Thomas Chatterton Williams, cultuurcriticus en de auteur van Self-Portrait in Black and White: Unlearning Race, maakt zich zorgen over de toekomst van Amerika onder Trump, maar blijft op de lange termijn optimistisch. In een interview met 360 Magazine spreekt hij over identiteitspolitiek, de normalisering van autoritarisme en waarom we anders moeten gaan denken over ras. Het interview vond vlak voor de presidentsverkiezingen in de VS plaats.
In de geschiedenis zien we vaak dat groepen herhaaldelijk proberen veranderingen door te voeren, maar uiteindelijk uitgeput raken en het opgeven. Denk je dat dit ook gebeurt met Trump en zijn aanhangers?
‘Ja, in het geval van Trump zagen we het bij zijn running mate, J.D. Vance, en bij veel anderen die ooit tegen hem waren. Op een gegeven moment hebben ze allemaal besloten om toch mee te gaan. Mensen raken gewoon moe van het vechten. Zelfs iemand als Jeff Bezos, die vroeger fel tegen Trump was, lijkt nu een meer passieve houding aan te nemen.’
Je lijkt een parallel te trekken naar de opkomst van autoritaire bewegingen. Is dat je zorg?
‘Absoluut. Wetenschappers die zich bezighouden met autoritarisme, benoemen dat voor de groei van autoritaire bewegingen niet alleen aanhangers nodig zijn. Degenen die zich ertegen verzetten moeten zó worden uitgeput dat de autoritaire beweging genormaliseerd wordt. Je ziet dit bij Marine Le Pen in Frankrijk; ik denk dat ze uiteindelijk president zou kunnen worden, omdat ze dat al zo vaak heeft geprobeerd en het moeilijk is voor haar tegenstanders om bij elke verkiezing waakzaam te blijven. Hetzelfde is gebeurd met Geert Wilders in Nederland.’
Dus je suggereert dat Trump deze keer beter voorbereid is dan bij vorige verkiezingen?
‘Hij is veel strategischer geworden. De mensen die hem voorheen tegenhielden, zoals Mike Pence, zijn er niet meer. Trump heeft zich omringd met loyale volgelingen. Dit maakt hem veel gevaarlijker dan in 2020.’
‘Ondanks alles geloof ik nog steeds dat Amerika een fundamenteel goede samenleving is’
Dat klinkt zorgwekkend. Zie je op de lange termijn nog een toekomstperspectief voor Amerika?
‘Ik ben op de lange termijn optimistisch. Ondanks alles geloof ik nog steeds dat Amerika een fundamenteel goede samenleving is. Veel dingen verbeteren. Zo zijn de ervaringen van minderheden in 2024 totaal anders dan die van vijftig of zestig jaar geleden. Zelfs met iemand als Trump die streeft naar macht, wordt raciale identiteit minder een sociaal probleem dan het in het verleden was. Ik denk dat mensen zich steeds meer bewust worden van klassenverschillen, en dat is op zich een positieve verandering.’
Hoe zit het op de korte termijn? Ben je daar optimistisch over?
‘Op de korte termijn ben ik behoorlijk bezorgd. Ik denk dat dingen veel erger worden, voordat ze beter kunnen worden. De mate van polarisatie in Amerika is op dit moment zorgwekkend. Grote delen van de bevolking trekken de legitimiteit van verkiezingen in 2020 in twijfel en dat is heel gevaarlijk. De gebeurtenissen van 6 januari hebben ons laten zien hoe snel dingen uit de hand kunnen lopen. We hebben zelfs ergere dingen gezien, zoals moordpogingen en toenemend politiek geweld. We leven met een niveau van gevaar en instabiliteit dat onacceptabel is.’
Wat kan er gedaan worden om het vertrouwen van Amerikanen te herstellen?
‘Ik denk dat het huidige klimaat van wantrouwen het heel moeilijk maakt om iets voor elkaar te krijgen in de politiek. Als Democraten en Republikeinen het niet eens kunnen worden over basale waarheden, zoals het accepteren van de verkiezingsresultaten of de legitimiteit van het Hooggerechtshof, hoe kunnen we dan effectief regeren? Het is lastig voor te stellen hoe we onder deze omstandigheden deze situatie in een functionerende samenleving kunnen ombuigen, vooral zolang figuren als Trump polarisatie blijven aanwakkeren. Hij is een meester in verdeeldheid creëren.’
Speelt Kamala Harris hier een rol in?
‘Ik ben onder de indruk van hoe Harris haar identiteit heeft gepositioneerd tijdens haar campagne. In tegenstelling tot Hillary Clinton, die haar vrouwelijke presidentschap centraal stelde, heeft Harris haar ras en geslacht veel minder prominent op de voorgrond geplaatst. Toen Trump probeerde om op basis van haar identiteit verdeeldheid te zaaien, reageerde ze slim: ze weigerde zich in de identiteitspolitiek te verliezen en richtte zich op het beleid. Ik denk dat dit een stap voorwaarts kan zijn in de Amerikaanse politiek.’
‘Gelukkig zien we langzaamaan een verschuiving in de manier waarop we naar raciale groepen kijken’
Sluit dit aan bij je eigen boodschap van je boek Self-Portrait in Black and White – Unlearning Race?
‘Ik heb altijd geloofd dat de manier waarop we in Amerika over ras denken, fundamenteel verkeerd is. Het is een sociaal construct, geen biologische realiteit. Ik heb geschreven over hoe ras in de samenleving functioneert, bijna zoals hekserij vroeger functioneerde: het is een geloofssysteem zonder wetenschappelijke basis, maar mensen behandelen het als echt omdat ze erin geloven. Gelukkig zien we langzaamaan een verschuiving in de manier waarop we naar raciale groepen kijken. Kamala Harris die haar identiteit niet benadrukte in haar campagne is een kleine, maar belangrijke stap in die richting.’
Is het niet moeilijk om ras volledig los te laten, gezien de tastbare gevolgen die het heeft in het leven van mensen?
‘Je hebt gelijk. We kunnen de gevolgen van raciale discriminatie niet ontkennen. Dat mensen op basis van hun ras anders behandeld worden, is onmiskenbaar waar. Het is een intellectuele uitdaging om ras los te koppelen van de realiteit van de discriminatie die mensen ervaren. Maar ik denk dat het belangrijkste is om te erkennen dat racisme bestaat, zonder de groepen mensen te steunen die het rechtvaardigen. Het is een lastige balans, maar ik geloof echt dat we door deze rigide ideeën over ras los te laten, kunnen toewerken naar een meer inclusieve samenleving.‘
Zijn er tekenen dat deze verschuiving plaatsvindt? Beginnen mensen écht na te denken over de manier waarop ze ras definiëren?
‘Die tekenen zijn er zeker, al is het nog vroeg. Boeken zoals Racecraft van Barbara en Karen Fields hebben een belangrijke rol gespeeld in het verschuiven van het gesprek. Zij stellen dat ras functioneert als geld – het is niet echt, maar we geloven erin, dus het heeft waarde. Ik ben ook geïnspireerd door denkers zoals Adrian Piper, die publiekelijk besloot om “zwart” te zijn, met de boodschap dat ze niet meer wilde deelnemen aan “het rassenspel”. Dit soort denken wint aan terrein, vooral onder jongere generaties.’
Je noemde eerder dat je het als een grote mislukking zou ervaren als je dochter zou opgroeien als een ‘witte, bevoorrechte’ persoon.
‘Ik zou niet willen dat ze zich niet bewust is van haar achtergrond. En dat is ze gelukkig niet. Ze is inmiddels 11 jaar oud en kent mijn vader goed. Ik wil dat ze zich bewust is van de sociale en raciale positie waarin haar vader zich bevond en waarom dat belangrijk is. Veel mensen hebben geen idee van de ervaringen van zwarte mensen, of wat ze echt doorgemaakt hebben. Ze lezen misschien een boek over racisme of iets dergelijks, maar daar blijft het bij. Mijn dochter heeft veel tijd doorgebracht met haar zwarte grootvader en ik wil dat ze begrijpt wat de offers waren die hij heeft gebracht, zodat wij konden worden opgeleid, reizen en een beter leven konden leiden. Dat was dankzij de keuzes van haar grootvader, niet van haar moeders kant, maar van mij. Dus ik wil niet dat ze dat aspect van haar afkomst uit het oog verliest.
‘De wereld is toegankelijker als je als wit persoon wordt gezien’
De wereld is toegankelijker als je als wit persoon wordt gezien. De wereld biedt dan een manier van leven die volgens mij redelijk onbelast is. Weet je, in Parijs zou ze zomaar kunnen zeggen dat ze wit is, en alles en iedereen zou dat beamen. Dus ze zou kunnen vergeten wat het betekent om niet alleen maar wit te zijn. Ik wil niet dat ze dat aspect verliest, het gevoel van wat het betekent om met een ander perspectief door het leven te gaan. Ze kan heel andere ideeën over ras hebben, ze kan zelfs geloven dat ras iets reëels is en het oneens zijn met mij over dat punt, maar ik wil gewoon dat ze zich bewust blijft van de ervaringen van de mensen waar ze mee verbonden is.’
Dus jullie praten hierover met haar?
‘Tot nu toe wel.En mijn kinderen zijn zo gevoelig voor dit soort dingen. Ik zie het bij mijn zoon, die pas zes is. Zijn beste vriend is ook van gemengde afkomst, maar zijn moeder komt uit Afrika en zijn vader is een witte Fransman. Hij is veel donkerder dan mijn zoon. En ik zie hoe kinderen zich sterk bewust zijn van deze verschillen. Mijn zoon heeft moeite om zichzelf als gemengd te zien. Hij ziet zichzelf heel duidelijk als wit. En ik zie hoe hij steeds wordt aangemoedigd om zichzelf zo te zien. Mijn dochter is ouder en heeft een verder ontwikkeld begrip van ras, maar ik zie bij mijn zoon hoe hij elke wordt aangemoedigd om zichzelf als wit te zien, met een zwarte grootvader, maar toch wit.’
Moeten witte mensen zich meer uitspreken tegen het rigide idee van ras?
‘Nou, ik denk dat iedereen dat moet doen. Het werkt niet als alleen zwarte mensen of andere niet-witte mensen zeggen dat ze moe zijn van het concept ras. Ook witte mensen die zich niet meer identificeren met dat idee van het ras moeten zich ertegen uitspreken. In feite is het een vraag die door witte mensen beantwoord moet worden.
James Baldwin zei ooit heel treffend dat, wil er ooit iets veranderen, witte mensen moeten stoppen met zich wit te willen voelen. Maar zoals ik eerder zei over mijn kinderen: er is zoveel stimulans om wit te zijn. En dat is iets waar we over na moeten denken. James Baldwin had in een interview een gesprek met een witte, intellectuele en progressieve man. Die vroeg: “Waarom praten we altijd over zwart en wit? Dat moeten we niet doen.” En Baldwin zei toen: “Ik kan niet anders, omdat we doen alsof het geen probleem is, maar het is wel degelijk een probleem.” Hij zei iets heel scherpzinnigs en diepzinnigs: “Ik ben geen neger. Maar de echte vraag is: waarom moest je van mij een neger maken?” En dat is een vraag die alleen door witte mensen beantwoord kan worden. Ik denk dat dat de werkelijke vraag is. Het gaat niet alleen om zwart en wit. Waarom hebben we elkaar nodig? Wat betekent het voor de multi-etnische samenlevingen die we nu hebben? Europa en vooral Amerika waren altijd al een multi-etnische samenleving, tot op zekere hoogte, maar samenlevingen waren vroeger niet altijd zo multi-etnisch als nu.
‘Als we een verandering willen, dan moeten witte mensen wit niet meer zien als een erfelijke, sociale of biologische categorie’
We leven in steeds meer gemengde, multi-etnische en multiculturele samenlevingen en we moeten een manier vinden om onszelf en elkaar zó te begrijpen dat we geen behoefte hebben om “een ander” te creëren. Er moet een manier zijn waarop we allemaal Amerikanen kunnen zijn. En ik denk dat deze vraag uiteindelijk beantwoord moet worden door de witte meerderheid. Het kan niet zomaar een standpunt zijn van een paar zwarte mensen die zeggen dat ze niet meer in ras geloven. Als we een verandering in de samenleving willen, dan moeten witte mensen wit niet meer zien als een erfelijke, sociale of biologische categorie.’
Het gebeurt nu overal, vooral in Europa, dat extreemrechtse mensen aan de macht komen en er vreemde theorieën op nahouden. Het idee van de omvorming, bijvoorbeeld. We hebben nu mensen in de regering die dat idee steunen.Hoe zal dit aflopen?
‘Ik denk dat de meeste fatsoenlijke mensen zich ongemakkelijk voelen bij dit soort ideeën, maar ik vraag me af of, op een dieper niveau, veel witte mensen eigenlijk bang zijn voor culturele en etnische omvolking. Er is een Franse schrijver, Raphael Glucksman, die in het afgelopen decennium een boek publiceerde waarin hij zei dat zelfs wanneer je denkt aan een homogeen Europese samenleving, zoals Frankrijk, waar mensen zeggen dat “we de Franse identiteit moeten bewaren,” je je moet realiseren dat de Franse identiteit nooit echt een vaststaand gegeven was.
Als ik in Amsterdam over straat loop, zie ik een echte multiculturele samenleving die heel goed werkt. Er is Indisch eten, ik loop langs een dumplingrestaurant en overal zijn er Mexicaanse eettentjes. En het werkt, mensen willen het zo hebben. Amsterdam is waarschijnlijk de eerste stad in het Westen die echt openstond voor de rest van de wereld. Dit is een stad die altijd gastvrij is geweest of op zijn minst tolerant tegenover vreemden. En je kunt zien dat een multiculturele samenleving eigenlijk best goed werkt. Ik denk ook dat in Amerika, zelfs midden in Trump-land, de bevolking veel gemengder en diverser is dan we vaak denken. Ik gaf eens een lezing in Texas, ik keek het publiek in en zag Latino’s, Aziaten, zwarte en witte mensen die gewoon naast elkaar zitten.
‘Hij zei: “Je hoeft niet in de buurt van immigranten te wonen om je zorgen te maken over het idee van immigratie”’
Ik las dat je voor je werk ook met racisten hebt gesproken.
‘Voor de New Yorker schreef ik een profiel van de man die de term the Great Replacement heeft bedacht. Op sommige witte supremacisten na had niemand in Amerika nog echt van die term gehoord. Maar toch was het interessant, omdat de Europese racist een beetje anders is dan de Amerikaanse racist. Die man woonde in een kasteel in een klein dorpje in het zuidwesten van Frankrijk, waar volgens mij geen enkele immigrant woont. Maar hij zei: “Je hoeft niet in de buurt van immigranten te wonen om je zorgen te maken over het idee van immigratie.” Toen ik naar hem toe ging, had ik nog geen rijbewijs, dus mijn ex-vrouw en mijn dochter gingen mee naar het kasteel. Hij vroeg ons uiteindelijk om te blijven voor het diner en hij was een goede gastheer. Dus ik zei: “Ben ik niet eigenlijk precies datgene wat je zo tegenstaat?” Maar hij zei: “Nee, een zwarte man uit New York en een Amerikaan in Parijs is juist zo Frans als het maar kan .Massale immigratie uit armere landen, dát is het probleem.” En misschien deed hij gewoon beleefd tegen mij, maar hij zei heel duidelijk: “Immigratie op individueel niveau is geen probleem. Bij massale immigratie wordt het omvolking. En mijn probleem daarmee is dat ik van diversiteit houd. Maar als alles samenkomt, wordt alles gehomogeniseerd. De wereld is divers. Marokkanen wonen in Marokko, Fransen in Frankrijk, Japanners in Japan.” Dus ze beweren dat het hun liefde voor diversiteit is. En dat eigenlijk, als je van diversiteit houdt, je ook zou willen dat witte identiteiten blijven bestaan, omdat dat een deel is van wat de wereld divers en interessant maakt.’
Noemde hij zichzelf een racist?
‘Nee. Hij noemt zichzelf het tegenovergestelde van een racist. Hij noemt zichzelf ook een xenofiel, geen xenofoob. Hij houdt van de verschillen van iedereen, dus hij wil de verschillen behouden. Er zijn Fransen die dit argument op een veel verfijndere manier maken dan de typische Amerikaanse racist. Maar het leidt uiteindelijk tot hetzelfde, namelijk dat je de identiteit wilt bevriezen op een bepaald punt, waar je zegt: “Dit is wat Frans zijn is en hier houdt het op.” Maar zo werkt het menselijke leven niet.’
Denk je dat de term racisme tegenwoordig te gemakkelijk wordt gebruikt?
‘Ik denk dat racisme een term is die in Amerika te veel wordt gebruikt, maar niet in Frankrijk. Ik weet niet hoe het in Nederland is, maar in Frankrijk erkennen ze officieel geen raciale verschillen. Het woord ras bestaat niet in de grondwet. Je kunt privé een jood zijn of wat je maar wilt zijn, maar publiekelijk is elke Franse burger gewoon een Franse burger. Dus ze houden zelfs geen statistieken bij. Activisten zullen zeggen dat dat pas echt problematisch is, omdat je het gevoel hebt dat er meer Arabieren en zwarte mensen in de gevangenis zitten in Frankrijk en dat dat iets te maken heeft met discriminatie. Maar eigenlijk is iedereen in de gevangenis in Frankrijk Frans. Dus ze zeggen dat die soort kleurenblindheid je blind kan maken voor raciale ongelijkheid.
‘In Ghana zijn er op dit moment slaven en niemand heeft het erover’
Maar in Amerika speelt het tegenovergestelde probleem, waar we raciale verschillen bijna verafgoden. Racisme is een van de redenen dat mensen Donald Trump steunen. Mijn volgende boek komt eraan. Het gaat over de zomer van 2020 en de dood van George Floyd, een arme zwarte man. En wat er daarna gebeurde, al de veranderingen die plaatsvonden, zoals Harvard-professoren die zeiden: “George Floyd stierf, dus we moeten meer banen voor zwarte mensen krijgen.” Bij The New York Times zeiden ze: “George Floyd stierf, dus we moeten de Yale freshman-klas zwart maken” en “George Floyd stierf, dus we moeten het hele bestuur van deze prestigieuze instellingen laten aftreden en vervangen door zwarte mensen.” Dat gebeurde.
