei opdrachten vervullen, zoals hun eigen schaduwen tekenen of handen schudden met vreemden.
De in Tokio geboren kunstenaar werd bekend vanwege haar huwelijk met John Lennon maar maakte daarvoor al furore met avant-gardistische kunst. Ono is nu negentig en als kunstenaar nog steeds actief. Studenten kunnen er kennisnemen van de kunststroming Fluxus en de vroege performance. Bovendien is er veel gelegenheid tot interactie.
Yoko Ono: Music of the Mind, Tate Modern, Londen t/m, 1 september.
Omdat de Nederlandse economie in de Gouden Eeuw vrijwel alles aan het weer te danken had – zonder wind draaide geen molen en kon geen schip uitvaren – weerspiegelde de binnenlandse kunst deze maritieme onderwerpen. Zo speelden wolken in schilderijen een belangrijke rol als sfeermakers.
In de maritieme schilderkunst uit de Gouden Eeuw dient het weer niet alleen als decor. Luchten hebben karakter en creëren drama en sfeer. Donkere wolken die boven schepen uittorenen, kunnen een waarschuwing zijn; windstilte en slappe zeilen kunnen kalmte, uitputting of frustratie uitdrukken. Maar het weer biedt ook een mogelijkheid tot waarheidsgetrouwheid. Vanaf de jaren dertig van de zeventiende eeuw, aldus een recente meteorologische analyse, raakten kunstenaars meer geïnteresseerd in het afbeelden van waarneembare wolkenformaties, in plaats van te volstaan met de generieke, bolle vormen op het werk van hun voorgangers. Ze bootsten omstandigheden na die ze met eigen ogen waarnamen langs de Noordzeekust.
Schepen op de Rede, ca. 1658, Willem van de Velde de Jonge, collectie Mauritshuis
Accuratesse bij het afbeelden van wind en water, waaruit bleek dat de schilder zelf op ervaring in de zeevaart kon bogen, was een kwestie van trots. Hendrick Cornelisz Vroom liet zich erop voorstaan dat hij een schipbreuk voor de kust van Portugal had overleefd. Willem van de Velde de Oude nam zichzelf op in zijn penschilderij Slag bij Scheveningen (1655). Hij staat afgebeeld als een minuscuul figuurtje met een hoed, dat in een bootje zijn schetsboek en potlood vastklemt. De details die hij op deze tekening heeft vastgelegd, wil hij maar zeggen, had hij niet veilig vanaf de kust kunnen waarnemen.
De vloot staat opgesteld voor een te voeren zeeslag. Willem van de Velde, 1685
De buitensporige macht van de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden in de zeventiende eeuw was afhankelijk van schepen en zeelieden. Het land dankte zijn rijkdom aan de zee, verworven via zeehandel met andere Europese landen en de controle over koloniale aanvoerroutes. Het toonde zijn macht op zee, tijdens zeeslagen met de Engelse, Franse, Spaanse en Portugese marine om zijn handelsposten te verdedigen. Zijn binnenlandse kunstmarkt was een weerspiegeling van deze belangen. Welvarende Nederlandse mannen en vrouwen – kooplieden, scheepsbouwers, bankiers en hun familie – deden in navolging van de aristocratie aan zelfpromotie door het verstrekken van opdrachten aan kunstenaars. Hun voorkeur ging uit naar maritieme onderwerpen, composities die de lof zongen van de plekken en acties waaraan ze hun fortuin dankten: zeestukken, havengezichten, reddingen bij stormachtig weer, zeeslagen.
Een branderaanval op de Royal James, tijdens de Zeeslag bij Solebay, 7 juni 1672. Willem van de Velde de Jonge, 1675
Details in de maritieme schilderkunst zijn dikwijls metoniemen voor grotere, abstracte concepten die de grenzen van het schilderij overschrijden. Een opbollende Nederlandse vlag aan de marssteng van een oorlogsschip op de voorgrond van Reinier Nooms’ Amsterdamse havenscène (ca. 1654-55) lijkt groter dan de zeilen van de schepen daarachter. Op Hollandse schepen op een kalme zee (1665) van Willem van de Velde de Jonge herinneren gouden toetsen eraan dat macht en geld hand in hand gaan: op een van de schepen prijkt een met goudverf geschilderd wapen; het boegbeeld in de vorm van een leeuw op een ander schip heeft krullende gouden manen.
Zelfstandig onderwerp
Het weer kan als volgt worden geïnterpreteerd, aan de hand van gemeenschappelijke associaties: storm is slecht, zonnestralen zijn goed. De interessantere maritieme schilderijen behandelen het als een zelfstandig onderwerp. Vrooms Een Nederlands schip en een Kaag in een frisse bries (ca. 1628-30), waarop een varend oorlogsschip en een kleinere boot staan afgebeeld, gaat evenzeer over de wind en het effect ervan als over schepen. Fraaie golvende lijnen in de wolken van Vroom, die zijwaarts over het schilderij lopen, brengen ze in beweging. Dezelfde daaronder gereproduceerde lijnen, fijne veegjes en dalletjes in het water, laten zien hoe de zee in dezelfde richting raast en wolkjes schuim opwerpt. Op schilderijen waarop eerder verstilling dan beweging wordt afgebeeld, wordt de atmosfeer het onderwerp. Op Gezicht op Hoorn (ca. 1650) van Abraham de Verwer tonen de slappe zeilen van de schepen dat er niets beweegt.
De Zeeslag bij Kijkduin, 21 augustus 1673, Willem van de Velde de jonge, circa 1687
Het belangwekkende schuilt in de onmetelijke hemel, waar zich kleine verschillen in het gewicht van de lucht manifesteren: tussen stukken puur doorzichtig blauw hangen slierten wolk en zwaarder ogende cumulusformaties. Schilderijen met een narratief element maken het weer onderdeel van hun verhaal. Op Het verzamelen van de Nederlandse vloot voor de Vierdaagse Zeeslag, 11 tot 14 juni 1666 (1670) van Van de Velde de Jonge staan oorlogsschepen in formatie afgebeeld voor aanvang van een van de bloedigste conflicten uit de Tweede Engels-Nederlandse Oorlog. Het indrukwekkende vaartuig op de voorgrond, De Liefde, is in schaduw gehuld en zijn fragiel ogende masten en tuigage worden bijna omgeven door een dikke, donkere wolkenmassa. Het schip ging ten onder in de strijd, waarbij vijftienhonderd mannen omkwamen.