Maar tegelijkertijd praten mensen in Amerika over racisme, terwijl ze zich niet bewust zijn van het feit dat in Libië, in het tijdperk van de iPhone, we video’s hadden van een slavenmarkt in de open lucht nadat Gaddafi was gevallen. In Ghana zijn er op dit moment slaven en niemand heeft het erover. We praten continu over waarom het belangrijk is voor Amerikanen om de wortels van slavernij in Amerika te begrijpen, maar er is geen discussie over de slavernij die op dit moment bestaat.’
En waarom denk je dat dat zo is?
‘Ik denk dat het komt doordat er sprake is van een soort narcisme in sterk egalitaire samenlevingen, waar we elk klein verschil fetisjiseren. Er zijn echte verschillen en er zijn echte ongelijkheden, maar het is nooit zo gelijk geweest als nu. En weet je, ik denk dat, toen mijn vader opgroeide, je je niet echt kon fixeren op de kleine dingen, omdat er grote dingen aan de hand waren. Ik denk dat je veel gevoeliger wordt naarmate er minder echte tegenslagen in je leven zijn. Mijn vader is in Texas geboren. Zijn grootmoeder was oud genoeg om getrouwd te zijn met een man die geboren was tijdens de slavernij. In zijn ouderlijk huis hadden ze in de jaren dertig geen stromend water. Ze konden zich niet fixeren op de dingen waar mensen zich nu mee bezighouden, zoals of ze voldoende vertegenwoordigd werden in de boeken die ze lazen. Of er genoeg zwarte personages waren. Of ze zich gezien voelden in de romans die ze lazen. Dat was niet iets waar hij zich zorgen over maakte. Hij las gewoon Hemingway en hij probeerde een opleiding te krijgen en vroeg zich af of het boek goed was. Hij vroeg zich niet af of hij zich gezien voelde. Er waren grotere dingen om je zorgen over te maken.’
Summer of Our Discontent komt 5 augustus uit in de Verenigde Staten. Het is nog onbekend wanneer het boek in Nederland zal verschijnen.
El País sprak met neurowetenschapper Clara Pretus over de verontrustende mechanismen achter desinformatie in een wereld die steeds meer wordt beheerst door polarisatie en emotionele retoriek.
Weinig mensen kennen het brein van extremisten zo goed als neurowetenschapper Clara Pretus (36), omdat zij letterlijk in hun brein heeft gekeken. In haar bekendste werk scande ze de hersenen van jonge mensen die gewelddadige jihadistische acties wilden ondernemen, om de persoonlijke en maatschappelijke mechanismen te begrijpen die ten grondslag lagen aan hun roeping als jihadist. In recenter werk nam ze de grijze massa van mensen die op [de rechts-populistische partij] Vox hadden gestemd onder de loep, om te begrijpen waarom die leugens verspreiden over zaken die belangrijk voor hen zijn, zoals immigratie. Ze ontdekte dat als ze hen hiernaar vroeg, gebieden van hun sociale brein werden geactiveerd. ‘Dat zijn niet de besluitvormingsgebieden, maar de gebieden die worden gebruikt om ergens uit af te leiden wat anderen denken,’ zegt Pretus, die werkzaam is aan de Autonome Universiteit van Barcelona. Met andere woorden, ze verspreiden desinformatie met de goedkeuring van de groep in gedachten.
Als adviseur van het antiterrorismebureau van de Verenigde Naties en directeur van het Social Brain Lab waarschuwt Pretus dat een tragedie zoals die in Valencia door het weerfenomeen Dana makkelijk kan worden aangegrepen om desinformatie te verspreiden. ‘Als je in gevaar bent, is het de moeite waard om alle informatie die je kan redden of die in je voordeel kan werken te geloven,’ legt ze uit. Maar tegelijkertijd hekelt ze het feit dat ‘de tragedie door verschillende politieke actoren is gebruikt om er voordeel uit te halen’. Pretus weet dat er in situaties van gevaar en angst belanghebbenden opduiken die weten dat het gebruik van emotioneel geladen woorden ‘ons zenuwstelsel hackt’. ‘We moeten hier rekening mee houden, omdat er steeds meer van dit soort noodsituaties zullen voorkomen, die zeer bevorderlijk zijn voor desinformatie en politiek gewin.’
Al op de eerste avond na de overstromingen in Valencia, toen mensen zich realiseerden dat de situatie zeer ernstig was, waren er mensen met een partijdige kijk op de gebeurtenissen.
‘We zijn zoiets niet gewend, zo’n situatie creëert onzekerheid, paniek en onveiligheid, en zorgt ervoor dat we helemaal vertrouwen op het weinige dat we weten. En de vooroordelen die we al met ons meedragen, bewust of onbewust, komen dan meer aan de oppervlakte. Bijvoorbeeld sociale of politieke identiteit, de overtuigingen van die partij en dat wereldbeeld: wie zijn de vijanden, wie zijn de bondgenoten? Daar vertrouw je op in tijden van onzekerheid. En dus zijn we bevooroordeeld in de manier waarop we informatie zoeken en die verwerken, en zelfs in de manier waarop we die waarnemen. Als je links of rechts bent, kijk je naar informatie die het meest bevestigt wat je al gelooft. Er is een experiment over klimaatverandering waarbij ze progressieve en conservatieve mensen in de Verenigde Staten de temperatuurcurve van de afgelopen eeuwen laten zien. Ze volgen hun blik en zien dat de progressieven naar de laatste paar decennia kijken: ze richten hun aandacht op het punt waar de temperatuur het sterkst stijgt; conservatieven daarentegen besteden geen bijzondere aandacht aan dit laatste deel van de grafiek. Dus zelfs als we hetzelfde nieuws lezen, kijken we naar wat ons wereldbeeld bevestigt.’
‘We zijn gemotiveerd om informatie te delen waarvan we weten dat die goed ontvangen zal worden’
Denken in identiteiten maakt ons vatbaar voor desinformatie
‘Wat we geneigd zijn te doen, is zoeken naar datgene wat ons bevestigt als lid van de groep, proberen datgene veilig te stellen wat de groep bij elkaar houdt. Dit is een van de suggesties die zijn gedaan om te verklaren waarom we vatbaar zijn voor desinformatie: om ons lidmaatschap te bevestigen, niet alleen op een abstract niveau, maar ook met onze directe omgeving, ons publiek op sociale netwerken. We zijn gemotiveerd om informatie te delen waarvan we weten dat die goed ontvangen zal worden en dat die ons helpt bij de bevestiging van onze eigenwaarde. En dit wordt belangrijker naarmate die informatie crucialer is. Bijvoorbeeld in een noodsituatie of wanneer het van groot belang is voor de groepsidentiteit.’
Verspreiden we desinformatie omdat we onze kritische geest uitschakelen, omdat een hoax ons gelijk bewijst?
‘Er zijn verschillende redenen. Sommige zijn verstandelijker van aard: ik heb geen tijd om goed op te letten of ik ben niet in staat om deze informatie kritisch te bekijken en ertegen in te gaan. Daarnaast is er een educatief aspect: je hebt een door het onderwijs verstrekte beschermingslaag nodig om de specifieke technieken te kunnen zien die worden gebruikt om desinformatie te verspreiden, zoals het gebruik van nepexperts, negatieve emoties, enzovoort. En tot slot is er een partijdiger motief, dat ook een rol speelt. Er zijn strategieën ontwikkeld die met enig succes werken voor de gewone burger met een meer cognitieve en pedagogische inslag. In werkelijkheid wordt de meeste desinformatie gedeeld door een klein percentage internetgebruikers. Het is een kleine maar geradicaliseerde groep die het grootste deel van de desinformatie die we tot ons krijgen aanstuurt. Het probleem is dat voor hen al deze strategieën ineffectief zijn, omdat zij andere motivaties hebben.’
Omdat er opzet in het spel is.
‘Er kan voor honderd procent sprake zijn van opzet, er kan sprake zijn van kwade trouw. En er kan een beetje fanatisme in het spel zijn; dan is iemand bijvoorbeeld verblind door een ideologie en als hij dan bepaalde informatie ziet, gaat zijn bloed koken en moet hij het delen.’
Hoe kijkt u in die zin aan tegen de strategieën voor factchecking, het bestrijden van desinformatie, als er een grote machine achter zit die deze produceert?
‘Op dit moment hebben strategieën voor factchecking een zeer beperkte effectiviteit. Ze kunnen de verspreiding op z’n best terugbrengen tot een minimum. Er zijn initiatieven, hulpmiddelen, maar die zijn bij lange na niet voldoende. We hebben dit gezien in het geval van Dana en ik denk dat er in dit opzicht veel zal veranderen. Vooral omdat de verspreiding van desinformatie juridische gevolgen moet hebben. Anders zullen we er niet in slagen om een gezonde informatieomgeving te creëren waar mensen hun recht kunnen uitoefenen om beslissingen te nemen op basis van accurate informatie.’
Moeten er wetten komen tegen desinformatie?
‘Ja, want het kan niet zo zijn dat er geen consequenties aan vastzitten. Maar momenteel is het systeem om desinformatie te beteugelen nog erg traag. Om het sneller te maken experimenteren we met een andere aanpak: crowdsourcing, open samenwerking tussen gebruikers. Het idee staat nog in de kinderschoenen, maar we denken dat we het systeem sneller zouden kunnen maken, zodat gebruikers informatie van sociale media kunnen verifiëren.’
‘Idealiter zou er een maatschappelijke norm moeten zijn die zegt dat het wenselijk is om kritisch te zijn op de eigen groep’
Maar studies tonen aan dat wanneer iemand jou uit de droom wil helpen, het belangrijk is dat dat iemand uit je groep is, iemand die jij vertrouwt. Het is cruciaal om mensen te hebben met genoeg moed en intellectuele eerlijkheid om mensen in de eigen groep ter verantwoording te roepen.
‘Dit is belangrijk, maar je kunt het niet afdwingen. Het is moeilijk om te beïnvloeden wat er binnen een groep gebeurt. Er is in de VS een onderzoek gedaan dat aantoont dat het verifiëren van opmerkingen door een tegenpartij niet alleen niet werkt, maar er ook nog eens voor zorgt dat mensen nog bozer worden en nog stelliger achter hun opmerking gaan staan. Als het uit de groep zelf komt is het veel betrouwbaarder, veel effectiever, maar dat is moeilijk. Idealiter zou er een maatschappelijke norm moeten zijn die zegt dat het wenselijk is om kritisch te zijn op de eigen groep, en dat er als het ware een morele waarde is die boven onze partijbelangen staat: eerlijkheid.’
We kunnen ook meer belang hechten aan een ander soort entiteiten. In deze gepolariseerde tijden lijkt er maar één enkele identiteit te zijn: de politiek. Maar we hebben meer identiteiten, meer dingen gemeen, we zijn ouders, we zijn Barça-supporters enzovoort. Kunnen we vertrouwen opbouwen in een andere identiteitssfeer om dit op te lossen?
‘Het is een strategie die juist bij klimaatverandering wordt gebruikt. Veel Republikeinen in de VS zijn erg sceptisch, maar als je een beroep doet op hun identiteit als ouders staan ze er meer voor open om hun kinderen een betere toekomst te geven. Als ik jou een vraag stel over klimaatverandering door eerst een beroep te doen op je identiteit als ouder, dan geef je me een ander antwoord. Het is waardevol om te weten dat we meerdere identiteiten hebben en dat we die kunnen aanspreken om dichter bij de waarheid van de informatie te komen.’
Was er sprake van een polariserende voedingsbodem die in de pandemie tot uiting kwam en die nu weer verergerd is?
‘Ja, maar eerder ook al; ik denk dat het door de komst van Trump veel makkelijker geworden is om ongestraft leugens en desinformatie te verspreiden. En daarna zijn er een paar harde klappen geweest waardoor mensen wanhopiger en onzekerder zijn geworden. En de media die we volgen, de leiders naar wie we luisteren, spelen daarbij een superbelangrijke rol. We hebben onlangs een experiment gedaan in de VS, waarbij we mensen betaalden om een maand lang te stoppen met het volgen van extreem partijdige accounts, zowel Democratische als Republikeinse. En we zagen dat die mensen daarna een minder felle houding aannamen in politieke discussies. Ze waren minder vijandig tegenover de politieke tegenstander, tegenover de ander. En ze werden ook blootgesteld aan minder desinformatie. Met andere woorden, ons informatiedieet heeft invloed op het in stand houden van deze onrust of op het verminderen ervan als we ons loskoppelen van deze informatiebronnen. Niet alleen rampen zoals een pandemie of extreem weer spelen hierin mee; er zijn ook echt kwaadwillende mensen die hiervan profiteren en veel geld verdienen aan en investeren in het aanwakkeren van dit soort onrust en wanhoop.’
We volgen dit soort extreem gepolariseerde verhalen omdat ze ons voldoening geven. Moeten we allemaal een persoonlijke inspanning leveren om blootstelling eraan te verminderen?
‘Absoluut, maar met individuele verantwoordelijkheid is er altijd een probleem. Allereerst omdat het onmogelijk is. Ik bedoel, als jij je daar al van bewust bent, dan heb je dat misschien niet eens nodig. En dan zijn structurele veranderingen op politiek niveau, in termen van Europese regelgeving, natuurlijk veel effectiever. Mensen zijn altijd geneigd de verantwoordelijkheid bij het individu te leggen. Maar mensen werken tien uur per dag, ze hebben geen tijd om dingen kritisch te bekijken terwijl ze hun dag proberen door te komen. Ze hebben een verantwoordelijkheid, maar de echte verandering moet structureler en diepgaander zijn. We kunnen onze burgers niet alleen laten met desinformatie.’
‘Als je alleen bent, ga je online en kom je in hoeken van het internet terecht waarvan je niet eens weet hoe je er terecht bent gekomen’
Over eenzaamheid gesproken, speelt sociaal isolement, de eenzaamheid van mensen die vervolgens steun zoeken op sociale media, ook een rol?
‘Ja, absoluut. We werken vanuit huis, we gaan de straat niet op, we spreken niet af met andere mensen… En mensen ontmoeten is een portie realiteit. Sommige mensen zeggen dat werken goed is omdat het je dwingt om je aan te passen aan de realiteit. Want als je alleen bent, ga je online en kom je in hoeken van het internet terecht waarvan je niet eens weet hoe je er terecht bent gekomen. Vaak, als je iets met iemand deelt, als je iets naar buiten brengt, klinkt het al belachelijk als je het vertelt. Het is dus heel erg belangrijk om sociale interacties te hebben, dat blijkt uit heel veel onderzoeken. Eenzaamheid heeft veel nadelen, een lagere levensverwachting bijvoorbeeld. Een ander nadeel is dat als je jezelf opsluit in je eigen gedachten en daarbij ook nog eens toegang hebt tot internet, je op steeds geradicaliseerdere plaatsen terechtkomt en steeds extremere inhoud te zien krijgt. Het is heel goed om in contact te blijven met mensen in het echte leven.’
Maar het wordt steeds moeilijker om die wrijving te vinden, we omringen ons met onze eigen mensen.
‘Ja, en door extreme situaties, zoals met het noodweer rond Valencia, raak je ook gepolariseerd in je persoonlijke leven. Je ziet bepaalde mensen niet meer staan. In Catalonië en bij de Brexit zijn vriendschappen kapot gegaan. Het heeft impact op je persoonlijke relaties, maar tegelijkertijd is het juist in persoonlijke relaties makkelijker om verschillende identiteiten uitdrukking te laten komen. Interactie in het echte, driedimensionale leven biedt de mogelijkheid om je op andere niveaus te verbinden. Het is veel genuanceerder, er zijn onderlinge relaties, je hebt emotionele banden, je kunt goed met iemand opschieten, dat soort dingen.’
De oplossing is om meer in drie dimensies met elkaar om te gaan.
‘In vier dimensies, want je hebt ook nog de tijd.’
‘Slachtofferschap is het middel bij uitstek om geweld te rechtvaardigen’
En hoe zal deze wilde tijd van desinformatie waarin we nu leven de toekomst beïnvloeden? Zal het problemen opleveren voor de sociale cohesie?
‘Het zal absoluut leiden tot erosie van het weefsel van sociale cohesie. En het zal leiden tot een crisis in het vertrouwen in de instituties, dat is duidelijk. Je hoort vaak: “We wonen in een mislukte staat.” Mensen nemen dit soort informatie in zich op en dan brokkelt het vertrouwen in deze democratische instellingen, die er in principe zijn om vreedzaam samenleven te waarborgen, langzaam af. De grote dreiging die uitgaat van polarisatie is geweld: als we het idee van een gedeelde werkelijkheid verliezen, en als alles en elk verhaal maar waar is, moedigt dat de rechtvaardiging van geweld aan. Het is dan gemakkelijker om het gebruik van geweld te rechtvaardigen, omdat er geen werkelijkheid meer is waarover we het allemaal eens zijn. De werkelijkheid is niet meer objectief, maar intersubjectief. Dat bevordert de verspreiding van verhalen over slachtofferschap, wat een succesformule is om geweld te rechtvaardigen. Maar dit is geen nieuw fenomeen. George Orwell vertelde eens dat hij in levenden lijve doden had gezien waarover niet werd gesproken en dat hij had gelezen over veldslagen die nooit hadden plaatsgevonden. Het is typerend voor conflictsituaties: het verdraaien van de werkelijkheid om het geweld te rechtvaardigen dat sommigen willen gebruiken voor hun politieke agenda.’
Als u het hebt over slachtofferschap, doelt u dan op complottheorieën over omvolking en dat soort dingen?
‘Slachtofferschap is het middel bij uitstek om geweld te rechtvaardigen. En er wordt gebruik van gemaakt. Maar er zijn verhalen over slachtofferschap die waar zijn en andere die overdreven of onwaar zijn. Vrouwen zijn bijvoorbeeld van oudsher ondergeschikt aan mannen – dat is waar. Maar nu zijn er mannen die zeggen dat ze slachtoffer zijn van het feminisme. En als je daarbij praat in termen van “wij worden onderdrukt”, dan is het gemakkelijker en beter te rechtvaardigen om tegen die onderdrukking te vechten.’
Deze opzettelijke oefening met desinformatie om het vertrouwen in officiële bronnen te ondermijnen: is die uitgelokt omdat je, als je niemand gelooft, overal in kunt geloven?