De zeeslag bij Nieuwpoort, Willem van de Velde de Oude, 1653
In Schepen in nood voor een rotsachtige kust (1667), van Ludolf Backhuysen, is eerder sprake van een rechtstreeks drama dan van een voorafschaduwing daarvan. Drie vrachtschepen, die allemaal een mast missen, hellen angstwekkend schuin over in hoge golven. De matte, afstotelijke kleur van het water komt terug in de massief grijze wolkenstructuren aan de hemel. Op de voorgrond steken rotsen als tanden uit het water.
Het weer kan zekerheid of doelmatigheid uitdrukken
Het weer wijst in twee richtingen tegelijk. De ene afloop van het verhaal wordt gesuggereerd door de kolkende wolkenmassa, het wrakhout dat al in het water drijft, de mannen die op het punt staan te springen. De andere wordt weergegeven door de bovenste hoek van het schilderij, waar een stuk warmgele lucht, vanachter verlicht door zonnestralen, erop kan duiden dat de storm zal gaan liggen.
Gespreksonderwerp
Eén reden waarom het weer zo’n bruikbaar gespreksonderwerp is, is de tijdelijkheid ervan. Wolken bewegen, wind verandert, regen komt en gaat: er is altijd iets om over te praten. (Volgens mijn Nederlandse partner denken Nederlanders dat ze bekendstaan om hun geklaag over het weer.) In verf is die tijdelijkheid moeilijk te vatten. ‘Dag in, dag uit/ Liggen we stil, bries noch beweging/ Statisch als een geschilderd schip/ Op een geschilderde oceaan’, zegt de Oude Zeeman van [de Engelse dichter] Coleridge, die de onveranderlijkheid van kunst gebruikt als metafoor voor bewegingloosheid.
De schilderkunst van de Gouden Eeuw doet haar best om de incidentele aspecten van het weer in beeld te brengen. Op Estuarium aan het einde van de dag (ca. 1640-45) van Simon de Vlieger drijft er rook mee met de wind en waagt een werkman het erop een romp te teren voor het donker wordt. Maar de meeste kunstenaars uit die tijd geven de voorkeur aan het toevalsaspect van het weer, de manier waarop het kan worden gebruikt om zekerheid of doelmatigheid uit te drukken. Achter De Vliegers werkman die zwoegt op de kust, en achter de vloot schepen die zichtbaar is in de riviermond in de verte, schieten er schemerige stralen zonlicht uit de wolken als goddelijke pijlen. Op Na de storm (ca. 1700) van Van de Velde de Jonge, een andere compositie met zonsondergang, wordt het beeld overheerst door de dreigende, loodgrijze lucht. De schepen op de voorgrond lijken geluk te hebben gehad dat ze behouden zijn gebleven. Maar de lichtstralen die vanuit de verre hoek omlaag wijzen naar de vaartuigen, geven aan waaraan ze hun geluk te danken hebben. Als Nederlanders overleefden op zee, dan was het omdat ze iets groters aan hun kant hadden dan het weer.
Als je weet waar je moet kijken, kun je het geweld van Vermeers tijd terugvinden in zijn serene meesterwerken. Zijn schilderijen kunnen niet slechts als decoratief of technisch hoogstaand worden gezien, betoogt kunstliefhebber en schrijver Teju Cole. Ze dragen de last van eeuwen koloniale geschiedenis op hun schouders.
Ik maakte kennis met Vermeer toen ik op een middag door de boeken en publicaties bladerde die bij ons thuis, in Lagos, in de boekenkast stonden. Ik was veertien of vijftien. Tussen de oude studieboeken van mijn ouders (Nigeriaanse toneelstukken, Franse geschiedenisboeken, handboeken over bedrijfsmanagement) vond ik iets dat ik nog niet eerder had gezien: het jaarverslag van een multinational. Ik weet niet meer welk bedrijf het was, maar het moet iets met eten of drinken te maken hebben gehad, want op de voorkant stond een schilderij van boeren in een glooiend veld en op de achterkant dat van een vrouw die melk inschenkt.
Ik weet nog hoe kalm ik me die middag voelde en hoe gefascineerd ik was door de afbeeldingen in het verslag. Ze leken de ruimte om me heen te transformeren. De onderschriften vertelden me dat het de schilderijen De korenoogst van Pieter Bruegel de Oude en Het melkmeisje van Johannes Vermeer betrof. Ik kende deze werken niet, maar ik was al wel een groot kunstliefhebber en wist wanneer iets me echt raakte. Vooral het schilderij van Vermeer had een indrukwekkende, mysterieuze aantrekkingskracht. Nog nooit had ik een muur zo goed geschilderd gezien, of een menselijke figuur zo overtuigend gesitueerd in de visuele ruimte. En alles was doordrenkt van licht dat het tafereel, meer nog dan andere schilderijen, levensecht maakte. De term ‘Noordelijk licht’ kwam toen nog niet in me op, maar ik wist wel dat ik naar iets vreemds en verleidelijks keek, iets dat zich afspeelde in een wereld die radicaal verschilde van mijn tropische omgeving.
Portaal
Nog steeds ontroert het me als ik terugdenk aan het stille wonder dat zich op die middag voor mijn adolescentenoog voltrok. Sindsdien is mijn band met kunst veranderd: nu zoek ik naar het problematische. Een schilderij van Vermeer is voor mij niet meer simpelweg ‘vreemd en verleidelijk’, maar een artefact dat getuigt van ’s werelds complexiteit: de tijd waarin het schilderij gemaakt werd, bijvoorbeeld, is verstrengeld met onze tijd. Op deze manier kijken doet in geen enkel opzicht afbreuk aan die kunstwerken. Integendeel, het verleent ze openheid: wat eerst een tweedimensionaal oppervlak was, wordt een portaal waarlangs nieuwe onthullingen worden gedaan.