‘Natuurlijk, alles en iedereen wordt afgewezen en ongeldig verklaard als informatiebron. Het is een heel goede strategie voor een machtswisseling. Als je een status quo hebt, met instituties die al tientallen jaren bestaan, dan is dit de beste manier om de bestaande situatie op te blazen.’
De literaire grootheid, bekend om zijn pleidooi voor vrede in het Midden-Oosten, ziet het somber in en voorspelt dat zijn land na het conflict rechtser zal zijn en meer bevooroordeeld ten opzichte van Arabieren.
David Grossman (Jeruzalem, 70) verwelkomt ons met een baard. Hij legt uit dat dit te maken heeft met de dood van zijn vader op 97-jarige leeftijd. Hij is nog steeds in sjlosjiem, de periode van dertig dagen na de begrafenis waarin mannen zich niet scheren, volgens de Joodse rouwtraditie. Dit lijkt niet de enige reden te zijn voor het verdriet dat hij gedurende het interview uitstraalt. Het is alsof hij ook rouwt om de ‘situatie’, zoals de Israëli’s het conflict in het Midden-Oosten noemen. Dat is een van de eufemismen die hij aan de kaak stelt in zijn nieuwe boek, ‘De prijs die we betalen’, een verzameling toespraken en opinieartikelen die zijn kijk op zijn land in de afgelopen jaren weerspiegelen.
Hij pronkt er niet mee, maar hij is de bekendste Israëlische schrijver die nog leeft, na de dood van de twee met wie hij vredig om het podium streed: Amos Oz en A.B. Yehoshua. Zijn werk is vertaald in 42 landen en hij heeft de Man Booker International- en de Erasmusprijs gewonnen. Hij nam vorig jaar deel aan protesten tegen de justitiële hervorming van Benjamin Netanyahu, spreekt al decennialang het woord ‘bezetting’ uit, waarop nog altijd een licht taboe rust, en trok in 2015 zijn kandidatuur voor de hoogste burgerprijs van het land in uit protest tegen Netanyahu’s vermeende gemanoeuvreer met de jury. Grossman is ook essayist en columnist voor grote media.
Innerlijke strijd
De dag is helder en de geur van bougainville vult het pad naar zijn huis in Mevaseret Zion, gelegen in de heuvels met uitzicht op de afslag van Jeruzalem naar Tel Aviv en een van de weinige hoge plekken in een land dat wordt gedomineerd door bijbelse woestijnen. Daarvandaan kan hij het enige land observeren waar hij wil wonen en waar hij ook een Palestijnse staat wil zien. De Hebreeuwse zorgvuldigheid die hij tentoonspreidt in romans, essays en korte verhalen – waardoor zijn naam elk jaar weer klinkt als kandidaat voor de Nobelprijs voor de Literatuur – verandert in twijfel als hij het over het huidige conflict heeft. Alsof de man die getraumatiseerd werd door de Hamas-aanval van 7 oktober en om de haverklap een paar clichés uitspreekt, en de welwillende en gevoelige intellectueel die in 2006 zijn zoon Uri verloor in de strijd in Libanon een interne strijd met elkaar voeren. Het was de laatste dag, er was al een staakt-het-vuren overeengekomen; een van die momenten die de zinloosheid van oorlog nog eens extra illustreren. Zoals die in Gaza, die Grossman ‘vijf of zes maanden geleden’ al had willen beëindigen. Uri kijkt op ons neer vanaf een foto op een plank in zijn woonkamer.
El País: Ik had graag met u willen praten over literatuur of liefde, maar dat is een beetje moeilijk tegenwoordig.
DG: Bijna onmogelijk. Elke dag ga ik naar het atelier om te schrijven, maar ik heb het gevoel dat ik dat vooral doe om mijn verstand te bewaren. En dat is niet erg. Het maakt me niet uit of er een boek uit voortkomt, want het helpt me, het geeft me een doel in het leven. Tegenwoordig ga ik ook graag naar het Israëlmuseum [in Jeruzalem], omdat ik me daar geborgen voel, alsof de cultuur me beschermt tegen de wreedheid die zo sterk aanwezig is, en zo bruut.
Wat haalt u uit het schrijven?
Schrijven is een poging om te verfraaien. Je kunt een gewelddadige en wrede situatie beschrijven, maar je doet het met precisie. Oorlog is een massale aangelegenheid en kunst haalt juist de stem van het individu eruit. Er wordt iemand uitgelicht via wie een groter verhaal wordt verteld, terwijl oorlog appelleert aan het algemene, het stereotype, het vooroordeel.
Hebt u het gevoel dat u iets kunt schrijven dat niets te maken heeft met 7 oktober en wat er sindsdien in Gaza is gebeurd?
Ik vind niet dat schrijvers over de politiek van hun tijd hoeven te schrijven. Ik denk dat het hun contact met de realiteit verrijkt, maar het is niet noodzakelijk. [De grootste Israëlische Nobelprijswinnaar voor literatuur, Shmuel Yosef] Agnon schreef nauwelijks over de Holocaust. Alleen soms metaforisch. Hij vond een manier om de menselijke natuur te beschrijven zonder luid uit te dragen wat zijn gedachten en overtuigingen zijn. Ik heb het gevoel dat ik een hoge prijs betaal voor mijn politieke betrokkenheid, nog los van het feit dat de helft van de mensen [in Israël] niet echt houdt van wat ik schrijf of wie ik ben. Maar de behoefte om over de situatie te schrijven, om die te begrijpen, is vermoeiend. Schrijven over de politieke realiteit in Israël stelt me in staat om meer inzicht in de mens te krijgen. Schrijven stelt je voortdurend op de proef om na te denken over je positie, over wat je denkt, hoe je je verhoudt tot de regering, het leger; of je wordt geleid door je angsten of erin slaagt je eigen visie te vinden. Het is verschrikkelijk moeilijk, vooral in oorlogstijd. Het houdt in dat je moet spreken in een andere taal.
En wat betekent ‘spreken in een andere taal’ vandaag de dag?
Mijn bereidheid om meer te begrijpen van mijn situatie als persoon in een realiteit die verandert en beangstigend en bedreigend wordt. En ik weet zeker dat we nog maar aan het begin staan van de verwoestingen van de oorlog. De woorden die ik zeg jagen me angst aan, maar ik voel echt dat het een heel moeilijke tijd zal worden. Nu al.
‘We zijn ver verwijderd geraakt van een opening voor dialoog, of vrede’
In een tekst in het boek, gedateerd op 10 oktober, vraagt u wie de Israëli’s en de inwoners van Gaza zullen zijn als de oorlog voorbij is. Wat zijn uw gedachten daarover nu, zeven maanden later?
Dat hangt af van de oplossing die wordt bereikt. Ik denk dat Israël veel rechtser zal zijn en dat de stereotiepe kijk op Arabieren veel groter zal worden. Angsten zullen zo hevig overheersen dat het moeilijk zal zijn om over vrede, compromissen en dialoog te praten. Alles waar ik in geloof zal ruw aan de kant worden geschoven. En ik kan niet zeggen dat ik mensen die zo denken niet begrijp. Ze zijn bang. En terecht. Op 7 oktober ontwaakten we in een nachtmerrie die zijn weerga niet kent sinds de holocaust. De eerste keer dat iemand die vergelijking maakte vond ik dat enorm overdreven, maar de gebeurtenis bevatte werkelijk holocastelementen. Mensen zullen de Palestijnen niet volledig vertrouwen. We zullen moeten slapen met een geweer onder ons kussen. Dat is wat ze zeggen en dat snap ik. We zijn ver verwijderd geraakt van een opening voor dialoog, of vrede. Misschien worden we nu gedwongen om een overeenkomst te sluiten, maar dat zal er niet voor zorgen dat we dichter bij elkaar komen. Aan de andere kant, welk alternatief hebben we? We moeten leren om zowel Athene als Sparta te zijn. Slapen met een geweer onder ons kussen, zoals Sparta, en zoals Athene proberen de vrije, creatieve en grotendeels seculiere staat te zijn die Israël was, of dacht te zijn, tot 7 oktober. Hoe doen we beide tegelijk? Ik weet het niet.
U heeft het over ‘wij’, maar ik zou graag willen weten of u sinds 7 oktober persoonlijk ook minder gelooft in vrede.
In het vredeskamp in Israël, waar ik onderdeel van uitmaak, geloofden we te veel in logica en te weinig in de kracht van religieus fanatisme. En onze relatie met het Palestijnse volk gaat niet over logica. Er komt haat bij kijken, onbeantwoorde liefde, verraad, een verlangen naar wraak… Dit conflict is erg emotioneel en psychologisch van aard. Als de Palestijnen geen thuis en geen thuisgevoel hebben, hebben wij dat ook niet. Als meer en meer Palestijnen zouden inzien dat we hier zijn om te blijven, dat we geen kruisvaarders zijn, geen kolonialisten, maar dat we in Israël geboren zijn als een volk met een cultuur, een religie, een taal, dan zou dat helpen. We zijn geen vreemdelingen. We zijn hier gekomen omdat we hier vandaan komen. Als ze dit accepteren, kunnen de eerste stappen richting vrede worden gezet. Ik weet niet of dit binnen een jaar, binnen dertig jaar of nooit zal gebeuren. Ik weet alleen dat het bereiken van vrede nu in het belang van Israël is, want zolang het niet gebeurt worden we blootgesteld aan rampen zoals die het afgelopen jaar plaatsvonden. Israël is in zijn eentje niet in staat om het van de hele Arabische wereld te winnen. Dat is moeilijk te accepteren, want we dachten onoverwinnelijk te zijn. We keken neer op de Palestijnen en daarvoor voor de Egyptenaren, de Syriërs, de Jordaniërs… Tot we [in de Jom Kipoeroorlog van 1973] ontdekten dat zij geen slechtere strijders zijn dan wij. En Hamas onder onze neus een strijd voorbereidde zonder dat wij het doorhadden.
En denkt u dat, zoals gebeurde toen na de Jom Kipoeroorlog vrede werd gesloten met Egypte, dit er op de lange termijn toe kan leiden dat mensen inzien dat het niet langer zo door kan gaan?
Vroeger zou ik enthousiast hebben geantwoord: ‘Ja, dat gaat zeker gebeuren.’ Nu minder snel. Niet omdat ik geen enkele hoop meer heb op vrede. Dat kan ik me niet veroorloven. Ik heb hier twee kinderen, nichtjes en neefjes, dierbaren… Ook Israël is me heel dierbaar. Ik kan nergens anders wonen. Het is mijn thuis. Het is waar ik wil zijn.
U bent niet moedeloos, maar…
Ik denk dat we veel voorzichtiger moeten zijn, zelfs in een staat van vrede. Het trauma van zeven maanden geleden zal zo sterk zijn dat het ons zal blijven beïnvloeden. Als de Gazanen in 2005, toen Israël zich terugtrok uit Gaza, die prachtige kans hadden aangegrepen om de wereld te laten zien dat de Palestijnen een vreedzame situatie konden creëren na decennia van oorlog met Israël, dan zou Israëls bereidheid hun ook de Westelijke Jordaanoever te geven enorm zijn gegroeid. In plaats daarvan lanceerde Hamas in de eerste paar jaar 4500 raketten. Geen enkel normaal land zou dat accepteren van een buur. Zou Spanje niet reageren op twintig raketten? Zou het niet vinden dat het daar het volste recht toe heeft?
Zonder hierover in discussie te willen gaan, denk ik dat u wel weet dat dit een scheve vergelijking is, omdat er geen sprake is van een algemene bezetting door Spanje van zijn buurland.
Ik kan maar niet begrijpen hoe wij, goede en morele mensen, een heel volk 56 jaar lang onder de plak hebben gehouden. Hoe we gewend raakten aan de situatie en er vervolgens aan gingen hechten. Maar feit blijf dat Gaza die kans heeft gemist. En soms willen we kansen missen zodat er een realiteit wordt gecreëerd die ons geweld kan rechtvaardigen.
‘Ik hou mezelf voor dat ik doe wat ik kan om deze situatie te veranderen, al vele jaren’
Wat vindt u van de 35.000 doden in Gaza, die in uw naam zijn gevallen?
Verschrikkelijk. De eerste week van de Israëlische reactie, na de gruweldaden van Hamas, vind ik volkomen begrijpelijk. Je loopt op straat en iemand geeft je een enorme klap. Geef je diegene dan geen klap terug? Het is instinct. Wat me verbaast is wat er daarna gebeurde. Ik begrijp onze wens om Yahia Sinwar en de Hamasmensen gevangen te nemen, en we hebben het volste recht om dat te doen. De vraag is op welk punt de staat wraakzuchtig wordt. Of verslaafd raakt aan wraak en geen onderscheid meer maakt tussen criminelen en terroristen en mensen die ‘er niet bij betrokken zijn’. En nu zijn er 35.000 doden omdat we op zoek waren naar een paar honderd personen… Ik kan die realiteit niet verdragen. Ik hou mezelf voor dat ik doe wat ik kan om deze situatie te veranderen, al vele jaren.
Wanneer had u het gevoel dat u zich distantieerde, dat die grens overschreden werd?
Toen ik voor het eerst de verwoeste huizen zag. De wil om wraak te nemen. Ik neem het niet voor Hamas op. Het is een vreselijke vijand. De eerste week voelde ik niet alleen dat ik niet in zo’n conflict wilde leven, maar ook dat ik niet in een wereld wilde leven die zulke wreedheden toestaat.
In de teksten van het boek bespeur ik een verandering in uw toon. Tijdens de periode van de gerechtelijke hervorming: bezorgdheid, boodschap tegen Netanyahu. Net na 7 oktober, zoals ik al zei, is te lezen dat u niet meer wilde bestaan. In de laatste teksten bespeur ik meer angst vanwege het antisemitisme, de studentenprotesten…
In het algemeen is het zoals je het beschrijft, ja. In het begin, met het protest, waren er honderdduizenden mensen die door de straten marcheerden. Een euforische opwinding. En toen begon de oorlog. Maar wacht, u noemde antisemitisme. Maakt u zich daar geen zorgen over?
Als mens, natuurlijk. Maar als niet-Jood zal ik het niet op dezelfde manier ervaren als u, omdat ik niet het doelwit ben.
Je kunt je daarin inleven, ook al ben je niet Joods. Omdat je een mens bent. Daarom komt het zo hard binnen als ik demonstraties zie tegen de Joden, of tegen het bestaan van Israël… Dat je kritisch bent over Israël dat mag, dat ben ik ook. Maar om te willen dat Israël totaal niet bestaat, ‘from the river to the sea’… Dat niet. Ik ben niet suïcidaal. Israël is het enige land waarvan je kunt zeggen dat het dreigt te verdwijnen. Alleen al het feit dat presidenten van de VS in al hun toespraken zeggen dat ze zich inzetten voor het bestaan van de staat Israël… Kun je je zo’n zin voorstellen als het gaat over Spanje? Dat zou klinken op een grap.
Vergeef me dat ik terugkom op de actualiteit, maar het openbaar ministerie van het Internationaal Strafhof heeft net om de arrestatie van Netanyahu en [minister van Defensie Yoav] Gallant gevraagd.
Als je het slachtoffer en de dader op één lijn stelt, verlies je je geloofwaardigheid. Zoals al het gepraat over genocide is dit perverse onzin. Het is niet zo dat Israël in juni 1967 eens even rustig ging denken over de vraag: Hoe ga ik het Palestijnse volk vernietigen? Degenen die uit waren op genocide, waren de Palestijnen. De Israëli’s bevonden zich in een situatie van bezetting en ontdekten gaandeweg dat deze voordelen had. Het Joodse volk bezat gedurende het grootste deel van zijn bestaan geen wapens, en plotseling heeft het die nu wel. En grondgebied, een fort…
‘Michal [zijn vrouw] en ik kijken elkaar aan en we weten wat een lange weg ze nog te wachten staat’
Herinnert u zich dat u toen euforie voelde?
Ik denk niet dat er meer dan drie mensen waren die het niet voelden. Toen, in oktober, was het niet zo dat we gingen slapen en dachten: Hoe kunnen we als we wakker worden Hamas uitroeien? We hebben domme en misdadige daden begaan, maar zonder enige intentie of wil om zoiets gruwelijks te doen.
Is dat niet aan het tribunaal in Den Haag om te beoordelen?
Ik ben geen rechter. Voor mij is het duidelijk dat wij verantwoordelijk zijn voor de moord op zoveel mensen, kinderen… ik kan het niet verdragen. Maar genocide hangt af van de intentie. Ik wil niet ingaan op juridische vragen. Afschuwelijk is afschuwelijk en ik had gewild dat deze oorlog zou eindigen, niet nu, maar vijf of zes maanden geleden.
Hoe verschilt de collectieve rouw in Israël waar u het over had van uw individuele rouw om de dood van uw zoon?
Er is niets zo pijnlijk als dat [stilte]. Het is moeilijk voor mij om over hem te praten. Elke ochtend hoor ik op de radio dat er een soldaat is overleden en dan denk ik aan de nabestaanden, die zich in de euforie van het verdriet bevinden. Dat bestaat echt, het is alsof je via de dood de eeuwigheid aanraakt… Michal [zijn vrouw] en ik kijken elkaar aan en we weten wat een lange weg ze nog te wachten staat. We hebben het trouwens nog niet gehad over de gijzelaars [in Gaza], ik laat u niet weggaan zonder het daarover te hebben gehad. Het is een vorm van marteling die ik tot nu toe niet kende. Als ik denk aan wat ze moeten doorstaan, roept dat bij mij het beeld op van een schroevendraaier in een stopcontact. Ik begrijp niet waarom we niet tot een overeenkomst zijn gekomen om hen vrij te laten.
Margo Jefferson is een van de toonaangevende denkers over ras en klasse in de Amerikaanse maatschappij. 360-hoofdredacteur Laura Weeda sprak haar over haar laatste boek, Het bouwen van een zenuwstelsel. ‘Ras is nog steeds een onderwerp dat een grote rol speelt in het dagelijks leven van veel mensen.’
The dream is to be your own work in progress, zegt Margo Jefferson in een interview met het Amerikaanse tijdschrift Granta. Ze doelt hiermee onder andere op ontsnapping aan de stigmatisering van zwarte schrijvers, en zwarte vrouwen, in Amerika, en helemaal in het ‘Negroland’ waar ze opgroeide; een klein, bevoorrecht segment van de zwarte Amerikaanse samenleving, dat bekendstond als de zwarte bourgeoisie of de Afro-Amerikaanse hogere klasse in de jaren vijftig en zestig. Het is tevens de naam van haar tweede boek (2015), een memoir over haar eigen jeugd, waarin ze, in de woorden van Anita Sethi in The Observer, ‘op fascinerende wijze [onderzoekt] hoe haar persoonlijke ervaring de politiek kruiste, van de burgerrechtenbeweging tot het feminisme, evenals de geschiedenis voor haar geboorte’.
Haar eerste boek gaat over Michael Jackson (On Michael Jackson, 2006) en is een analyse van zijn opkomst en levensloop; ‘(…) geen rechttoe rechtaan biografie, noch (…) een poging om zijn onschuld of zijn schuld te claimen wat betreft de kindermisbruikschandalen die, ondanks dat hij werd vrijgesproken, zijn gedachtenis achtervolgen. Een “ontcijfering” is waarschijnlijk de meest nauwkeurige beschrijving van het boek, de intelligente speelsheid van Jeffersons proza vormt het perfecte voertuig voor een analyse die even intelligent als leesbaar is’, aldus Lucy Scholes in The Independent.
In haar meest recente boek, Het bouwen van een zenuwstelsel (Constructing a Nervous System, 2022, in het Nederlands vertaald door Jenny Mijnhijmer), verklaart Jefferson dat ze zelf te veel aan verwachtingen is gaan voldoen. ‘Gedurende het grootste deel van mijn volwassen leven had ik het gevoel dat ik mezelf in stukken moest breken – hameren, zagen, de onwaardige delen weg moest beitelen – en daarna weer opbouwen, om een persoon met een complex en aansprekend karakter te worden, iemand (zoals ik het formuleerde) met “een rijk binnenleven”. Het was bewerkelijk. Zoals metselwerk. En gevangen binnen dat versteende metselwerk zegt de menselijke ik, hou vol. Bewondert zichzelf om het zeggen van hou vol, om vervolgens… Vol te houden. Terwijl ik dit bleef doen werd ik ontevreden. Dit bouwwerk was te onwrikbaar.’
Soms ook spreekt ze zichzelf in het boek toe: ‘Stop! Herpak jezelf professor Jefferson!’
Aan de hand van verhalen over en analyses van haar oudere zus Denise, die danslerares werd en in 2010 overleed, en anderen die ze gedurende haar jeugd bewonderde – zoals Nina Simone, Ella Fitzgerald, Josephine Baker, Ike Turner – onderzoekt Jefferson ook haar eigen neigingen, keuzes en vooroordelen. Het is een openhartig en experimenteel boek, dat vol staat met intermezzo’s, zoals ik ze noem tijdens ons videogesprek vanuit haar werkkamer in New York – een woord dat haar bevalt voor de vele cursieven, kapitalen en andere onderbrekingen in de lopende tekst. Soms ook spreekt ze zichzelf in het boek toe: ‘Stop! Herpak jezelf professor Jefferson!’ Ze is en blijft immers dat work in progress.
U zegt aan het begin van uw boek dat u uzelf wilt ontleden en opnieuw vormgeven, dat u, zoals u dat mooi verwoordt, ‘een mechaniek van bewegende delen zou worden’. Het gegeven doet me denken aan het boeddhistische principe dat het ego enkel is opgebouwd uit ervaringen, keuzes, verlangens et cetera, dat er niet zoiets bestaat als het zelf. Gedurende het boek werkt u aan die ontleding. Is het u voor uw gevoel gelukt, of is dit een aanhoudend proces? Is er al sprake van enige bevrijding?
‘Die vergelijking klopt inderdaad, mijn zus was ook erg geïnteresseerd in het boeddhisme. Ik geloof dat er een veelheid aan zelven bestaat, een agressieve zelf, een vriendelijke zelf et cetera, en dat het erom gaat de vormen steeds weer te herschikken, zoals kunstenaars dat doen. Een kunstenaar kan een bepaald thema keer op keer gebruiken maar er dan toch steeds een andere draai aangeven. Dat thema kun je zien als een soort kern van jezelf. Je gebruikt steeds andere motieven, steeds een andere toon. De ene keer melodramatisch, dan weer subtiel…
‘Schrijven biedt altijd een zekere bevrijding, althans, als je schrijft over iets wat je echt interessant vindt’
Wat de bevrijding betreft: schrijven biedt altijd een zekere bevrijding, althans, als je schrijft over iets wat je echt interessant vindt. Dat heeft te maken met concentratie, met het vinden van de juiste woorden. Met het experimenteren met vorm, zowel het analytische als het esthetische aspect. Je moet afstand nemen van wat je bent, van dat wat je autoriteit verleent; je moet je kwetsbaar opstellen. Je hebt een heel duidelijk doel.’
In haar boek heeft Jefferson het regelmatig over de schaamte die ze voelt bij haar eigen schrijven, ook bij het boek dat ze op dat moment schrijft, zoals wanneer ze aan het begin ervan op haar jeugd ingaat: ‘Ik heb hier een emotionele impasse bereikt. Ik wil deze “ah, de levenslange wonden van de kindertijd”-climax afzwakken, mogelijk schrappen. Ik voel me een beetje beschaamd.’ Na kort zelfberaad besluit ze er toch op door te gaan.
Was het moeilijk om u tijdens het schrijven zo kwetsbaar op te stellen?
’Negroland heeft daarbij geholpen. Dit boek was veel historischer en psychologischer, zoals onontkoombaar is bij een memoir. Alles wat je tijdens het schrijven daarvan tegenkomt zegt iets over jezelf, zoals de schilderijen die ik achter jou zie hangen iets zeggen over jou. Sommige dingen die ik in dat boek beschrijf zou ik nu heel anders doen, ik zou er anders op reageren, tegen sommige dingen zou ik me nu verzetten. Daar moest ik een weg omheen zien te vinden.’
In uw boek heeft u het over het onder ogen zien van je gebreken, om te zien hoe je ze wél kunt inzetten. Een waardevolle les, maar ook moeilijk toe te passen; het is soms lastig om je gebreken niet als obstakels te zien. Is het u gelukt uw eigen gebreken te benoemen en in te zien hoe deze gebruikt kunnen worden?
‘Wat hierbij hielp, was om via anderen naar deze gebreken te kijken. Door me te concentreren op de zogenaamde zwaktes van Ella Fitzgerald, of de zwaktes die ikzelf bij haar benoemde, zoals het “op tv zweten” van haar lichaam, dat in de ogen van velen bovendien te dik was, slaagde ik er beter in om door de oppervlakkige en snobistische blik heen te prikken en er een bepaalde schoonheid in te ontdekken.’
Jefferson haalt in haar boek een citaat aan van haarzelf uit een New York Times-artikel uit 1996: ‘Vanaf het moment dat ik de gruwelen van Ella Fitzgeralds jeugd ontdekte, wilde ik haar beschermen tegen de kritiek van critici en fans zoals ikzelf, die het plezier dat we beleefden aan haar zang altijd hebben omgebogen naar neerbuigendheid. Lieve Ella, zeiden we toen ze nog leefde, ze is prachtig maar ze heeft geen emotionele diepgang. Arme Ella, zeggen we nu, ze heeft geleden maar ze ontkende het – verbande het uit haar leven zodat ze kon wonen in een ongerept muzikaal wonderland.’
U lijkt in uw boek soms kritisch over het beroep van de recensent. U noemt ‘criticus’ en ‘kritiek’ onder andere ‘deftige, gematigde’ woorden. Aan de andere kant benoemt u de nobelheid ervan. Hoe verhoudt u zich hier uiteindelijk toe?
‘Kritisch zijn betekent betrokken zijn. Het betekent niet per se dat je zelfingenomen en snobistisch bent, al draait het daar vaak op uit. Mensen worden arrogant van het idee dat ze een autoriteit zijn, dat hun woorden gewicht hebben. Ze leggen uit hoe het moet en hoe het hoort en zijn ondertussen bezig zichzelf te profileren.
‘Je niet opstellen als autoriteit is ook een manier om autoriteit uit te dragen’
In mijn ogen moet je je als recensent vragen stellen, duidelijk maken dat je geen expert bent, hardop denken. Je niet opstellen als autoriteit is ook een manier om autoriteit uit te dragen.
Soms ook heb je achteraf kritiek op jezelf, ben je het niet meer eens met wat je schreef. Ook dat kun je gebruiken.’
Recensenten etaleren onze feitelijke vergissingen, zodat iedereen ze kan zien – onze vergissingen, onze uitvluchten, onze versimpelingen en misvattingen: wat we niet wisten of niet wilden weten over de kunst waar we van hielden.
Heeft uw verlangen uzelf opnieuw vorm te geven te maken met uw beroep als recensent, iemand die zich beroepsmatig laat verleiden tot een bepaalde mening, vorm, een bepaalde autoriteit?
‘Ik denk inderdaad dat een rol speelt, dat ik terugkijk op eigen meningen en zie dat die veranderd zijn.’
U was zelf de eerste zwarte vrouwelijke criticus, zoals u ook in uw boek benoemt. U was zich hier bewust van, had het gevoel dat u extra ‘rechtop moest staan’. Wat vindt u van de huidige nadruk die op zulke verdiensten ligt?
’Er moeten altijd eersten zijn: op die manier zien we wie er tot dan toe zijn uitgesloten. Het is belangrijk om daar aandacht aan te besteden. Uiteraard wordt het gegeven vaak te veel benadrukt, waarbij vooral het risico speelt dat het als een te grote triomf wordt gezien. We moeten niet vergeten dat een maar een is. Het gaat er uiteindelijk om dat we samen een groep gaan vormen.’
Gebeurt dat nu denkt u makkelijker dan in de tijd waarin u opgroeide?
‘Ik had het geluk om op te groeien in de jaren zestig en zeventig. De protesten namen toe, de idealen werden steeds groter. Er was aandacht voor zaken als racisme, emancipatie, ongelijkheid… Wat dat betreft is deze tijd zowel ontmoedigend als bemoedigend. Veel van de onderwerpen uit die tijd spelen nu opnieuw. Black Lives Matter, Trans Lives Matter… De protesten zijn massaal. Er wordt samengewerkt. De nieuwe generatie is geweldig, dapper en vindingrijk. Aan de andere kant is het een feit dat deze protesten heel hard nodig zijn. Dat heeft ook weer te maken met dat sommige dingen beter gaan; rechts heeft extra reden om hard terug te slaan.’
De volgende vraag beschouwt u allicht als een naïeve vraag van iemand die als wit persoon is opgegroeid. En toch stel ik hem omdat ik van uw perspectief denk te kunnen leren. U schrijft: ‘Had ik in 1959 liever gezien dat juffrouw Simone lichter van Kleur was? Ja.’ Waarom is dat precies?
‘Het zwart-zijn omvatte in die tijd alles; het stond symbool voor inferioriteit. Hoe donkerder je was, hoe meer je, om het boud te zeggen, verbonden was aan de tot slaaf gemaakten. Een zwart lichaam was in feite een liability. Dus als groot bewonderaar van Simone klopte het voor mij niet dat ze donker was, zoals ik me ook zorgen maakte over Ella Fitzgeralds zwetende lichaam. Het was een zwaktebod. We groeiden op met deze wetenschap, het was onze werkelijkheid en ook een les die ons expliciet werd meegegeven. Met een lichtere huid zou je simpelweg meer bereiken. Blijkbaar hadden we dat zo diep in ons opgenomen dat het ook naar ons eigen idee niet klopte om een succesvol iemand te zien met een donkere huid.’
‘Uiteraard is het gecompliceerder dan huidskleur alleen, ook klasse speelt een grote rol’
De intellectuelen en journalisten aan de kern van deze drang zagen het zo: er was genoeg materiaal te vinden in dit Zwarte spul, maar ‘de nikkersculptuur’, de geluiden van ‘de nikkerbands’ die een weg vonden in het werk van zoveel witte kunstenaars, waren de brandstof van kunst: de Zwarte begreep niet hoe hij er een significante blijvende vorm aan moest geven.
Vindt u dat op dit gebied verbetering heeft plaatsgevonden?
‘Het is een doorlopend proces. Maar er gebeuren zeker goede dingen op dit vlak. Er zijn nu zwarte rolmodellen die helemaal niets aan hun huidskleur hoeven te doen, zoals Lady Nyogo. Maar uiteraard is het gecompliceerder dan huidskleur alleen, ook klasse speelt een grote rol.’
U schrijft: ‘We weten, we verklaren gepassioneerd, dat ras een constructie is. We weten ook dat ras een bouwplaats is die we niet snel zullen verlaten.’ Hoe kijk u daar precies tegenaan? Vindt u dat het te veel als zodanig wordt benoemd en ziet u dat op dit vlak veranderingen plaatsvinden?
Mijn generatie van Zwarte vrouwen [draagt] het gewaad van het lijden van hun voorouders alsof het vintage kleding is.
‘Je kan de term ras op twee manieren bekijken. Ras is een construct, maar ook een maatschappelijk gegeven. Als je het historisch bekijkt, betekent ras op dit moment niet zoveel. Maar het is wel degelijk een onderwerp dat een grote rol speelt in het dagelijks leven van veel mensen. Hier in de VS hebben we het vaker over white supremacy, white privilege. Zoals ik al zei: het gaat ook om klasse natuurlijk. Zo was de term voor racisme in de jaren tachtig prejudiced. Ik denk inderdaad dat white supremacy beter beschrijft waar het werkelijk om gaat, en beter aansluit bij deze tijd.’
‘Het is de kern van fictie dat je je inleeft in hoe anderen denken’
Op het moment is er veel discussie over de vraag wie wat mag schrijven, wie zich in wie kan inleven. In mijn eigen roman schrijf ik vanuit verschillende personages, waaronder Indonesiërs; het land waar mijn man vandaan komt en waar ik een tijd heb gewoond. Maar ook het land dat Nederland eeuwenlang heeft gekoloniseerd. Geloof je dat een zogenaamde buitenstaander, een wit persoon, zich kan inleven in een dergelijk perspectief?
‘Het is goed dat je daarover nadenkt, en ook goed dat je het probeert. Als je maar hard werkt. Als je maar zorgvuldige keuzes maakt. Uiteindelijk is fictie de beste manier om dit te onderzoeken; het is de kern van fictie dat je je inleeft in hoe anderen denken. De discussie die hierover wordt gevoerd is soms erg oppervlakkig en tweedimensionaal. Waar het om gaat is dat je je verdiept, zowel rationeel als spiritueel. Dwell in it.’
U schrijft: ‘Ik heb altijd een verwantschap gevoeld met niet-menselijke wezens gedreven door verlangen en niet gehinderd door twijfel. Mensen die dit echt kunnen verbazen me. Hoe kunnen we tot dezelfde soort behoren?, vraag ik me af. Hetzelfde ras? Hetzelfde geslacht?’ Denkt u echt dat dit voor sommige mensen geldt, en dat we niet als buitenstaander deze twijfel niet zien? Dat is vooral een risico als iemand succesvol is.
‘Iedereen zal zijn twijfels en onzekerheden hebben, maar ik denk dat het gaat om hoe iemand daarmee omgaat. De strategieën die iemand gebruikt, de manier waarop je je fouten omarmt. Sommige mensen zijn in staat om zich steeds weer op te heffen. Om zich tegen gevoelens van somberte en depressiviteit te verzetten. Het heeft denk ik ook met opvoeding te maken, de houding die je ouders je leren aan te nemen. En het heeft met temperament te maken.’
Ik las in uw boek dat u een fanatiek sporter bent. Is dat nog steeds zo? Of was dat onderdeel van het vormgeven van uzelf?
(lacht) ‘Ik hou vooral van pilates en yoga, en van dansen, net als mijn zus. En ja, als je ouder wordt besef je dat je harder moet werken, en ga je ook compenseren door harder te sporten. Dat is niet veranderd sinds het schrijven van mijn laatste boek. Maar sporten is inderdaad ook een manier om jezelf vorm te geven.’
Laatste vraag: waarom bevat het boek geen plaatjes? Ik heb flink gegoogeld tijdens het lezen ervan om beelden te hebben bij de vele boeiende beschrijvingen die u geeft.
‘Dat is eigenlijk omdat ik andere manieren wilde verkennen om afbeeldingen te tonen, maar niet de tijd vond deze te bedenken. In Negroland zaten veel afbeeldingen, maar dat waren katernen. Ik wilde dat de beelden onderdeel zouden uitmaken van het boek. Wel heb ik goed nagedacht over het font wat ik gebruikt heb.’
(Dat is Adobe Garamond geworden, zoals in een korte ‘Opmerking over de drukletter’ achterin het boek staat aangegeven.)
En de echte laatste: wat is als ervaren recensent uw advies aan schrijvers?
‘Blijf jezelf verrassen en volg je eigen interesses. Herhaal jezelf niet meer dan nodig is.’
Zoals Jefferson in haar boek schrijft: ‘Originaliteit is het aanpassen van ideeën.’
Op 23 mei gaat Jefferson in De Balie, Amsterdam, in gesprek met Stephan Sanders over perspectief en identiteit, over het positioneren van je eigen verhaal en anderen in staat stellen hun verhaal te vertellen. Dit interview is tot stand gekomen dankzij John Adams Institute, initiator van deze avond.
De bekende Albanese auteur en academica Lea Ypi over wat ze het meest aan haar vaderland mist en hoe een van leugens vergeven communistische jeugd haar interesse in filosofie wekte.
Lea Ypi groeide op in het laatste stalinistische bastion in Europa: Albanië. Ze had er geen idee van dat Xhafer Ypi, voormalig premier van Albanië, een man die ze verplicht moest verachten, haar overgrootvader was, noch dat haar ouders allesbehalve enthousiast waren over het communistische regime. In haar bekroonde memoires (Vrij) vertelt ze dat in 1991, toen het Albanese communistische bewind ten val kwam, haar ouders haar de waarheid vertelden, namelijk dat het land bijna een halve eeuw een openluchtgevangenis was geweest. Ze schrijft ook over haar vreselijke ervaringen met de burgeroorlog in 1997. Ypi is hoogleraar politieke theorie aan de London School of Economics.