Dit voorjaar stond ik in het Rijksmuseum in Amsterdam opnieuw oog in oog met Het melkmeisje, drieëndertig jaar na die dag in Lagos. Opnieuw maakte ik kennis met haar nederigheid, degelijkheid en met het huishoudelijk werk dat ze constant moest verzetten. Ik houd niet minder van haar dan vroeger. Zij was het die Wislawa Szymborska’s inspireerde tot het schrijven van haar epigrammatische gedicht ‘Vermeer’ (door Karol Lesman vanuit het Pools naar het Nederlands vertaald):
Zolang die vrouw uit het Rijksmuseum
in geschilderde stilte en concentratie
uit een kan in een schaal
dag in, dag uit melk giet,
verdient de Wereld
geen einde van de wereld.
Het was een veelgeprezen tentoonstelling. De conservatoren van het Rijksmuseum brachten het grootste aantal schilderijen van Vermeer bijeen die ooit samen zijn getoond: achtentwintig van de ongeveer vijfendertig overgebleven schilderijen die over het algemeen aan hem worden toegeschreven. Het is een enorme prestatie, die flink wat coördinatie van de organisatoren vereist heeft en waarvoor bruikleengevers vrijgevig zijn geweest. Onze generatie gaat een dergelijke verzameling op deze schaal waarschijnlijk niet nog een keer meemaken.
Toch had ik tot dan toe geen echte interesse in de tentoonstelling gehad. De redenen hiervoor begonnen zich op te stapelen. Alle toegangskaartjes, bij elkaar opgeteld zo’n 450.000 stuks, waren binnen een paar weken na de opening uitverkocht en zelfs als het me was gelukt er een te bemachtigen, was het ongetwijfeld druk geweest in de museumzalen. Bovendien had ik mijn twijfels over de beperkte insteek van de tentoonstelling: de ene Vermeer na de andere… De meeste succesvolle tentoonstellingen vereisen simpelweg meer contextualisering. Maar wat me echt begon tegen te staan, was de niet-aflatende lovende feedback. De naam Vermeer is een soort codewoord geworden: Vermeer is synoniem voor artistieke uitmuntendheid. Veel van de lovende recensies klonken evengoed als emotionele codes. Waar ‘grootheid’, ‘perfectie’ en ‘sublimiteit’ eigenlijk voor stonden, was een heel specifiek soort culturele ervaring. Wie de tentoonstelling wel had gezien, riep jaloezie op bij de wegblijvers. Met een haast religieuze toewijding werd beloofd dat het een ‘once-in-a-lifetime’-ervaring zou zijn. (Maar hebben we onze mooiste kunstervaringen niet juist in een klein museum, op een rustige dag? En zijn de momenten waarop we bewust van kunst genieten niet allemaal ‘once-in-a-lifetime’-ervaringen?) De overtuiging dat de kunstwerken prachtig waren was op de een of andere manier tot een dogma verworden: ze waren niets dan prachtig. Iedereen leek eensgezind in het enthousiasme, en het was bijna onmogelijk om iemand te vinden die een kritisch tegengeluid vertegenwoordigde.
De laatste golf reguliere bezoekers werd naar buiten geleid, zodat wij, de drie gelukkigen, als enigen overbleven met achtentwintig Vermeers
Een paar Nederlandse vrienden wisten toch een toegangskaartje voor me te regelen, waardoor mijn vastberadenheid afzwakte. Toen nodigde Martine Gosselink, directeur van het Mauritshuis (de thuisbasis van Meisje met de parel en tevens een van de belangrijkste bruikleengevers van de tentoonstelling), me uit om na sluitingstijd met haar door de tentoonstelling te lopen. Dat aanbod afslaan zou compleet absurd zijn geweest. Samen met een vriend bezochten we op 13 maart de tentoonstelling. De laatste golf reguliere bezoekers werd naar buiten geleid, zodat wij, de drie gelukkigen, als enigen overbleven met achtentwintig Vermeers.
Vermeer was geen productief schilder: waarschijnlijk heeft hij in totaal maar tweeënveertig schilderijen gemaakt. Logischerwijs dachten kunsthistorici lange tijd dat dit lage productietempo het gevolg was van een bijzonder nauwgezette techniek. Maar uit röntgenfoto’s en infraroodbeelden blijkt dat hij niet veel tijd besteedde aan zijn onderschilderingen en maar heel weinig voorbereidende tekeningen maakte. Wat deed hij dan met al die extra tijd? Allereerst werkte hij overdag als kunsthandelaar, het beroep dat hij van zijn vader overnam. Bovendien was hij zelf vader van vijftien kinderen (waarvan vier tijdens zijn leven overleden). Het moet een luidruchtig huishouden zijn geweest.
Terwijl het op de achtergrond dus waarschijnlijk steeds lawaaierig was, maakte Vermeer verbluffende, evenwichtige schilderijen, twee of drie per jaar. In zijn schilderijen doet hij dingen met licht die geen enkele schilder vóór hem had gedaan. Volgens kunsthistoricus Lawrence Gowing neemt Vermeer zijn onderwerp nauwelijks in acht; hij richt zich alleen op de uiterlijke verschijning ervan. ‘Vermeer lijkt niet geïnteresseerd in, of zich zelfs niet bewust van wat hij schildert. Hoe het licht hier valt… Noemen andere mensen dat een neus? Een vinger? Wat weten we van de vorm ervan? Voor Vermeer doet dit er allemaal niet toe, de conceptuele wereld van namen en kennis vergeet hij en hij houdt zich alleen bezig met wat zichtbaar is: de toon, de lichtval.’