U legt uit dat ‘biografie’ een beladen begrip was in het communistische Albanië. Had u dat ironische gegeven in gedachten toen u aan uw memoires begon?
‘Ik was niet van plan memoires te schrijven; ik wilde een filosofisch boek schrijven, maar toen was daar ineens corona. Ik zat in Berlijn en probeerde mijn kinderen te ontvluchten. Die zaten me voortdurend in huis achterna. Ze vonden dat niemand thuis mocht werken, in hun ogen was er alleen ruimte voor spel, was het altijd zondag. Dus verstopte ik me in een kast en werd het boek steeds persoonlijker: omdat het ging over fysieke beperking, omgeven door grote onzekerheid over wat vrijheid betekende in een liberale samenleving. Ik had in 1997 in Albanië al een lockdown meegemaakt, en hoewel die heel anders en veel angstaanjagender was omdat er buiten een oorlog woedde, was er een gevoel van herkenning.’
Uw jeugd werd getekend door onwetendheid. U werd voor de gek gehouden: is uw vermogen tot vertrouwen daardoor aangetast?
‘De overgang van niet-weten naar weten is problematisch: is de nieuwe waarheid niet gewoon weer een ander verhaal? Die scepsis over de waarheid die tevoorschijn kwam na een grote leugen heeft me nooit echt verlaten. Dat is wat me aantrekt in de filosofie. Ik verdiep me in Kants Kritiek van de zuivere rede. Zijn filosofie bestaat er onder meer uit te pogen de rede los te maken van dogmatisme en scepticisme. Voor mij betekent kritisch zijn dat je geen dogma’s accepteert. Maar dan krijg je weer te maken met het gevaar van de scepsis: als je voorgeschotelde waar-heden verwerpt, houd je misschien heel weinig over. Als je niets meer vertrouwt, kan dat heel verlammend werken. Ik probeer dat te vermijden, en vastigheid te vinden in abstracte moraliteit.’
Wat was Albanië, afgezien van de politiek, voor een land, en mist u het?
‘Ik mis het heel erg – de stomend hete zomers en de droge, stormachtige winters. Als je het hele jaar door aan de kust woont, krijg je een andere verhouding met de zee. Die is grillig van aard. Onze middelbare school lag dicht aan zee en we gingen er soms naartoe wanneer we pauze hadden. Toen ik klein was, wist ik al dat er een wereld bestond buiten Albanië, aan de overkant van de zee, dus die borg ook deze suggestie in zich.’
Waar woont u nu?
‘Als mensen vragen: ‘‘Waar is je thuis?’’ antwoord ik altijd: Heathrow, Terminal 5 [lacht]. Ik weet niet waar ik thuishoor … niet meer in Albanië, want daar heb ik een immigrantenrelatie mee gekregen. Ik reis veel en voel me met veel landen verbonden. Laten we zeggen dat mijn officiële staatsburgerschap Brits is en mijn woonplaats Londen.’
Uw grootmoeder zei: ‘Hoop is iets waarvoor je moet vechten. Maar er komt een moment dat ze een illusie wordt.’ Wat hoopte u als kind? Wat hoopt u nu? En is hoop voor onze planeet een illusie?
‘Het was mijn hoop om een goede burger te zijn. Ik ben opgegroeid met een besef van politieke verantwoordelijkheid. Ik voelde me een pionier en identificeerde me met de staat en de partij. Wat ik nu hoop, is eigenlijk niet zo heel anders: ik wil een deugdzaam, verantwoordelijk lid van de samenleving zijn en de vrijheid dienen. Op het laatste deel van uw vraag heb ik een filosofisch antwoord. Hoop is een morele plicht – we moeten doen alsof er een kans is dat de dingen een gunstige wending zullen nemen voor wat wij willen bereiken. Met een nihilistische levenshouding is dat plichtsbesef niet vol te houden.’
Vrijheid is iets wat u voortdurend bezighoudt. Hoe definieert u vrijheid?
‘Vrijheid omvat ook plichtsbesef, de idee dat je je plicht kunt doen, hoe moeilijk die ook is. De innerlijke morele dimensie biedt mij een grondslag om de samenleving te bekritiseren. We leven in een wereld met asymmetrische machtsverhoudingen op alle niveaus. Macht wordt uitgeoefend door de machtigen en de zwakkeren en kwetsbaren zijn de passieve ontvangers van die macht. Die dynamiek van machtsverhoudingen staat altijd haaks op vrijheid.’
U groeide op in een moslimgezin dat verplicht werd het geloof af te zweren. Hebt u nu een religieuze overtuiging?
‘Albanië was een constitutioneel atheïstische entiteit; God was een berg leugens. Toen elke waarheid waarin ik geloofde een leugen bleek te zijn, vroeg ik me af of de leugen inzake God waar kon zijn. In de jaren negentig ging ik shoppen op de vrije markt van de religie. Ik was een paar maanden katholiek, ging vervolgens naar de moskee en praktiseerde de ramadan. Ik verkende het boeddhisme, maar ging uiteindelijk filosofie studeren omdat ik geen antwoorden wist. Ik ben nu agnostisch.’
Je moeder komt prachtig naar voren als een onbevreesd iemand die zich niet liet muilkorven, een krachtpatser… lijkt u in zekere mate op haar?
‘Ik putte altijd inspiratie uit de onverschrokkenheid van mijn moeder. Ik probeer die na te volgen, maar ik weet niet of ik erin slaag. Toen ik kind was, liepen we samen door nachtelijk Durrës, mijn geboorteplaats. Het was erg donker, er waren veel dronkaards en ik was heel bang, maar ik zag bij haar geen greintje angst. Ik zei: “Die figuur is niet goed bij zijn hoofd, hij is dronken, hij gaat ons aanvallen.” En dan zei zij: ‘‘Nee, wij gaan hem aanvallen!’’
U schrijft tactvol over de ontsnapping van uw moeder naar het buitenland, met uw broer, tijdens de burgeroorlog. Het lijkt er wel op dat ze het gezin in tweeën splitste. Was dat niet heel schokkend?
‘Zeker. Pas later begreep ik dat ze zich in een situatie bevond waarin ze meende dat ze een kind redde, waarop mijn grootmoeder dan steeds weer het volgende zei: “Je liet een ander kind achter.” Ik heb er nu vrede mee, maar het was toen wel moeilijk.’
Heb u ooit nog iets vernomen van uw jeugdvriendin Elona, van wie u het aangrijpende verhaal vertelt en die op dertienjarige leeftijd het land ontvluchtte en prostituee werd?
‘Ze stierf een week nadat mijn boek was uitgekomen. Iemand die haar herkend had, schreef het me. Na dit nieuws heb ik dagenlang gehuild.’
Hoe bent u professor aan de London School of Economics geworden?
‘Ik heb filosofie gestudeerd in Rome – daarna heb ik een rechttoe rechtaan academische carrière gekend. Ik promoveerde in Florence, ging naar Oxford voor een postdoc en kon vervolgens terecht bij de London School of Economics.’
Wat voor lezer was u als kind?
Ik hield van Griekse mythologie. Ik was geobsedeerd door de goden, dat ze zo machtig en tegelijkertijd zo machteloos waren. In Albanië was er een zeer beperkte keuze aan boeken. Ik las alle boeken in de boekwinkel en de kinderbibliotheek en ging vervolgens naar de bibliotheek voor volwassenen, waar ik de Ilias en de Odyssee las. En Russische sprookjes.
Welk boek zou u een jongere geven?
‘Griekse mythen! Mijn kinderen zijn elf, zes en vier. Ik heb ze trouwens aan de twee oudsten gegeven toen ze vijf waren.’
Wat bent u nog van plan om te lezen?
‘The Memoirs of Ismail Kemal Bey, de memoires van de Albanese politieke leider Ismail Qemali, de grond-legger van het Albanese nationalisme. Mijn volgende boek gaat over de val van het Ottomaanse rijk, vandaar. En Stalingrad van Vasily Grossman en een paar geschiedenisboeken. En ik ben van plan om Radetzkymars van Joseph Roth te lezen.’
Bestaat luchtige leeskost voor u? Wat leest u het liefst ter ontspanning?
‘Ik geloof het niet [lacht]. Of het moeten negentiende-eeuwse romans zijn. Mijn favoriete boek is Dostojevski’s Demonen, een verbazingwekkende verkenning van de geschiedenis van ideeën en van de menselijke ziel.’
Vrij: Opgroeien aan het einde van de geschiedenis, in vertaling van Luud Luud Dorresteyn, verscheen bij De Bezige Bij.
Mohamedou Ould Slahi zat veertien jaar vast in Guantánamo Bay. Hij werd er gemarteld, maar er werd nooit een aanklacht tegen hem geformuleerd. 360 sprak met Slahi en strafrechtadvocaat Nancy Hollander, die hem verdedigde en uiteindelijk vrij kreeg.
De eerste keer dat Nancy Hollander Mohamadou Ould Slahi ontmoette herinnert ze zich nog goed. Ze herinnert zich alles van het eiland waarop de Amerikaanse marinebasis Guantánamo is gevestigd nog goed. Het hotel, dat gaandeweg comfortabeler werd en 15 dollar per nacht vroeg in plaats van 12 dollar, de weinige eetgelegenheden (een Subway en een McDonald’s), de dumpstores en andere winkels voor basisvoorzieningen. De reis erheen: het piepkleine vliegtuig, waarin je werd aangewezen aan welke kant je moest zitten om het gewicht goed te verdelen, maar dat dwars door alle weersomstandigheden heen twee keer per week naar het eiland toe vloog. Als je naar Guantánamo bezocht, verbleef je er dus sowieso vier dagen.
Nancy Hollander
Nancy Hollander (1944) is een Amerikaanse strafrechtadvocaat die vooral bekend is vanwege het vertegenwoordigen van twee Guantanamo Bay-gevangenen, evenals Chelsea Manning. Ze werd gespeeld door actrice Jodie Foster in de film The Mauritanian uit 2021, over de zaak van haar cliënt Mohamedou Ould Slahi.
De toestemming voor dit bezoek kreeg Hollander niet meteen. Nadat een collega van haar door Slahi’s moeder was benaderd, vanwege het vermoeden dat haar zoon op het eiland werd vastgehouden, duurde het ongeveer een maand totdat het lukte dit te bevestigen. Slahi zelf mocht niet om een advocaat verzoeken. En ook nadat zijn aanwezigheid bevestigd was, werd er in principe alles aan gedaan om advocaten van het eiland te weren.
Ook Slahi herinnert zich het moment nog goed, dat hij dacht over hoe vreemd zijn verschijning moest overkomen toen hij opstond van achter de tafel, aangezien hij net als alle gevangenen in Guantánamo Bay zo was geketend dat het onmogelijk was rechtop te lopen. De gedachte hierachter was dat gevangenen altijd ineengevouwen moesten zitten en lopen zodat ze zich bewust zouden blijven van hun onderdrukte positie.
Het waren intensieve dagen, vertelt Hollander. Je ging ’s ochtends het gebouw in, en hoewel de meesten het verlieten voor de lunch, nam zij lunch en thee mee voor twee en bleef ze er tot einde middag.
Normaal breng je als advocaat om de paar weken of maanden een uur met je cliënt door, vertelt ze, maar zij en Slahi spendeerde vele uren en zelfs meerdere dagen achter elkaar samen. Ze praatten, niet alleen over de zaak maar over familie, over ideeën, ‘over alles’. Zo nu en dan keken ze samen tv. Wanneer ze de gevangenis betrad, ging ze door een poort met daarop de tekst ‘Honor bound to defend freedom’, die haar, net als Slahi, deed denken aan het ‘Ons dien met trots op het Robbeneiland’, waar Nelson Mandela achttien jaar gevangenzat, een plek die Slahi en Hollander na zijn vrijlating samen bezochten.
Mohamedou Ould Salahi
Mohamedou Ould Salahi werd geboren in Rosso, Mauritanië, als negende van de twaalf kinderen. Zijn familie verhuisde toen hij nog jong was naar de hoofdstad Nouakchott, waar hij naar school ging en een beurs verdiende om elektrotechniek te studeren aan de Gerhard-Mercator Universiteit in Duisburg, Duitsland. In 2001 woonde en werkte hij in zijn thuisland Mauritanië toen hij werd vastgehouden en uitgeleverd aan Jordanië, waar hij een beproeving begon die hij zou navertellen in zijn internationale bestseller Guantánamo Diary .
Het boek, dat hij schreef in zijn isoleercel in het detentiekamp in Guantánamo Bay, Cuba, bleef bijna acht jaar geclassificeerd en werd uiteindelijk vrijgegeven, met aanzienlijke bewerkingen, in 2013. Het werd voor het eerst gepubliceerd in de Verenigde Staten en het Verenigd Koninkrijk in januari 2015 en is sindsdien in vijfentwintig talen gepubliceerd. Na vijftien jaar detentie werd Mohamedou op 17 oktober 2016 vrijgelaten in Mauritanië. Het jaar daarop publiceerde hij een ‘herstelde editie’ van Guantánamo Diary , waarin hij de correcties van de Amerikaanse regering aanpaste, en in februari 2021 zijn eerste roman The Actual True Story of Ahmed and Zarga, uitgegeven door Ohio University Press.
Sinds januari 2022 is Mohamedou Writer in residence bij NNT/NITE en De Balie, Nederland.
Aanvankelijk werkte Hollander samen met Sylvia Royce aan de zaak, maar Royce trok zich onverwacht terug. Over de redenen lijken Hollander en Slahi niet veel te kunnen zeggen, maar beiden hebben nog altijd contact met haar. ‘Het ging niet zoals in de film,’ licht Hollander toe; in de filmbewerking van Slahi’s dagboek, The Mauritian, van Kevin Macdonald, gaat Royce alleen mee omdat ze Frans spreekt en als tolk moet dienen.
Hollander legt uit dat de zaken voor veel advocaten in Guatánamo moeilijk vol te houden waren, vanwege een overheersend gevoel van zinloosheid. Zelfs Slahi raadde haar regelmatig aan te stoppen, omdat hij niet wilde dat ze eraan onderdoor zou gaan. Zij zette door omdat ze het ‘moest proberen’, zonder enig idee te hebben of het haar ging lukken. Maar het was de moeilijkste zaak die ze ooit heeft gehad.
Ze was ook een van de eersten die Slahi’s getuigenissen las, die mensenrechtenadvocaat en auteur Larry Siems later bewerkte tot Guantánamo Diary. Vanaf het moment dat hij een advocaat kreeg toegewezen, mocht Slahi gebruikmaken van pen en papier, dat hij voor die tijd stiekem bemachtigde. Hij schreef alles in één stroom op, in een mengeling van Arabisch, Frans, Duits en een beetje Engels, wat resulteerde in een getuigenis van 160 pagina’s. Aanvankelijk mocht Hollander de papieren niet meenemen uit de kamer waar ze bewaard werden, maar na enkele maanden kreeg ze zijn hele verhaal te lezen.
Op de vraag of wat ze las haar vertrouwen in het Amerikaanse rechtssysteem heeft ondermijnd, antwoordt Hollander ontkennend. Ze had er al geen vertrouwen in. Het was dan ook nooit haar bedoeling geweest om advocaat te worden, maar bepaalde keuzes binnen haar studie leidde haar in die richting en binnen de rechten vond ze de functie van strafrechtadvocaat de enige waarmee ze verschil kon maken.
De gang van zaken in Guantánamo in het algemeen en Slahi’s zaak in het bijzonder bevestigde vooral hoe irrationeel het systeem in elkaar zit. Er lijkt simpelweg niet over te zijn nagedacht, benadrukt Hollander. De initiatiefnemers – Hollander noemt in het bijzonder Alberto Gonzales, raadsman van het Witte Huis, en voormalig vicepresident Dick Cheney – ‘Bush was vooral een meeloper’ – bedachten simpelweg een plan om degenen die voor hen het gevaar voor Amerika symboliseerden weg te zetten. Ze hadden niet gedacht dat ooit een advocaat voet op het eiland zou zetten en dachten dat ze boven de wet konden opereren.
Er zitten nog steeds zesendertig mensen vast in Guantánamo Bay
En nog altijd slagen ze daar tot op zekere hoogte in: er zitten nog steeds zesendertig mensen vast, waarvan twintig, net als Slahi al tien jaar voor zijn vrijlating, ‘bijna vrij’ zijn. Een van deze gevangenen wordt momenteel door haar vertegenwoordigd, maar dat gaat om een heel andere zaak, vertelt Hollander, waarvoor ze het eiland niet hoeft te bezoeken. En dat is ze dan ook ‘nooit meer’ van plan.
We vragen Hollander of ze, net als Jodie Foster die haar speelt in de film, heeft getwijfeld aan Slahi’s onschuld. ‘Dat maakt haar niet uit,’ antwoordt Holllander in eerste instantie ontwijkend. Het is niet belangrijk of hij onschuldig is. Hij zit ten onrechte gevangen, daar ging het haar om. Iedereen, of hij schuldig is of niet, moet altijd recht hebben op een advocaat en op een eerlijk proces, dat is waar het om gaat.
‘De echte Hollander is wel veel liever dan hoe Foster haar speelt’
Bovendien is het in eerste instantie niet de vraag of een advocaat haar cliënt vertrouwt. Het gaat erom of de cliënt de advocaat vertrouwt. Het is haar taak dat vertrouwen te schenken, de ruimte te geven, duidelijk te maken dat ze niet zal oordelen. ‘Niks van wat je me gaat vertellen heb ik niet gehoord,’ geeft ze daarom altijd aan haar cliënten mee. In het geval van Slahi was de situatie omgekeerd. Hollander ontdekte dat zij degene was die Slahi moest leren vertrouwen, en kwam er gaandeweg achter dat er simpelweg niets op te biechten viel. Vanaf het begin had hij haar de waarheid verteld.
Vindt Hollander dat ze door Foster goed vertegenwoordigd is in de film? Ze zegt dat ze blij was met het resultaat, en enthousiast is over de film en het acteerwerk. ‘Maar de echte Hollander is wel veel liever dan hoe Foster haar speelt.’
Interview door Laura Weeda en Maud Wiersma
Kijk hier de avond in De Balie terug met Hollander en Slahi.
Kijk hier het gesprek in De Balie terug tussen Slahi en Larry Siems en hier de avond met Slahi en Kevin Macdonald.
Hier leest u het opmerkelijke en door de Press Prize bekroonde verhaal terug over Slahi en zijn folteraar mister X.
In de reeks Writers at Work van The Paris Review sprak Matthew Weiner, schrijver en regisseur van Mad Men en medescenarist van The Sopranos, met Semi Chellas, een van zijn scenarioschrijvers, over zijn werk en zijn dromen. Schrijven geeft hem een gevoel van controle dat hij in het dagelijks leven mist. ‘Ik ben doodsbang om wakker te worden en het niet meer te kunnen.’
Hij in geboren in 1965, dus Matthew Weiner kan nauwelijks herinneringen hebben aan de tijd die dankzij zijn tv-serie nu bekendstaat als het _Mad Men_-tijdperk. Zijn kamer is precies zoals je verwacht bij de schepper van Don Draper: een smaakvolle mix van jarenvijftigmeubels, plus een bar met de allerbeste alcoholische dranken. Maar dan blijkt dat het meubilair bij het gebouw hoorde, dat in 1953 is ontworpen, en dat de drank, voornamelijk cadeau gekregen, niet besteed is aan Weiner, die vrijwel nooit alcohol drinkt.
Wie hij zelf is, zie je pas als je beter kijkt. Een ingelijste foto op de set, genomen van achter de hoofden van de acteurs, zodat de crew te zien is. Een zwart-witfoto waarop Groucho Marx, Alice Cooper en Marvin Hamlisch samen staan te praten. Een zelfgemaakte vaderdagkaart van een van Weiners zoons, met daarop in rood en zwart potlood de tekst ‘Dad Men’. Een foto van Stedman (de vriend van Oprah), die hij kreeg nadat het blad Vanity Fair zijn bureau had gefotografeerd. Vlak daarvoor hadden ze dat ook bij Oprah gedaan, en hij had gevraagd wat er op háár bureau stond. Zijn boekenkast vol fictie, essays en poëzie – van Diaries of Old Manhattan tot Billy Collins tot Moby Dick.
Als je een kind bent, helpt het om iemand te horen zeggen: “Ik weet het niet”
Het lijkt of Weiner – die ooit de tv-quiz Jeopardy! _won en die op een keer, in plaats van actrice Jessica Paré (Megan Draper in _Mad Men) aanwijzingen te geven, opsprong en haar het liedje Zou Bisou Bisou voordanste – nooit slaapt. Ons interview vond plaats in vier sessies, verspreid over bijna achttien maanden – echte maanden. In de serie ging in diezelfde periode veel meer tijd voorbij, maar verklappen hoeveel precies zou in de wereld van Weiner de pret bederven. De gesprekken vonden laat op de avond plaats, nadat hij de hele dag druk was geweest met productievergaderingen, montage- en soundmixsessies, op de set en in de schrijversruimte. Alleen op de zeldzame avonden dat hij niet hoefde te schrijven, konden we rustig praten. Maar hoe vol zijn programma ook is, toch brengt hij elke ochtend de inspiratie met zich mee die hij heeft opgedaan uit een film die hij heeft gezien, een artikel dat hij heeft gelezen of een gedicht waar hij aan moest denken. (Ik heb het geluk dat ik een van de scenarioschrijvers bij de serie ben.) Weiner begint elk nieuw seizoen met het herlezen van het voorwoord van John Cheever bij diens Collected Stories: ‘Je kunt een schrijver onhandig pogingen zien doen om te leren lopen, zijn stropdas te knopen, de liefde te bedrijven en doperwten te eten met een vork. Hij lijkt vaak alleen en vastbesloten zichzelf iets te leren.’ Als de drijvende kracht van een tv-serie heeft hij vrijwel nooit tijd om alleen te zijn, maar Weiner lijkt altijd bezig zichzelf iets te leren.
Weiner
Op mijn veertiende of vijftiende kreeg ik een abonnement op The Paris Review. Ik zat altijd die interviews te lezen. Ze hebben me echt geholpen.
Interviewer
Hoe dan?
Weiner
Doordat mensen in die interviews spraken over schrijven alsof dat gewoon een baan was. En doordat ze vaak zeiden: ‘Ik weet het niet.’ Als je een kind bent, helpt het om iemand te horen zeggen: ‘Ik weet het niet.’ En ze stelden vragen die ik ook had willen stellen. Alleen zou ik het niet hebben gedurfd. Zoals ‘Op welk moment van de dag schrijf je?’
Interviewer
Op welk moment van de dag schrijf je?
Weiner
Nu ik deze baan heb, schrijf ik alleen ’s avonds, want dat kan niet anders, behalve op zondag, dan schrijf ik de hele dag en de hele avond. Als het alleen aan mij ligt, schrijf ik uiteindelijk toch laat op de avond, want ik ben nu eenmaal een uitsteller. Maar is er een deadline, dan schrijf ik dag en nacht door.
Interviewer
Wist je als kind al dat je later wilde gaan schrijven?
Weiner
Ik wilde schrijver worden, maar zoals er in mijn familie tegen schrijvers werd opgekeken, had ik net zo goed kunnen zeggen dat ik quarterback van het nationale footballteam wilde worden, of president van de Verenigde Staten. Mijn ouders bezaten de boeken die elk joods gezin in die tijd had – My name is Asher Lev [Chaim Potok], QB VII [Leon Uris], O Jerusalem! [Larry Collins] – maar ze waren ook gek op Joseph Heller, en mijn vader nam altijd Swanns Way [Du côté de chez Swann, Marcel Proust] mee op vakantie. Ik dacht altijd dat ik romanschrijver zou worden, zoals de mensen van wie ik de boeken bij ons thuis zag.
Matthew Weiner
Vanaf mijn vijftiende schreef ik dwangmatig gedichten
Interviewer
Heb je die boeken zelf ook gelezen?
Weiner
Niet echt. Ik lees heel langzaam. Ik kan goed luisteren. Als er in die tijd luisterboeken waren geweest, was ik nu de meest belezen mens ter wereld. Toen ik een verslag moest schrijven over Measure for Measure [Shakespeare], ging ik de platen van het stuk halen en luisterde naar Sir John Gielgud. Mijn vader las ons ’s avonds Mark Twain voor. Ik was dol op zijn verhalen ‘The Stolen White Elephant’ en ‘The Celebrated Jumping Frog of Calaveras County’. En zijn The Prince and the Pauper, goeie god, wat vond ik dat geweldig. Ik las wel bladen, Mad en zo, maar mijn ouders riepen altijd tegen me: ‘Je moet meer lezen! Sla toch eens een boek open!’ Op de middelbare school was ik niet echt een lezer. Nog steeds lees ik het liefst korte verhalen. Winesburg, Ohio [een reeks verhalen van Sherwood Anderson] was het eerste boek dat ik las waarin ik de mensen echt herkende. Ik kende de leraar die min of meer homo was en zijn handen niet thuis kon houden. Ik herkende iedereen in die verhalen. En toen, met John Cheever, herkende ik mezelf in de stem van de verteller. Zijn stem klonk net zoals de stem in mijn hoofd – of zoals ik wilde dat die klonk.
Interviewer
Wie zijn je favoriete schrijvers?
Weiner
Ik maak geen lijstjes of een top tien. Ik kan alleen zeggen welke schrijvers voor mij relevant zijn. Salinger houdt mijn aandacht vast. Yates houdt mijn aandacht vast. John O’Hara niet, ik weet niet waarom – het is hetzelfde milieu, maar hij boeit me niet. Cheever houdt mijn aandacht vast, meer dan welke schrijver ook. Hij is aanwezig in elk aspect van Mad Men. Don woont in Ossining op Mullet Park Road, om te beginnen, de kinderen worden genegeerd, mensen hebben talenten die ze niet kunnen verzilveren, iedereen is tot op zekere hoogte egoïstisch of op de verkeerde weg. De verhalen van Cheever werken als tv-afleveringen, waarin je geen informatie over de personages hoeft te herhalen. Hij grijpt je vanaf het eerste moment.
Gedichten hebben altijd mijn aandacht vastgehouden, maar die zijn compacter en kleiner. Grappig, mensen zeggen altijd dat poëzie moeilijker is om te lezen. Dat vond ik niet. Echt nauwkeurig lezen, bedoel ik. Milton, Chaucer, Dante – die kon ik allemaal wel aan, maar fictie niet. Vanaf mijn vijftiende schreef ik dwangmatig gedichten. Ik dwong mezelf om vijfvoetige jamben te maken, die rijmden, want vrij dichten was vals spelen – dat kon iedereen. Maar ik was heel slecht op school, ik bakte er niets van.
Interviewer
Hoe kwam je bij drama terecht?
Weiner
Eigenlijk denk ik dat dat te maken heeft met het feit dat ik niet zo makkelijk lees. Bij een toneelstuk dat wordt opgevoerd, zie je alles voor je. Als je een kind bent dat moeite heeft met dikke boeken, is het een heel literaire ervaring om Eugene O’Neill te zien. Op de middelbare school schreef ik sketches, ik deed improvisaties, ik speelde toneel. In het laatste jaar werd ik door mijn klasgenoten uitgekozen om op de diploma-uitreiking een speech te houden. Het werden zes of zeven minuten stand-upcomedy, dat ook een eerbetoon was aan de klasgenoten met de slechtste cijfers, zoals ikzelf. Na afloop kwam de vader van een klasgenote naar me toe, Allan Burns, die The Mary Tyler Moore Show had bedacht. Hij zei: ‘Heb je ooit overwogen om voor tv te schrijven? Daar zou je goed in zijn.’
Interviewer
Had je daar ooit aan gedacht?
Weiner
Ik was min of meer opgevoed zonder tv. Ik was er dol op, mijn ouders ook, maar als kinderen mochten we er niet naar kijken. En als je dan bedenkt wat er in die jaren te zien was… M*A*S*H, The Mary Tyler Moore Show, All in the Family, Carol Burnett en Bob Newhart. Vóór die tijd was tv verschrikkelijk en daarna ook, maar toen was er veel goeds te zien. Maar ik nam heel serieus wat Allan Burns zei, omdat het voor het eerst was dat iemand zei dat ik misschien wel iets kon. Maar mijn ouders hadden een hekel aan de showbusiness. Dat hoort bij het leven in Los Angeles.
Tijdens school gebeurde er nog iets. Een lerares Engels, mevrouw Moser, had een dichter op onze school uitgenodigd – W.S. Merwin. De club van best presterende leerlingen zou met hem gaan eten. Ik had altijd slechte cijfers maar was ook redacteur van het literaire tijdschrift op school, en de lerares zorgde ervoor dat ik mee mocht. Ze had hem zelfs over me verteld, want toen we kennismaakten zei hij: ‘Zeg me nog eens hoe je heet, want dat wil ik onthouden.’ In mijn jaarboek schreef mevrouw Moser: ‘Blijf doen wat je doet, houd je bij poëzie en verhonger.’
Interviewer
Dat heb je dus niet gedaan.
Weiner
Ik heb het wel geprobeerd. Op Wesleyan werd ik niet toegelaten tot schrijfcursussen. Ik gaf me overal voor op en werd steeds afgewezen. Je lacht er nu om, maar je had mijn ouders moeten horen. Zeshonderd studenten, al dat geld, en jij komt niet eens op een cursus? Een oudere student, die college liep bij de beroemde hoogleraar Frank Reeve, zei tegen me dat ik hem persoonlijk moest gaan vragen of hij me les wilde geven. Franklin D’Olier Reeve. Die yankee uit Vermont, die houthakkende klootzak. Hij was met Robert Frost naar Rusland geweest. Ongelooflijk knap en charismatisch – hij was de vader van Christopher Reeve. Ik fantaseerde dat hij bij de CIA zat. Dus ik ging met mijn gedichten naar zijn kamer. Hij maakte er gehakt van. Ik had een regel, die ging zo: ‘Waar verbergt het zich?’ – dit is eerstejaarspoëzie, oké? – ‘Waar verbergt het zich om het begin van de schemering zachtjes te persen tot de oranje fluistering van de ochtend.’ En hij zei: ‘Donder op met die infinitief en met die fruitpers.’ Vreselijk. Toen zei hij: ‘Wanneer beginnen we?’
Ik heb drie semesters lang les gehad van professor Reeve, ik schreef gedichten en leverde er elke week een of twee bij hem in. Ik volgde ook veel poëziecolleges. Een paar jaar lang was The Waste Land [T.S. Eliot] voor mij het interessantste wat er in de wereld bestond. Ik vond het prachtig dat het zo persoonlijk, smerig, grof en episch tegelijkertijd was. Twee vrouwen die tegen sluitingstijd in een bar over een abortus praten, en een verhaal over Griekse goden en de Fisher King. Het hoge en het lage bij elkaar. Dat gedicht is zo belangrijk voor mijn werk als scenarioschrijver, er zit zo veel dialoog in, zo veel ritme, dat wilde ik ook bereiken. Nog steeds moet een poëtische zin zo klinken, voor mij. Mijn afstudeerscriptie voor creatief schrijven was poëzie.
Interviewer
Hoe waren je gedichten?
Weiner
Veel waren behoorlijk grappig, op een ironische manier. En een persoonlijke biecht. Eigenlijk net als wat ik nu doe bij Mad Men – ik geloof dat mensen zich niet altijd realiseren hoe persoonlijk die serie is, ook al speelt hij in het verleden. Het was alsof het toelaten van onaangename gedachten al bij mijn werk was gaan horen. Ik houd van ongemakkelijkheid. Reeve vergeleek mijn gedichten met cartoons. Hij liet me Mac Flecknoe lezen, de persiflage van Dryden op de dichter Thomas Shadwell, omdat hij wist dat ik gevoel voor humor had en belangstelling voor beroemdheden. Hij zei ook tegen me dat ik zelf even interessant moest zijn als mijn werk, wat ik doodeng vond. Ik dacht: Vergeet het maar, gast. Ik ben een heel gewoon mannetje. Ik ben middenklasse. Mijn vader is dokter. Ik had geen bijzondere persoonlijkheid. Ik wenste steeds maar dat ik een bijzondere jeugd had gehad, zodat ik een groot schrijver kon worden.
Betty Draper, Dons eerste vrouw in Mad Men, gespeeld door January Jones.
Hij zei tegen me dat ik zelf even interessant moest zijn als mijn werk, wat ik doodeng vond
Interviewer
Misschien heeft Reeve wel een tv-schrijver van je gemaakt door je elke week een deadline te geven.
Weiner
Ik zeg altijd: schrijven voor tv is voor mensen die alleen zijn nog erger vinden dan schrijven. Ook toen al had ik er behoefte aan om te praten over datgene waar ik mee bezig was. Toen ik eenmaal wist dat wat ik had geschreven meteen zou worden gelezen, ook al werd het dan beoordeeld – en later, toen ik eenmaal wist dat het meteen zou worden opgenomen – was dat het enige wat voor me telde.
Interviewer
Kwam je daarachter toen je op de filmacademie zat?
Weiner
Nee, ik ging naar de filmacademie vanwege het schrijven, maar ik besefte dat als je kon schrijven, je alles kon beheersen. Al die mensen die ik bewonderde – Woody Allen, Jim Brooks, Preston Sturges – regisseerden én schreven. Regisseurs die op school kwamen vertellen over hun films, moesten uiteindelijk toch zeggen dat iemand anders die had geschreven. Voor mij was dat het geheim.
Toen kwam ik van de filmacademie en zat drie jaar lang in een hol te schrijven. Linda, mijn vrouw, verdiende de kost, maar ik vond het heel naar. Daar was ik niet geschikt voor. Ik ben niet de schrijver die in een hutje in het bos wil wonen. Bovendien was ik de helft van de tijd bezig pogingen te doen om in de showbusiness door te dringen, een demoraliserende bezigheid en zinloos zonder voltooid werk, maar makkelijker dan schrijven.
Interviewer
Wat schreef je dan in die periode?
Weiner
Scenario’s. Ik maakte een scenario af waar ik al op de universiteit aan was begonnen. Daarna schreef ik nog een scenario over paparazzi. Vervolgens begon ik aan een Grote Film. Na de filmacademie las ik alles wat ik op de middelbare school had moeten lezen. Ik bedoel álles. Ik las Mein Kampf. Ik zat voortdurend te lezen in plaats van te schrijven. En ik las veel biografieën en kreeg belangstelling voor de Amerikaanse schelmenromanfiguur. Met schelmenroman bedoel ik niet zoiets als Candide. Ik heb het niet over een man die allerlei narigheid overkomt. Ik bedoel een man die zijn eigen toekomst bepaalt, omdat hij geen andere keuze heeft. Ik bedoel The History of Tom Jones. Dus schreef ik een film waarin het leven van een man wordt gevolgd van 1930 tot 2000. Maar ik bleef steken bij pagina 80.
Toen besloot ik dat ik een film zou gaan máken. Een geïmproviseerde film waar ik zelf in zou spelen. Een soort komische Cassavetes-film – met acteurs die improviseren, maar wel binnen een verhaal. Dit was in de tijd van Clerks. Toen ik Clerks zag, voelde ik precies wat veel anderen ook voelden. Het was niet hetzelfde als voor de eerste keer The Beatles horen. Het was een amateurfilm in zwart-wit, maar heel inspirerend, zoals alleen iets puurs en uitzonderlijks dat kan zijn.
En omdat ik op de filmacademie had gezeten, wist ik wat commercieel film maken was, en ik wist dat ik daar niet van hield. In de jaren negentig zaten films gevangen in de wurggreep van de formule. Mensen noemden altijd grote films zoals Chinatown als voorbeeld van hoe structuur leidt tot een groot werk. Maar naar mijn idee kwam die structuur juist voort uit dat grote werk. De individuele verhalen zijn de basis, die komen uit het hoofd van mensen. Het zou een gruwelijke vergissing zijn om te zeggen dat het verhaal over Jezus en dat over Mozes hetzelfde verhaal zijn. Gaan ze allebei over een held? Ja. Beginnen ze allebei onheilspellend en eindigen ze allebei met een ongemarkeerd graf? Ja. Daarmee is het nog niet hetzelfde verhaal. Maar de studio’s probeerden films te vangen in een waterdicht systeem, ze probeerden een gegarandeerde hit te fabriceren, wat natuurlijk krankzinnig is. In de entertainmentwereld is het heel dom om dat te proberen.