We bleven staan voor Brieflezende vrouw. Het was adembenemend. Er zijn maar een paar tinten verf gebruikt: de muur is gebroken wit met blauwe ondertonen; de grote kaart van de regio’s Holland en West-Friesland is lichtbruin met een vleugje groen; de twee stoelen aan weerszijden van de vrouw hebben glinsterende koperen spijkers die de diepblauwe bekleding op zijn plaats houden. De ene stoel is groter dan de andere, staat dichter bij de kijker. Tussen de stoelen bevindt zich de ruimte waarin de vrouw staat. Ze draagt een blauw jasje en een donkere, olijfgroene rok. Alle kleuren zijn zo dof dat het lijkt alsof je ze niet op een schilderij bekijkt, maar in een verre herinnering. De vrouw is en profil weergegeven en lijkt diep in gedachten verzonken. Ze heeft haar ogen dromerig neergeslagen en houdt met beide handen een brief vast. Er zitten linten in haar haar. Het blauwe, klokvormige huisjasje is een zogenaamde beddejak. Ze is zwanger. Geleerden betwijfelen of ze zwanger is, of zeggen dat we het niet zeker kunnen weten. Maar van geleerden vragen we dat ze ons uitleggen wat voor ons nog onzichtbaar is, niet wat we overduidelijk wél zelf kunnen zien.
Hebzucht
Wat heeft hij haar geschreven – want het moet toch zeker een hij zijn, de vader van haar kind? Haar mond staat een beetje open. Vermeers suggestiviteit begint langzaam vorm te krijgen. De kaart, de vroege ochtend, de brief die door de nacht reisde om bezorgd te worden: onder de stilte van de scène gaat een verhaal schuil. Er is hier sprake van drama, zo niet van melodrama. We stellen ons iemand voor die ver weg is en wiens afwezigheid wordt overpeinsd door degene die hij heeft achtergelaten. Misschien is hij wel een soldaat of een zeeman. De rugleuning van de stoel links werpt zachte, blauwachtige schaduwen op de muur. Het raam waarlangs het licht binnenvalt, wordt alleen geïmpliceerd, niet afgebeeld, en het licht valt op het voorhoofd van de vrouw en op haar flauw opbollende beddejak, blauw als de zee. Het is het resultaat van penseelwerk dat precies maar niet pietluttig is; een streepje licht hier, een streepje licht daar. Als kijker houd je je adem in, omdat je niet wil onderbreken wat hier ook maar gaande is. De vrouw wacht op de terugkeer van haar geliefde, op de geboorte van haar kind. De schilder wacht, na elke ochtend achter zijn ezel te hebben gewerkt, tot de volgende ochtend aanbreekt, en de ochtend daarop. Hij wacht op de momenten dat het licht hem gunstig gezind is, wacht tot het werk af is. Lawrence Gowing heeft gelijk: Vermeer schildert het licht. En hij schildert, op voortreffelijke wijze, de tijd.
Maar laten we nu op zoek gaan naar het problematische. Overal in het oeuvre van Vermeer zie je voorwerpen zoals die in Brieflezende vrouw, voorwerpen die ons herinneren aan de enormiteit van de wereld. De wereld van Vermeer ontstond na de langdurige strijd die de Nederlanden voor onafhankelijkheid van de Spaanse overheersing voerden. Tijdens de Tachtigjarige Oorlog en de directe nasleep ervan vestigden de Nederlanders handelsposten in Azië, Afrika en Amerika. In binnen- en buitenland bloeide het kapitalisme op – en daarmee werd de basis van een koloniaal rijk gelegd. Hoewel Nederlanders aan den lijve hadden ondervonden hoe onderwerping voelde, nam hun verlangen om anderen te onderwerpen niet af. De Verenigde Oost-Indische Compagnie domineerde de zeeroutes waarlangs haar aandeelhouders het geld binnen harkten. De West-Indische Compagnie was een belangrijke speler in de handel in tot slaaf gemaakten. Gewone Nederlandse burgers werden rijk van deze criminele ondernemingen. Zich opnieuw bewust van hun positie in de wereld, vulden ze hun huizen met zeldzame objecten en vergezochte snuisterijen. Je kon luxe voorwerpen hebben, en ze bovendien op schilderijen laten afbeelden. Die schilderijen herinnerden je onder andere aan je sterfelijkheid, maar ook aan je rijkdom.
In zijn treffende boek Vermeer’s Hat (2008) geeft historicus Timothy Brook een overzicht van de herkomst van de verschillende voorwerpen die op Vermeers schilderijen zijn weergegeven. Ze komen van over de hele wereld. Brook zegt bijvoorbeeld dat het zilver op de tafel in Vrouw met weegschaal afkomstig zou kunnen zijn uit de beruchte Potosí-zilvermijn, een helse plek die draaide op de arbeid van tot slaaf gemaakte mensen in het toenmalige Peru (tegenwoordig Bolivia). Het vilt op de hoed van de soldaat in De soldaat en het lachende meisje is vrijwel zeker gemaakt van beverhuiden die Franse avonturiers uit de gewelddadige handelsnetwerken van het zeventiende-eeuwse Canada haalden. De luchtige scène die op dit zogenaamde genreschilderij staat afgebeeld, brengt Brook in verband met de bittere geschiedenis van de ‘hongerwinter van 1649-50’. De Europese hebzucht naar pelzen leidde tot verdrijving, oorlog en de uitmoording van de Huron-indianen.
Martine vertelt dat de beddejak in Brieflezende vrouw is geschilderd met ultramarijn, het zeldzaamste en duurste blauwe pigment waarover een zeventiende-eeuwse Nederlandse schilder kon beschikken. Ultramarijn werd gemaakt van lapis lazuli, dat naar West-Europa werd geïmporteerd vanuit Afghaanse mijnen; het kwam van ergens voorbij de zee (in het Latijn ‘ultra marinus’). Waarschijnlijk gaf zo’n duur pigment Vermeer meer prestige en stelde het hem in staat een hogere prijs voor zijn schilderijen te vragen. Waarschijnlijk bracht hij zijn werk graag in verband met schilderijen uit vroeger tijden, waarin lapis lazuli werd gebruikt voor het blauw van het gewaad van de Maagd Maria. Het effect van ultramarijn is oogverblindend en emotioneel. Maar wie ontgon de lapis lazuli in Afghanistan? En onder welke omstandigheden?
Elk kunstwerk zegt iets over de materiële omstandigheden van zijn tijd. De allerbeste kunstwerken tonen niet alleen aan – ze vertellen er ook iets over. Binnen de omlijsting van één groot schilderij bestaan medeplichtigheid en transcendentie naast elkaar. Dat is wat ik dacht toen ik door de museumzalen liep. In de tentoonstelling kwamen deze onderwerpen niet aan bod en ik las de catalogus, die wetenschappelijk en inzichtelijk was, pas later, maar eerder die middag had ik geluncht met Valika Smeulders, hoofd van de afdeling geschiedenis van het Rijksmuseum. Smeulders was medecurator van de baanbrekende slavernijtentoonstelling die in 2021 in het museum werd gehouden. Daar werden artefacten uit de eigen collecties van het Rijksmuseum en uit een breed scala aan andere bronnen getoond. Er waren schilderijen, prenten, tekeningen en documenten, maar ook plantagebellen, voetstokken, een koperen halsband, een brandijzer met een logo (waarschijnlijk van de WIC) en een ceremonieel glas dat succesvolle slavendrijvers gebruikten om te toasten. Regelmatige bezoekers van het Rijksmuseum waren gewend om lovende verhalen over hun nationale geschiedenis te horen. Hier werden ze geconfronteerd met de wreedheid op de plantages in Batavia, Zuid-Afrika en de Banda-eilanden en met de verhalen van een selecte groep van de honderdduizenden mensen die door de Nederlanders tot slaaf werden gemaakt.
Ze biedt haar lichaam en haar land aan. Het schouwspel is van een onverbloemde brutaliteit
Eén schilderij in die tentoonstelling was van Pieter de Wit, mogelijk een leerling van Rembrandt. De directeur-generaal van de Goudkust staat erop afgebeeld, ene Dirk Wilre, in een sierlijk interieur in Elmina Castle, in het huidige Ghana. Schildertechnisch kan De Wit zich absoluut niet meten met Vermeer, maar het valt me op dat een paar details in zijn werk overeenkomen met De geograaf, een schilderij dat Vermeer maakte in hetzelfde jaar, 1669. In beide schilderijen bevindt zich links een buitenraam met glas-in-lood, er staat een globe en op tafel ligt een bont tapijt. Maar op het schilderij van De Wit zijn twee figuren te zien die niet op De geograaf staan afgebeeld. Een van hen is een vrouw: ze is zwart, heeft een ontbloot bovenlichaam en knielt op één knie, in een duidelijke staat van dienstbaarheid. Als de slippers die op de vloer liggen van haar zijn, zou die dienstbaarheid ook seksueel van aard kunnen zijn. De geknielde vrouw overhandigt Wilre een landschapsschilderij met daarop Fort Sint George. Ze biedt haar lichaam en haar land aan. Het schouwspel is van een onverbloemde brutaliteit.
De tentoonstelling in het Rijksmuseum, die tot en met 4 juni te zien was, hing vol aangrijpende schilderijen. Vele daarvan maakte Vermeer ergens midden jaren 1660, toen hij op het hoogtepunt van zijn focus en inventiviteit was. In die jaren maakte hij een aantal onsterfelijke werken: onder andere de verschillende variaties op het thema van een eenzame vrouw in een verstild interieur met een met bont afgezette beddejak aan. In Vrouw met weegschaal is ze zwanger en is de kamer donkerder dan gewoonlijk, met enkel een glimp van daglicht dat zich van achter het citroengele gordijn een weg naar binnen heeft gebaand. De weegschaal die de vrouw omhooghoudt is leeg; ze is aan het balanceren, niet aan het wegen. Op de tafel voor haar liggen gouden en zilveren munten en parels en achter haar hangt een schilderij van het Laatste Oordeel.
Op een ander schilderij staat de Vrouw met parelsnoer en profil; ze kijkt naar links. Het is hetzelfde gele gordijn, ditmaal opengetrokken, waardoor zacht licht naar binnen valt. Links in de schaduw staat een donkerblauwe porseleinen pot met een harde glans die contrasteert met de zachte textuur en gele kleur van haar beddejak – een iets kouder geel dan dat van het gordijn. Schrijvende vrouw in het geel bestaat ook weer voornamelijk uit geel en blauw. We weten niet wie ze is, deze vrouw uit lang vervlogen tijden; van alle vrouwen weten we het niet en zullen we het waarschijnlijk ook nooit weten. Ook deze vrouw draagt een geel jasje. (Vermeers weinige rekwisieten hebben iets weg van de favoriete acteurs van een toneelschrijver.) Ze zit aan haar schrijftafel en kijkt ons rechtstreeks aan met iets wat lijkt op diepmenselijk begrip. Het is een prachtig schilderij, afkomstig uit de collectie van de National Gallery in Washington. Ik had het al eerder gezien, maar nog nooit goed bekeken. Tenslotte ga je daarom naar het museum: om opnieuw te leren kijken, om schoonheid en ook problemen te ontdekken. En ja, daar is het Meisje met de parel, verbluffend en direct. Zo bezien, in de context van alle werken bijeen, is het domweg het zoveelste hoogtepunt. Maar wat een reeks schilderijen, en wat een hoogtepunt.
Troost en terreur
Als we de tentoonstelling bijna verlaten, haast ik me terug om nog één keer te gaan kijken naar het schilderij dat me het meest heeft verrast: Schrijvende vrouw in het geel. Haar blik heeft een schaduwachtige complexiteit, een zachte glimlach; op haar irissen zitten witte puntjes. (Ze voelt voor mij veel echter aan dan de Mona Lisa.) Er zitten ook witte accenten op haar enorme pareloorbellen. Als ze echt zijn, zijn de parels geoogst door parelduikers in de Golf van Mannar, gelegen tussen het huidige Sri Lanka en India. Met haar rechterhand houdt ze een ganzenveer vast. Daaronder staat een streep witte verf die perfect een stuk papier verbeeldt. De sierlijke schrijfdoos, gemaakt van verschillende houtsoorten en versierd met ronde metalen noppen, komt waarschijnlijk uit het Goa van de Portugese overheersing. Wie zou hem gemaakt hebben? vraag ik me weer af. Onder welke omstandigheden? Achter haar is een schilderij te zien waarop in een donkere omberkleur een viola da gamba staat afgebeeld: verstilde muziek die suggereert of bevestigt dat het in dit schilderij om de liefde draait. Maar als haar geliefde afwezig is, wie heeft haar aandacht dan gegrepen? Naar wie glimlacht ze met zo’n zachte vertrouwdheid?