Wat heel erg speelde toen, was dat iedereen de pest had aan een ‘episodische structuur’, zoals ze het in die tijd noemden.
Interviewer
Wat wil zeggen…?
Weiner
Ze voelden zich ongemakkelijk door een film als The Godfather of een verhaal als de Odyssee, waarin alleen de personages de gebeurtenissen bij elkaar houden. Dan heb je weer dat monster, dan weer dit obstakel, maar er is geen echte vooruitgang, de hoofdpersoon probeert alleen maar naar huis te komen. Natuurlijk, Michael Corleone begint als jonge held en eindigt als de godfather, maar de bruiloft neemt het eerste half uur van de film in beslag. Mensen hadden het graag over ‘scènewisselingen’ en ‘opgaande actie’ die naar een climax leidt, maar wat dan te denken van Apocalypse Now? Natuurlijk, er is iemand op reis, en we zijn op weg naar een climax, maar er zijn zo veel zijsprongen. Voor mij zíjn die zijsprongen het verhaal.
Mensen zeiden wel tegen me: ‘Wat houdt het bij elkaar?’ Of: ‘Wat heeft dit moment te maken met de openingsscène, of met het probleem dat je op pagina 15 neerzet?’ Ik weet het niet. Dat is nou eenmaal waar het personage heen ging. Dat is het verhaal. Zo veel films in de jaren zeventig zijn op die manier verteld, episodisch, en die voelen meer aan als het echte leven, omdat je niet het verhaal afgedraaid ziet worden. Films als Days of Heaven – grote films die de tijd nemen om de sprinkhanen te laten zien. Is het sproeivliegtuigje in North by Northwest nodig? Nee, maar het is het meest memorabele stuk van de film. Het heeft geen essentiële functie in het verhaal. Cary Grant is al opgejaagd. Ze hebben al geprobeerd hem te vermoorden. Ze hebben hem verdoofd. Ze hebben drank door zijn keel gegoten. Weet je nog hoe Cary Grant teruggaat naar het huis waar de slechteriken hem in het begin van de film te pakken kregen en hem drank door zijn keel goten? Hij komt de volgende dag terug en zegt: ‘Hier was ik, hier goten ze me drank door mijn keel.’ Weet je nog dat hij dan de kamer ingaat waar ze drank in hem hebben gegoten, en dat er dan een andere bank staat?
Alles wat je over schrijven moet weten, zit in _Sunset Boulevard_ en _8 1/2_
Interviewer
Zelfs nu staan de haren in mijn nek rechtovereind.
Weiner
Ze zijn zo gemeen. Ze hebben er een andere bank neergezet! Het is krankzinnig, maar prachtig. Natuurlijk, alles wat episch is, is episodisch van structuur, of het nu Lawrence of Arabia is of The Godfather, die al behandeld wordt als een kunstfilm – het grootste commerciële bioscoopsucces ter wereld wordt behandeld als een arthousefilm!
Ik hield van de episodische structuur en ik vond dat die werkte. Dat vind ik nog steeds. Indertijd was ik vooral geïnteresseerd in Billy Wilder en Fellini. Ik vond het geweldig hoe zij de toon beheersten, hoe hun films zowel grappig als duister waren. Altijd wel ergens midden in die films ben je bang en moet je ook lachen en bijna huilen. Ik zou telkens opnieuw Sunset Boulevard en 8 1/2 kunnen zien. Alles wat je over schrijven moet weten, zit in die twee films. Hoe je een verhaal vertelt, waar je het verhaal begint, vanuit wiens gezichtspunt je het vertelt, waar je dat gezichtspunt verlaat, wanneer je een personage een eigen scène moet geven, al die dingen waar je gek van wordt wanneer je probeert iets te structureren. En dat er geen regels zijn. Dat is wat die twee films zeggen – er zijn geen regels, het publiek is niet zo star als je denkt, en zeker niet zo star als de mensen die de films financieren.
In ieder geval, ik kwam van de filmacademie af en zei: Ze zullen mij heus niet het vliegtuig laten besturen, dus ik ga mijn eigen vliegveld bouwen. In 1995 nam ik in twaalf dagen mijn eerste film op, What Do You Do All Day? Hij kostte 12.000 dollar. Iedereen kan 12.000 dollar bij elkaar krijgen – nu zou het waarschijnlijk nog goedkoper zijn, want in die tijd bestond er geen digitale techniek.
Rond die tijd belde mijn vriendin Daisy von Scherler Mayer me op en zei: ‘Ik heb een sitcom verkocht. Kom ook hierheen. Dan nemen we het script door en hoef jij alleen maar de grappen te bedenken.’ De serie heette Party Girl. En ik reed naar Warner Brothers en ging met al die professionele scenarioschrijvers rond de tafel zitten, en het kostte me geen moeite om te praten en grappen te maken. Niet alleen omdat ik een extravert type ben, maar ook omdat ik zelf net die film had gemaakt en wist dat die grappig was. Je hebt vast nooit gehoord van What Do You Do All Day? Het werd ook geen succes, maar toch zeg ik dat die film mijn leven heeft veranderd. Door het maken van die film veranderde ik van een gefrustreerd, bitter mens zonder controle over zijn leven in een man met grootheidswaan zonder controle over zijn leven. Ik was zo opgetogen dat ik werk had en grappen schreef en dan op de set de acteurs mijn teksten hoorde uitspreken en dat erom gelachen werd. Ik kon het niet geloven.
Interviewer
Dus de scenario’s die je voor die tijd had geschreven zijn nooit verfilmd?
Weiner
Nou, weet je nog, die schelmenroman van tachtig pagina’s waar ik mee was opgehouden? Dat bleek de basis te zijn voor Mad Men.
Interviewer
Echt?
Weiner
Vier jaar nadat ik bij de tv was komen werken, schreef ik de pilot voor Mad Men. Drie jaar later wilde AMC hem maken. Ze vroegen me: ‘Waar gaat de volgende aflevering over?’ Dus keek ik mijn aantekeningen nog eens na. Moet je voorstellen, het is 2004 – ik schrijf voor The Sopranos – en ik kijk nog eens na wat ik in 1999 heb geschreven… Maar dan stuit ik op dat onafgemaakte scenario uit 1995, en op de laatste pagina staat ‘Ossining, 1960’. Vijf jaar nadat ik met dat eerste scenario was gestopt, was ik opnieuw begonnen het te schrijven, zonder dat ik het zelf wist. Don Draper was de volwassen versie van de held in die film. En er zaten allerlei dingen in die film die onderdeel werden van de serie – Dons verleden, zijn plattelandsarmoede, mijn verhaal over de Verenigde Staten, over deze mensen. En als ik zeg ‘deze mensen’, bedoel ik mensen zoals [autotycoon] Lee Iacocca en [Walmart-oprichter] Sam Walton, zelfs Bill Clinton tot op zekere hoogte. Ik besefte dat de mensen die het land besturen allemaal een heel duistere achtergrond hebben, die ze verborgen hebben gehouden, en dat de typische, zich opwerkende Amerikaanse held, de Jay Gatsby of de talented Mr Ripley, nog steeds bestonden. Ik heb eens ergens gewerkt waar een collega zei dat hij op Harvard had gezeten. Uiteindelijk zei iemand: Jij hebt helemaal niet op Harvard gezeten. En hij had gelijk, die man had helemaal niet op Harvard gezeten! Iedereen haalde zijn schouders op, wat maakt het uit? Dat kwam in de serie terecht.
Hoe kon het dat dat niet uitmaakte, terwijl iedereen altijd zo enorm zijn best deed om op Harvard te komen, omdat dat je leven zou veranderen? En dat je er gewoon over kon liegen? Stel je voor, hier in Amerika zeggen we dan: Goed zo! Goed dat hij dat heeft bedacht!
Don Draper, het toonbeeld van een WASP en vertolker van het van-krantenjongen-tot-mijolnairideaal, gespeeld door Jon Hamm.
Interviewer
Eigenaardig dat Don Draper zo’n icoon van het jarenzestigestablishment is geworden, terwijl hij zich zelf zo’n buitenstaander voelt.
Weiner
Iedereen houdt van het van-krantenjongen-tot-miljonairverhaal. Wat mensen niet beseffen, is dat dit soort transformaties beginnen in schaamte, want armoede is iets waar je je voor schaamt. Dat zou niet moeten, maar iedereen die het zelf heeft meegemaakt, bevestigt het. Soms zeggen mensen: ‘Ik wist niet dat we arm waren.’ Don Draper weet dat hij arm is, net zoals Lee Iacocca of Bud en Sam Walton het wisten. Dat waren mannen die voortkwamen uit de Depressie, mensen van heel nederige komaf. Of zoals Conrad Hilton in de serie. Mannen die zich niet laten afschepen, die grote bedrijven opbouwen, imperia, maar in werkelijkheid komt het allemaal voort uit mislukking, onzekerheid en een identiteit die is gemodelleerd naar een abstract ideaal van blanke macht. Ik heb altijd gezegd: deze serie gaat over blank worden. Dat is de definitie van succes in Amerika – een WASP [White Anglo-Saxon Protestant] worden, een mannelijke WASP.
De belangrijkste vraag achter de serie is: wie zijn wij? Als we ‘wij’ zeggen, wie is dat dan? In de pilot zegt personage Peter Campbell: ‘Geld en een opleiding halen niet de ruwe kantjes van mensen af.’ Geraffineerd antisemitisme. Ik heb die zin eens horen vallen toen ik zelf lesgaf. Degene die het zei, wist natuurlijk niet dat er een jood bij was. Ik was een geest. Sommige mannelijke kunstenaars doen zich graag voor als feminist, om een meisje te krijgen. Dat heb ik altijd pooierachtig gevonden. Ik sympathiseer met het feminisme, zoals ik me identificeer met homoseksuele mensen en met gekleurde mensen, omdat ik weet wat het is om over een schutting te kijken en er dan overheen te klimmen en te merken dat je er niet bij hoort, of er op het ongelukkigste moment aan herinnerd te worden dat je er niet bij hoort.
Neem Rachel Menken, de erfgename van de warenhuisketen in het eerste seizoen van Mad Men. Zij hoort bij wat ik de nosejobgeneratie noem. Ze is geassimileerd. Ze houdt zich waarschijnlijk niet aan de sabbat of aan al die andere dingen waar haar ouders wel aan deden. Die generatie had het moeilijk, omdat ze wanhopig probeerden gedistingeerd en conventioneel te zijn, type corpsstudent en – dit is de generatie van mijn ouders – zo blank mogelijk. Ze schaamden zich voor hun ouders. Die assimilatie, dat is het verhaal van Amerika. Want, stel je voor: dat type, die Don Draper, heeft dezelfde problemen. Hij verbergt zijn identiteit ook. Daarom begrijpt Rachel Menken hem, omdat ze allebei wanhopig hun best doen om een blanke Amerikaanse man te zijn.
Van alle personages hou ik het meest van Peggy. Ik herken me in haar worsteling. Ze is zo serieus, zelfingenomen, talentvol en intelligent, maar dom als het om persoonlijke dingen gaat. Zij denkt dat ze het leven van ‘wij’ leeft. Maar dat is niet zo. En elke keer als ze een hoek omslaat, zegt iemand: ‘Jij hoort niet bij “ons”.’ ‘Maar laatst zeiden jullie allemaal “wij”.’ ‘Ja, maar we bedoelden “wij blanke mannen”.’
Interviewer
Vreemd dat je Mad Men, een drama van een uur, schreef toen je net succes had als scenarioschrijver van sitcoms van een half uur.
Weiner
Ik zag geen toekomst in situation comedy. Er was geen ruimte meer voor series als M*A*S*H, een komische serie met sentimentele momenten waarbij je ineens tranen in je ogen kreeg.
Toen ik begon, was er niet veel drama op tv. Dat was niet meer in de mode. Er waren vier nieuwsprogramma’s per week en er was Who Wants to Marry a Multi-Millionaire? of zoiets, en dan had je nog de crimi’s en de spelletjesprogramma’s. Reality-tv bestond nog niet. In de tijd dat ik met sitcoms bezig was, veranderde dat van de lucratiefste en opwindendste plek in de televisiewereld waar je maar kon zijn in een uitstervend genre. Al die dingen van televisie waar mensen een hekel aan hebben, begonnen zakelijk te mislukken en nog steeds vroegen de networks: ‘Hoe kunnen we de nieuwe Friends maken?’
Toen ik de pilot voor Mad Men schreef, was de markt opgedroogd. Survivor kwam toen ik aan de sitcom Becker schreef. Survivor, The Sopranos, en Lost kwamen allemaal binnen een paar jaar uit. Tegen die tijd was drama echt groot geworden. En toen nam David Chase me aan voor The Sopranos, vanwege mijn script voor Mad Men.
Interviewer
Je hebt aan drie seizoenen van The Sopranos gewerkt, voordat je terugkeerde naar je pilot voor Mad Men. Heeft dat je kijk op de serie beïnvloed?
Weiner
Zonder The Sopranos zou Mad Men een soort grappige, soapachtige versie van The West Wing zijn geworden. Peggy zou een streber zijn geweest. Alles wat mensen verwachtten dat er zou gebeuren, zou ook gebeurd zijn. De pilot zelf had al wel een duistere, vreemde kwaliteit, maar ik wist toen niet dat dat juist het goede eraan was. Ik zocht alleen maar een excuus om mijn demonen uit te drijven, om een verhaal te schrijven over iemand van 35 die alles heeft en ongelukkig is.
Voor mij was het belangrijkste dat ik hoorde hoe David Chase het onderbewuste aansprak. Ik heb geleerd om niet aan de communicatieve kracht daarvan te twijfelen. Als je iemand door een donkere gang ziet lopen, weet je dat hij bang is. We hoeven niet uit te leggen dat het eng is. Waarom loopt die man door een donkere gang, op weg naar de school van zijn kind? Omdat hij bang is dat iemand hem iets ergs gaat vertellen over zijn kinderen. Hij maakt zich zorgen dat hij iets gaat horen waardoor de manier waarop hij zijn kinderen opvoedt in een kwaad daglicht komt te staan. Dat gaat terug tot zijn eigen kindertijd. Al die verklaringen voor van alles, we hadden het er niet eens over. En ik probeer het er bij onze serie ook niet over te hebben. Waarom is dat gebeurd? Waarom denk je? Als je mensen vertelt wat er gaande is, bederf je de pret, want dan genieten ze er niet meer van, ook al zeggen ze dat ze het wel willen weten.
Ik zeg tegen jou ook wel eens: ‘Waarom doe je niet X?’ en dan zeg jij: ‘Dat wilde ik ook doen.’ Dat heb ik geleerd bij The Sopranos. Zulke aanwijzingen probeer ik iedereen te geven die bij ons schrijft. Neem het risico om het extreme te doen, het gênante, dat wat in je onderbewuste zit. Vóór The Sopranos wist ik niet wat het betekende als iemand zei: ‘Maak het dieper.’ Of eigenlijk, in mijn onderbuik wist ik het wel – maar ik wist ook dat ik dat nou net niet zou doen. Dat Peggy het kantoor van Don binnenkomt nadat hij die baby heeft gekregen, en om salarisverhoging vraagt, wat afgewezen wordt, en naar de babycadeautjes kijkt, zodat wij weten dat ze aan haar eigen baby denkt die ze heeft afgestaan – en haar dan tegen Don laten zeggen: ‘Jij hebt alles, en ook nog zo veel van alles.’ Dat heeft iets gênants. Een scène die eigenlijk alleen ging over het feit dat ze haar salarisverhoging niet krijgt, wordt een scène over haar hele leven. Dat soort dingen heb ik van David Chase geleerd.
Nog iets wat er gebeurde toen ik voor The Sopranos ging schrijven, was dat ik merkte dat mensen me altijd anekdotes vertelden. Dan gooiden ze er een regel dialoog uit die ze iemand hadden horen zeggen, of die iemand tegen hen had gezegd – en dat wás het verhaal. Ik wist niet hoe belangrijk dat was. Er is een aflevering waarin Beansie en Paulie herinneringen zitten op te halen, en Tony afwijzend zegt: ‘Weet je nog wel is de laagste vorm van conversatie.’ En dat is vernietigend. David Chase was er zelf bij toen iemand dat zei. Nu heb ik stapels van dat soort dingen, die ik heb bewaard. Dingen die mensen tegen me hebben gezegd, die bondig zijn en vernietigend en een moment in hun leven beschrijven. Als ik zit te praten met een vrouw in een vliegtuig en zij zegt: ‘Ik vind het leuk om stout te zijn, en dan naar huis te gaan en weer lief te zijn’, dan kan ik dat gebruiken.
Interviewer
Heb je je geheugen getraind voor dat soort momenten?
Weiner
Ik heb daar altijd een geheugen voor gehad, ik wist alleen niet dat er waarde in school. Op een keer hadden we een telefoongesprek als research voor The Sopranos. Het was een conference call die twee uur duurde, met een man die over noodmedicatie vertelde. Aan het eind van het gesprek had de assistent van de scenarioschrijvers, die aantekeningen maakte, een heleboel medische feiten, maar wij, de scenarioschrijvers, hadden allemaal dezelfde twee ideeën opgeschreven. Allemaal. Alleen maar die twee ideeën in een gesprek van twee uur.
Interviewer
Wat waren het voor ideeën?
Weiner
Hij zei dat iedereen met een verzekering een vip is. En hij gebruikte de uitdrukking ‘portemonneebiopsie’. Ik denk dat ze voor zich zelf spreken. Maar daar gaat het om als je scenarioschrijver bent. Ik weet niet wat iets tot een verhaal maakt, maar ik herken een verhaal als ik het hoor. Mad Men was een serie die ik wilde zien. Ik wilde heel graag een verhaal vertellen over die tijd. Die vond ik sexy. Ik wilde er zelf een beetje in leven, en ik wilde mensen eraan herinneren dat ze een verkeerde kijk hebben op het verleden, op elk verleden.
Interviewer
Wat voor verkeerde kijk?