Naar jou. Haar blik heeft de jouwe eeuwenlang vastgehouden, de tijd voor jou opgeschort. Nergens in het schilderij is een harde lijn te zien, alleen lagen verf die naast elkaar zijn gezet. De kleurvlekken vloeien in elkaar over alsof je kijkt door een oude cameralens die maar niet scherp wil stellen. De zachtheid van Schrijvende vrouw in het geel is zo doordringend dat het lijkt alsof het schilderij op het punt staat in rook op te gaan. Ochtend na ochtend zit Vermeer achter zijn ezel, terwijl buiten de wereld raast, een wereld waar mensen knielen in onderwerping, waar mensen worden gebrandmerkt met een heet ijzer. Zelfs vóór zijn eigen deur is er de gewelddadige zwager die dreigt de vrouwen in zijn huishouden in elkaar te slaan. De afbeeldingen zijn onherroepelijk met deze externe problemen verbonden. Die amoureuze soldaten houden geen verkleedpartijtje. Ze vechten en doden. In Vermeers oeuvre is geen enkel schilderij te vinden van een eenvoudig, gelukkig gezin, van een moeder, vader en kind in huiselijke vrede. Nee, de wereld van de schilderijen is poëtisch en lyrisch, maar ook gebroken, kwetsbaar, geïsoleerd en vol angst. Zijn schilderijen (en die van anderen; mijn betoog reikt verder dan Vermeer) kunnen niet slechts als decoratief of technisch hoogstaand worden gezien. In de schilderijen ligt verdriet besloten en ze hebben recht op een eerlijker context, een groter verhaal. We bewijzen ze geen gunst als we ze alleen maar zien als advertenties voor schoonheid of eenvoudige symbolen van cultuur en elegantie. Op hun lange reis door de eeuwen heen hebben de schilderijen van Vermeer zowel troost als terreur meegebracht. En zolang dat het geval is, verdient de wereld geen einde van de wereld.
Teju Cole is romanschrijver, essayist en fotograaf. Van 2015 tot 2019 schreef hij de rubriek On Photography die werd genomineerd voor een National Magazine Award. Hij is docent schrijven aan Harvard.
Was het duivelse of goddelijke absint inderdaad de motor achter de ismen in de artistieke wereld? Bij grote namen als Manet, Monet, Degas en Van Gogh speelde absint in ieder geval een voorname rol. Vooral in het werk van Picasso was de ‘groene fee’ een belangrijk thema.
Parijs, de nadagen van de negentiende en de eerste jaren van de twintigste eeuw. Een klein uitgevallen heerschap met een groen gezicht fietst door de straten. Soms schreeuwt hij, vaak slaat hij zich op de borst… Hij is nogal eens onder invloed van de absint, zijn geliefde godin, de ‘groene fee’, die hij in grote hoeveelheden tot zich neemt en wel puur, zonder het rituele gedoe met suiker en water waarmee anderen het spul minder sterk maken. Het is een gevaarlijk sujet; hij heeft een revolver bij zich waarmee hij flessen openschiet en hij heeft een eenmalig opgevoerd toneelstuk geschreven dat hem op de kaart zette. Het is Alfred Jarry en lang heeft hij niet meer te leven. Zoals het hoort bij mythische figuren zal hij jong sterven.
Het is niet zeker of Pablo Picasso hem tijdens zijn bezoeken aan Parijs heeft leren kennen. Vaststaat dat Picasso een van de bewerkingen op basis heeft bijgewoond en ook lijkt bewezen dat hij na Jarry’s dood diens revolver, manuscripten en andere eigendommen onder zijn hoede nam. Mogelijk heeft het brein van de jonge schilder aan de vreemde snoeshaan de wirwar van kleur, object, vlakken en perspectieven te danken, het gevolg van alcoholische beneveling… Als incidentele absintdrinker zal Picasso de mensen blauw zien en zo zal hij hen schilderen. En daarna roze, waarvoor hetzelfde geldt. En daarna merkwaardig, als het ware uiteengevallen in vreemde vlakken of geometrische figuren en ook zo zal hij hen schilderen.
Mythische drank
De mythische drank – aldus de schrijver en kunstcriticus Jane Ciabbatari een paar jaar geleden in een bijdrage voor de BBC – ‘was goed voor visioenen en droomtoestanden die in het artistieke werk doorsijpelden. Hij gaf de stoot tot het symbolisme, het surrealisme, het modernisme, het impressionisme, het postimpressionisme en het kubisme.’ Was absint inderdaad de grote creatieve motor achter al die ‘ismen’? Manet, Monet, Degas, Van Gogh of Toulouse-Lautrec, om maar enkelen van de inmiddels groten uit die tijd te noemen, maakten schilderijen met de absint als protagonist en ook talloze portretten van drinkers van de drank. Zo ook Picasso.
De relatie tussen de schilder uit Malaga en de absint uit zich voor het eerst in het portret van een vrouw die in haar eentje zit te drinken. Ze heeft een wezenloze blik, haar lippen zijn knalrood en haar glas is felgroen. Ze wordt hier niet nader aangeduid, maar haar gezicht komt terug op een heleboel andere schilderijen uit die tijd en alles wijst erop dat het gaat om Odette, zijn eerste Parijse geliefde. Of een van de eerste, want het jonge drietal dat Pablo Picasso, de onfortuinlijke Carlos Casagemas en Manuel Pallarés in Parijs vormden gaf de polyamorie een flinke zet, met medewerking van Germaine, Antoinette en de genoemde Odette.
Ze sloegen zich er vaak rommelig en zo goed en zo kwaad als het ging met elkaar doorheen maar soms betekende kwaad fataal. In februari 1901 pleegde Casagemas in een bar zelfmoord nadat hij had geprobeerd Germaine met een schot van het leven te beroven, een gebeurtenis die diepe indruk op Picasso maakte, zonder hem er overigens van te weerhouden zijn relatie met de voormalige geliefde van zijn dode vriend voort te zetten. Wel krijgt vanaf dat moment het palet van Picasso donkere ondertonen.
Daarvoor schilderde hij onverzadigbaar, net als zijn leven in de Parijse bohème, en hij probeerde zo veel mogelijk werk klaar te hebben voor de tentoonstelling die zijn doorbraak zou betekenen: de succesvolle expositie in de galerie van de belangrijke kunsthandelaar Ambroise Vollard. In de tekst van Christie’s bij het schilderij De absintdrinkster (1901) staat dat Picasso eind mei, begin juni wel tien schilderijen per dag maakte. Tot dan overheerst in zijn werk de kleur en thematiek die hij haalde uit het dagelijks leven, zíjn dagelijks leven met name, en dat betekende ook altijd vrouwen, veel vrouwen: vrouwen die glimlachen, vrouwen die in zichzelf zijn gekeerd, vrouwen die denken aan wie zal het zeggen, die in hun eentje drinken, die drinken… Maar in al die drukte sijpelt al het fletsblauwe licht Picasso’s schilderkunst binnen als gevolg van de affaire-Casagemas. Het blauw wordt belangrijker en je ziet het overal terug bij die andere absintdrinkster uit 1901: in de jurk, de fles, het glas, de weerspiegelingen op de huid, de diepte in de spiegel…
‘Wat is het verschil tussen een glas absint en de zonsondergang?’
De eenzame drinksters uit de vorige periode waren ernstig, maar hadden iets kleurigs wat ze met de wereld verbond. In 1902 neemt het blauw het hele palet van Picasso en het gemoed van zijn personages over. Niemand ontsnapt aan de melancholie op werken als De slaperige drinkster, die boven haar glas indut, of het portret dat Picasso een jaar later zou maken van zijn vriend Ángel Fernández Soto. Met hem had hij een wild leven en een verdieping gedeeld maar in 1903 beeldt hij hem uit voor een groot glas absint, met een nietszeggend gezicht en een verveelde of minachtende trek om zijn mond.
Het wordt nog erger als er twee figuren op de schilderijen staan; een man en een vrouw die elkaar niet aankijken en niet praten, die niets lijken te delen behalve een drankje. Personages en schilderijen die de wereld vol misdeelden bepalen waarin de blauwe periode van Picasso verandert. Zelfs zijn vrienden komen er bekaaid van af. Sebastiá Junyer portretteert hij in 1903 naast een prostituee met wie hij om de ruimte en de bank lijkt te strijden. Ze kijken allebei voor zich uit, allebei in hun eigen gedachten en melancholie. Ze doen sterk denken aan het paar dat Degas bijna drie decennia eerder schilderde onder de titel Het café of, eenvoudig, Absint.
Keerpunt
1904 is een keerpunt in het leven van Picasso. Hij verandert van woonwijk en algauw ook van kleurenpalet. Na diverse terugkeren naar Spanje vestigt hij zich in Parijs en betrekt een studio in Montmartre. Het brengt hem een zekere stabiliteit, wat wordt versterkt door zijn kennismaking met Fernande Olivier, met wie hij een liefdesrelatie begint die met onderbrekingen tot 1912 zal duren. Het gaat hem voor de wind; de blauwe jaren van armoede en triestheid maken plaats voor het roze en de absint, die intussen het nodige aanrichtte in de Franse samenleving en elders, laat hij achter zich.
Maar dat duurt niet lang. En ook in zijn werk keren de sporen terug. In Glas absint, uit 1911, wordt het glas in kwestie uitgebreid en minutieus ontleed: de geometrie van het voorwerp heeft de overhand zoals dat hoort bij analytisch kubistisch werk. De presentatie als geheel is minder onbarmhartig: letters of materialen geven aanwijzingen over de voorstelling en voeden het werk met z’n eigen werkelijkheid. Op doeken als Absint en brieven of Cafétafel met Pernodfles, beide uit 1912, herken je makkelijk de elementen waarvan in de titels sprake is.
Het glas absint dat in verschillende perioden voorkomt en de ruggengraat vormt van deze tocht door het werk van Picasso kent een van zijn spectaculairste weergaven in een doek uit 1914. Daarin wordt de ruimtelijkheid gesuggereerd van de collage waarmee de Spanjaard zich sinds een paar jaar driedimensionaal bezighield. Ja, het gaat om een kleine sculptuur, een brons dat is beschilderd met olieverf en bovenop rust een ‘echt’ metalen lepeltje dat herinnert aan het ritueel dat bij het drankje hoort: de absint zat onderin een glas waarop een lepeltje met spleetvormige gaatjes lag. Op het lepeltje legde je een klont suiker waarover het water werd gegoten dat de pure absint veranderde in een iets zoeter en minder sterk melkkleurig drankje. In dit werk weet hij een kruising te bewerkstelligen tussen een artistiek en een echt voorwerp: de lepels met gaatjes die hij kocht om aan elk van zijn zes sculpturen toe te voegen.
Gewaagd
In de permanente collectie genaamd ‘Gesprekken met Picasso, Collectie 2020-2023’ van het museum in Málaga is het Glas absint te zien dat de maker zelf bewaarde tussen de zes gegoten bronzen die allemaal zijn gebaseerd op een wassen maquette. Het was voor het eerst dat hij variaties aanbracht op een bepaalde zelfde sculptuur zodat alle zes de exemplaren uniek zijn, met wisselende gebieden die qua kleur, patroon en textuur in het oog springen. Ook wordt het uniek door de rechte hoek die het handvat van de lepel heeft en die, curieus genoeg, rechts op de foto’s staat die Brassaï in 1943 in het appartement van Picasso in de Rue des Grands Augustins heeft gemaakt.
De Hongaarse fotograaf vertelt jaren later welke indruk het kunstwerk op hem maakte: ‘Ik zie ineens het glas absint, nogal gewaagd in die tijd. Het was voor het eerst dat zoiets eenvoudigs in een sculptuur veranderde!’ Dankzij de aandacht die Picasso het gaf. ‘Wat is het verschil tussen een glas absint en de zonsondergang?’ zou Oscar Wilde hebben gezegd. Het verschil? Het onverwoestbare genie van Picasso.
360 selecteert een aantal toonaangevende internationale concerten, voorstellingen, boeken, films en exposities.
Installatie in de Oude Kerk
TENTOONSTELLING | Speciaal voor de Oude Kerk in Amsterdam maakte de Ghanese kunstenaar Ibrahim Mahama (1987) een ruimte vullende installatie geïnspireerd op de vloer met tweeduizend grafzerken. Mahama riep hulp in om de stenen met houtskool over te trekken.
Tot 13/01/23
Hels en hemels spektakel
MULTIMEDIA | De voormalige doopsgezinde kerk aan Prince of Wales Road in Londen is omgetoverd tot een interactieve speelhal. En daar gebeurt nou net alles wat God verboden heeft: een loopje met de werkelijkheid nemen bijvoorbeeld, zoals de Chinese multimediakunstenaar LuYang doet. In de nieuwe werelden die LuYang met zijn digitale technologie creëert op talloze kleurrijke schermen, heeft niets een vaste vorm. NetiNeti heet de tentoonstelling dan ook, die nu te zien is in de Zabludowicz Collection in Londen: ‘noch dit, noch dat’ in het Sanskriet. Maar wel alles dat er tussen ligt.
Volgens de verantwoording bij NetiNeti staat ‘DOKU’, een avatar van de kunstenaar zelf, centraal in de grote hal en komen de zes versies van DOKU overeen met de zes paden van de boeddhistische reïncarnatie: Hel, Hemel, Hongerige Geest, Dier, Asura en Mens. De mix van religie, filosofie, neurowetenschappen, psychologie en moderne technologie die dat oplevert, is wellicht een knipoog van de kunstenaar naar de ooit goddelijke grond waarop de expositie is ingericht.
De bezoekers worden, voordat het psychedelische avontuur begint, gewaarschuwd
De bezoekers worden, voordat het psychedelische avontuur begint, gewaarschuwd: niet alleen voor de desoriënterende en de voor sommigen verontrustende beelden, maar ook voor de felle kleuren, de knipperende lichten en de harde geluiden die hun te wachten staan.
Allemaal redenen om de niet zo doopsgezinde kerk – stel, u bent in de buurt – binnen te treden en het helse en hemelse spektakel te ondergaan.
KUNST | De overzichtstentoonstelling In the Eye of the Storm in Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid, met Oekraïense modernistische meesterwerken uit de periode 1900-1930 van instortende keizerrijken, wordt geopend door de Oekraïense president Volodymyr Zelensky zelf.
Tot 30/06/23
Fosso’s vele gedaantes
FOTOGRAFIE | Het beviel de Frans-Kameroense fotograaf Samuel Fosso (1962, Kumba, Kame- roen) niet toen hij als tien-jarige op de foto werd gezet. Dat kan ik beter, moet hij gedacht hebben. Op zijn twaalfde begon hij als assistent in een fotostudio in Bangui (Centraal-Afrikaanse Republiek) en op zijn dertiende opende hij er zelf een. Inmiddels is Fosso vijftig jaar en honderden zelfportretten verder: meestal verkleed als staatsman, onafhankelijkheidsstrijder, sportheld of als de eerste zwarte paus.
In de traditie van de Malinese fotograaf Malick Sidibé speelt Fosso ingenieus met kostuums en attributen, en ironiseert hij de westerse blik op Afrikaanse leiders. Of hij spreekt zich met zijn beelden anderszins politiek uit over racisme, kolonialisme en de invloed van China in Afrika.
Samuel Fosso, Huis Marseille, Amsterdam, Van 10/12 tot 12/03/2023
Logically Yours
MUZIEK | De Engelse band Essential Logic komt, 43 jaar na hun debuut bij Rough Trade, met een nieuw album, Logically Yours. Distributeur Cargo raadde frontvrouw uit het bedwelmende post-punk rauwe tijdperk Lora Logic aan een eigen label te beginnen om een boxset op uit te brengen, en zo geschiedde.
Kunstenaarsvrienden
SCHILDERKUNST | Een beroemde foto van fotograaf John Deakin uit 1963 van de vier schilders in het Londense Soho om 11 uur ’s ochtends in Wheeler’s restaurant vormde de inspiratiebron voor de tentoonstelling. Liever zitten we echt aan tafel met Lucian Freud, Francis Bacon, Frank Auerbach, Michael Andrews, en ook Timothy Behrens, maar de klok kan helaas niet worden teruggedraaid. Gelukkig maakt hun fenomenale werk dat gemis makkelijk goed. Behalve verbanden tussen hun respectievelijke praktijken, hangen er ook enkele portretten die de kunstenaars van elkaar maakten.
Lucian Freud staat – in zijn honderdste geboortejaar – centraal in de tentoonstelling, met meer dan veertig schilderijen uit particuliere en openbare collecties. Hij verzamelde destijds het werk van zijn goede vriend Francis Bacon en anderen uit de groep. Bij zijn dood bezat hij zestien schilderijen van Auerbach en een klein olieverfdoek van Andrews.
Friends and Relations: Lucian Freud, Francis Bacon, Frank Auerbach, Michael Andrews, Gagosian, Londen, tot 28/01/23
Deze website gebruikt cookies. Door de site te gebruiken gaan we er vanuit dat je ze accepteert. OK
Manage consent
Over onze cookies
Deze website gebruiks cookies die de gebruikservaring verbeteren. De cookies die we als noodzakelijk categoriseren worden opgeslagen door je browser en zijn essentiëel voor een goede werking van de basisfuncties van deze website. We gebruiken ook third-party cookies die ons helpen te analyseren hoe deze website gebruikt wordt. Deze cookies kunnen ook voor marketingdoeleinden worden gebruikt. Ze worden alleen door je browser opgeslagen als je daar toestemming voor geeft.
Onze noodzakelijke cookies zijn essentiëel voor het goed functioneren van deze website. De basisfuncties en beveiliging van deze website zijn hiervan afhankelijk. Deze cookies slaan geen persoonlijke informatie op.