Weiner
Zoals in Reds, als ze de getuige ondervragen en Henry Miller zegt: ‘Mensen denken tegenwoordig dat zij het neuken hebben uitgevonden.’ Dat soort dingen. De oude mensen die je ziet, die zijn misschien wel nog liederlijker geweest dan wij, dronkener, minder verantwoordelijk, gewelddadiger. Film noir gaat zo vaak over soldaten die een plek moeten vinden in de maatschappij; de privédetective die wordt achtervolgd door de wetenschap dat hij in de oorlog mensen heeft gedood. En dan heb ik het nog niet eens over The Best Years of Our Lives. De verhuizing naar de suburbs, de hang naar privacy, het conservatisme van de jaren vijftig – dat is allemaal veroorzaakt door mannen die twee jaar lang niet ongestoord naar de wc konden. Ik ben niet de eerste tv-maker die geïntrigeerd en gefascineerd is door de jaren vijftig. De twee grootste series van de jaren zeventig zijn M*A*S*H en Happy Days. Dat is duidelijk een tijd waaraan cultuur wordt afgemeten. Is Hawkeye niet verwant met Don Draper? Het is een alcoholische padvinder die zich voortdurend misdraagt. Ik wilde teruggaan naar die tijd en nog eens kijken hoe het was.
Dus ik kocht voor veel geld videobanden om films uit die tijd te kunnen bekijken. Ik nam iemand in dienst om research voor me te doen. En omdat ik de hele dag aan het werk was, kwam ik op het idee om te dicteren. Ik merkte dat ik voortdurend dialogen bedacht en die niet snel genoeg kon opschrijven. Later heb ik gehoord dat Billy Wilder ook zo werkte. Hij liep rond met een rijzweepje terwijl zijn medewerkers zaten te typen. Joseph Conrad deed het ook. En Henry James. Ik heb het uitgezocht, omdat sommige scenarioschrijvers die ik ken vinden dat het vals spelen is. En het is moeilijk te geloven dat je even welbespraakt kunt zijn als je personages, maar dat kun je wel, als je weet waar het over gaat en jij degene bent die ze aanstuurt. Dan kun je het later bijschaven. Dat werkt veel beter dan achter je bureau zitten treuzelen, een stuk beschrijving te schrijven en zoeken naar de perfecte zin.
Don Draper met zijn nieuwe vrouw Megan (Jessica Paré).
Interviewer
Beschrijf eens hoe je nu aan de serie werkt?
Weiner
Aan het begin van het seizoen dicteer ik veel aanwijzingen over verhalen die ik interessant vind. Dan beginnen we voor elke aflevering met een door de hele groep geschreven verhaal, een outline. Als ik zo’n outline lees, krijg ik maar zelden echt een beeld van het verhaal. Het moet me verteld worden. Dan ga ik met een assistent in een kamer zitten en dicteer ik de scènes, het hele script, pagina voor pagina.
Interviewer
Ik heb je zo hele scènes zien doen, zonder pauze.
Weiner
Ik zie het voor me in mijn hoofd. En ik kijk niet naar de gedicteerde tekst, ik probeer het in mijn hoofd te houden. Daarom word ik er ook heel moe van. En daarom is het zo belangrijk om de juiste assistent te hebben. Er moet chemie zijn, zij moeten een beetje mijn gedachten kunnen lezen, zodat ze weten wanneer ik een eerdere persoon weer iets laat zeggen, of wie er aan het woord is – want soms houd ik op met aangeven wie er iets zegt. Na een tijdje ga ik met verschillende stemmen praten. Ik weet zelf niet eens wat ik doe terwijl ik rondloop en die scènes bedenk. Maar mijn toneelstuk heb ik op dezelfde manier geschreven, en mijn tweede film, You Are Here, ook. Als je zo schrijft, houdt dat in dat alle dialogen uitgesproken kunnen worden. Op een keer hadden John Slattery en ik een meningsverschil over de tweede aflevering, waarin een beetje een tongbreker zat. Hij moest zeggen: ‘Coop is going to want a carbon with your hand-picked team for Nixon on it. And I warn you right now, it includes Pete Campbell.’ [‘Coop wil een kopie van het team dat jij eigenhandig hebt uitgekozen voor Nixon. En ik waarschuw je maar meteen: Pete Campbell staat er ook op.’] Volgens hem was het onmogelijk om dat uit te spreken, maar ik wist dat het wel kon, want ik had het ook uitgesproken. Dus ratelde ik het er zo voor hem uit. Hij moest lachen, en zei die tekst en alle andere teksten die ik voor hem had geschreven. Ik begon meer tongbrekers voor John te schrijven. Mijn favoriet was: ‘He knows what that nut means to Utz and what Utz means to us.’ [‘Hij weet wat die gek betekent voor Utz en wat Utz betekent voor ons.’]
Interviewer
Wat is het grootste verschil tussen schrijven voor de serie van een ander en schrijven voor je eigen serie?
Weiner
Horen hoe Tony Soprano jouw dialoog zegt is één ding. Dat is belachelijk. Dat is een volkomen surrealistische ervaring. Maar een hele omgeving creëren en zelf op de set dat nepkantoor uit een ander tijdperk binnenlopen en daar Peggy zien met haar paardenstaart, en Joan die eruitziet als Joan. Dat was mooier dan ik had durven dromen. Ik ben degene die alles beheerst. Normaal sta ik op gespannen voet met de wereld, en net als de meeste andere mensen heb ik geen controle over wat er zal gebeuren – ik heb alleen maar wensen en dromen. Als je dan in een wereld bent waar jij uitmaakt hoe de dingen zullen uitpakken, wie er gaat winnen, wat ze gaan leren en wie met wie zoent…
Interviewer
En dan maak je ook nog aflevering na aflevering, seizoen na seizoen. Je hebt een keer tegen mij gezegd: ‘Ik heb honderden en honderden scènes geschreven met twee mensen erin. Je moet weten wat voor soort scène het is.’ Wat bedoelde je daarmee?
Weiner
Toen ik net begon, leerde een scenarioschrijver me wat de basisingrediënten van de situation comedy zijn. Bijvoorbeeld, een scène waarin de ene man denkt dat hij over het ene praat en de andere man denkt dat ze het over iets anders hebben. Het klinkt als een groot cliché. Maar weet je, dat is comedy. De vraag is: kun je dat goed? Ik heb zelf een paar van de grootste clichéscènes geschreven voor Mad Men.
Interviewer
Welke bijvoorbeeld?
Weiner
In het eerste seizoen bijvoorbeeld, als Pete die chip & dip-set gaat terugbrengen naar de winkel. Hij probeert het bemoeizieke meisje achter de balie te versieren en zij wijst hem af; dan komt die andere vent binnen en die probeert haar ook te versieren, en dat vindt ze heerlijk. Dat zou overal ter wereld een scène in een comedy kunnen zijn, compleet met het in de rij staan. Voor mij is in de rij staan een van de grappigste dingen die er bestaan.
Of denk aan de eerste aflevering van seizoen 3 van Mad Men, waarin Ken en Pete allebei tot account manager worden gepromoveerd. Ik zette ze samen in de lift, zodat ze allebei grootmoedig de verliezer konden feliciteren. Ik wilde kijken hoelang we de dramatische ironie konden vasthouden. Toen ik bij The Sopranos kwam, besefte ik dat ik er een hekel aan had als het ene personage er alleen maar is om het andere door de scène te helpen: ‘Ik moet je iets vertellen.’ ‘Ja, nou, wat moet je me dan vertellen?’ ‘Het is nogal lastig om het te zeggen, Ron.’ ‘Nou, ik luister.’ Ik weet niet hoe anderen daarover denken, maar ik merk altijd dat als ik echt iets wil zeggen, er altijd een obstakel in de weg zit. Behalve in dit interview.
Interviewer
En hoe zit het met de scènes die je schrijft met vier, vijf of zes mensen erin? Of meer? Al die werkbesprekingen, al die vergaderingen met partners?
Weiner
Die zijn zwaar, en het moeilijkste van mijn werk is omgaan met ‘expositie’ [het vertellen wat er buiten beeld is gebeurd]. Dus als je veel personages bij elkaar op zo’n vergadering zet, heb je dat meteen verholpen. Maar ik merk dat het me beter lukt om ze in mijn hoofd te laten praten als ik elk personage een eigen doel geef in de scène. En zo’n vergadering is meestal wel de plek met het meeste drama. In de loop van het verhaal krijgen personages die eerst een persoonlijk probleem hadden een publiek probleem, ook al liegen ze erover. Wat, neem ik aan, een ingewikkelde definitie is van dramatische ironie. Neem die vergadering in de aflevering ‘Hands and Knees’. Don is bijna gearresteerd door de overheid. Pete moet North American Aviation afwijzen en voor Don liegen, anders moet die naar de gevangenis. Pete weet ook dat Don met dr. Faye naar bed gaat. Lane is door zijn vader geslagen met een wandelstok. Roger heeft hun grootste klant verspeeld en Joan in haar eentje naar de abortuskliniek gestuurd. Joan heeft geen abortus laten plegen. En Cooper is er alleen maar bij – hij weet nergens van. Dus er zijn daar in die kamer zes geheimen. Toen ik die scène schreef, was het het moeilijkst om de personages te dwingen ergens over te praten. Gelukkig hadden we de structuur van een andere zwijgende vergadering nog. Het publiek heeft zo veel informatie en de personages weten niets.
Naast het schrijven ga ik vaak naar vergaderingen, waar ik altijd erg om moet lachen – de vaste agenda, old business, new business [citaat van Groucho Marx in Duck Soup], dat is niet alleen iets van de Marx Brothers. Maar weet je, ik vind eigenlijk elke scène komisch.
De mannen van reclamebureau Sterling Cooper in bespreking.
Veel keuzes werden trouwens, zoals zo veel goede keuzes, ingegeven door financiële noodzaak
Interviewer
De eerste keer dat ik op de set kwam, zag ik een stapel post liggen op het bureau van de secretaresse. Elke brief was geadresseerd aan een personage uit de serie, van een cliënt die hij of zij heeft in de serie, compleet met postzegel en poststempel van 1965. Hoe krijg je het zo echt, zo gedetailleerd?
Weiner
We hebben een heleboel mensen die het heerlijk vinden om die tastbare realiteit te herscheppen. Maar bij het schrijven doe ik niet speciaal mijn best om ‘in de tijdgeest’ te schrijven. Ik probeer realistisch te zijn, maar de personages zijn slimmer en praten makkelijker dan gewone mensen. Dat is een van de redenen waarom ik ze zo langzaam laat praten – of eigenlijk, zo veel laat luisteren: omdat ik niet wil dat er steeds dingen worden herhaald of dat de dialoog al te flitsend is, zodat het niet echt klinkt. Ik wil dat er echte dingen gebeuren, dat mensen ‘Wat?’ zeggen als ze iets niet begrijpen, of hoesten, dat soort dingen. De regisseur van de pilot wilde dat het er ‘jaren vijftig’ uitzag. Hij wilde het zelfs in zwart-wit opnemen. Toen zei hij dat er sneller moest worden gepraat.
Maar als je te snel praat, moet je de informatie steeds herhalen. Dat wilde ik niet. Ik wilde zelfs niet dat de personages elkaar bij hun naam aanspraken, want dat voelde onecht aan. En na twee seizoenen van de serie was Roger Sterling voor mensen ‘die man met het witte haar’.
Waar we het wel over eens waren, was dat we een commerciële stijl van filmen zochten. We waren geïnteresseerd in de plafonds, in de lage hoeken. De cameraman, de regisseur, de artdirector en ikzelf hadden allemaal North by Northwest als referentiekader. Ook dat is een verhaal over een reclameman. Ook al is alles in die film erg gestileerd, is het een thriller en speelt Cary Grant erin, hij is gemaakt in 1958, een paar jaar voor de tijd waarin onze pilot speelde, en wij lieten ons beïnvloeden door die stijl van fotograferen.
Veel keuzes werden trouwens, zoals zoveel goede keuzes, ingegeven door financiële noodzaak. In de pilot schreef ik een shot van bovenaf, waarin mannen het Sterling Cooper-gebouw binnengaan, want ik wist dat dat de goedkoopste manier was om de sfeer van die tijd neer te zetten. Recht naar beneden kijkend zie je de zijkant van het gebouw – en die gebouwen waren niet erg verouderd – en je ziet de bovenkant van de hoeden die de mannen droegen – dus hadden ze geen compleet kostuum nodig – en wat auto’s, en dan heb je het juiste tijdsbeeld. Toen we de flashbacks bedachten, het doorkijkje naar de kindertijd van Dick Whitman, herinnerde ik me hoe ze in Death of a Salesman de flashbacks in het gewone decor lieten spelen, en ik dacht: Waarom doen we het niet gewoon in de eetkamer van Don? We situeren het in een soort theatraal niemandsland.
Interviewer
Jij zegt vaak: ‘Dat klopt gewoon niet met die tijd.’ En dan gaat iemand het uitzoeken, en blijkt dat je gelijk hebt. Hoe kan het dat je zo veel gevoel hebt voor een periode die je zelf alleen als klein kind hebt meegemaakt?
Weiner
Ik heb alle zegswijzen geschrapt die me niet natuurlijk voorkwamen. Zelfs als kind hoor je bepaalde uitdrukkingen, en dan hoor je ze ineens niet meer. Ik heb mensen ‘make a hash of it’ [‘er een rommeltje van maken’] horen zeggen. Dat wordt niet meer gezegd. En ik heb intuïtief acteurs gecast die iets formeels over zich hadden. Later bleek dat zij bijna allemaal uit het Midwesten komen. Die hebben ouderwetse manieren.
Maar weet je, al die vragen over het zo getrouw mogelijk nabootsen van de waarheid hebben te maken met camerastandpunten en editing. De oorspronkelijke regisseur, Alan Taylor is een groot fan van Wong Kar-wai, en dat ben ik ook. Wong Kar-wai laat scènes zich voor je ogen ontwikkelen. Tijdens een gesprek zie je in de point-of-view shots [waarin je ziet wat een personage ziet] een stuk van iemands schouder of hoofd. Zijn manier van filmen doet recht aan de ruimte, plaatst de mensen in de ruimte, plaatst het publiek in de ruimte. Ook muziek en enscenering spelen een rol, maar de manier van editen is het belangrijkst. We gebruiken geen dialoog die elkaar overlapt. Meestal, als je een scène tussen twee mensen die met elkaar praten snijdt, schakel je steeds naar de persoon die luistert. Daardoor kun je materiaal van verschillende takes gebruiken. Het is ook bedoeld om de aandacht van het publiek vast te houden. Maar deze acteurs waren zo goed, zij kregen die overgangen voor onze ogen voor elkaar, waarom dan overschakelen? Dus ik bleef bij ze terwijl ze spraken. Dan konden ze helemaal uitpraten en dan was er een pauze aan de ene of aan de andere kant, zodat het andere personage kon reageren. Dat schept voor mij op magische wijze het gevoel dat je erbij bent, al is dit allemaal niet zo beredeneerd. Dat is min of meer hoe ik de wereld ervaar. Het voelt normaal aan voor mij.
Pete Campbell (Vincent Kartheiser) en zijn vrouw Trudy (Alison Brie Schermerhorn).
Ik houd me verre van internet
Interviewer
Veranderde de manier waarop je schreef toen je eenmaal zelf had geregisseerd?
Weiner
Ik probeer nu elk script te schrijven alsof ik het zelf moet regisseren. Ik laat geen enkele onduidelijkheid bestaan over houdingen of gebaren. Ik laat geen onduidelijkheden bestaan over de set. Ik probeer te specificeren wie de personages zijn. Het is een blauwdruk. Ik zal altijd visuele aanwijzingen geven. En dan heb ik het niet alleen over de props, maar over alles wat je ziet. Of mensen zitten of staan. Dat soort dingen schrijf ik in het script. Dat hoef je niet te doen en ik deed het vroeger ook niet. Betty gaat in de keuken zitten. Dat is een van mijn dingen. Je moeder heeft een plek waar ze zit, als ze zit. Dankzij het regisseren schrijf ik niet meer van die onmogelijke onzin als dat iemand ‘neerploft in een stoel’ of ‘bloedrood wordt’ of ‘zijn ogen ten hemel slaat’. ‘Zo heeft hij zich nooit eerder gevoeld.’ ‘Hij doet haar denken aan zijn vader.’ Je kunt niet schrijven hoe iemand zich voelt, je moet het in de scène laten zien.
Het wonder dat je opschrijft dat Jon Hamm op de trap zit, aan het eind van het eerste seizoen, en dat je dan, terwijl de camera wegdraait, ziet hoe zijn gezicht fysiek verandert, op een manier die… Dat was geweldig. Zo veel emotie. Ik ben zelf veel te geremd om dat ooit te kunnen. Ik snap niet hoe acteurs dat doen.
Interviewer
In een scène zoek jij altijd naar een verrassende manier om een moment binnen te komen, of een manier waarop dat moment onverwacht kan veranderen.
Weiner
Ken je die scène in Rebecca, waarin Joan Fontaine rondkijkt in die kamer waar overal het monogram van Rebecca op staat, en George Sanders in het raam verschijnt? Het is een kamer op de begane grond en hij zit in het raam. Hij zwaait gewoon zijn been over de vensterbank en loopt de kamer binnen. En je denkt, die vent had ook door de voordeur binnen kunnen komen. Maar ik weet zo veel over hem, juist omdat hij door het raam kwam. We zijn allemaal dol op dat soort momenten.
Hoe vaak wordt er niet aan het begin van een verhaal gezegd dat het personage zich verveelt, en dan wordt er verteld hoe saai alles voor hem is – hij doet dit, en hij gaat naar het huis van zijn moeder, en zij praat maar door, en hij staart naar buiten; dan ga je naar zijn werk, en daar is elke dag hetzelfde. Maar eigenlijk heb je maar één shot nodig om de kijkers te laten zien dat het personage zich verveelt. Dat hebben ze gedaan in The Sopranos. Tony hoefde een tijdje niets te doen, en ze lieten gewoon een shot van hem zien op de roltrap in een winkelcentrum.
Het verhaal is niet: wij hebben deze geweldige brug gebouwd, laten we nou kijken hoe mensen de brug oversteken. Het verhaal is: de brug is buiten werking, de brug is kapot. Ik ga proberen er een te bouwen. En dan wordt hij opgeblazen vlak voordat ik ermee klaar ben.
Interviewer
Lees je de recensies over Mad Men wel eens?
Weiner
Ik houd me verre van internet.
Interviewer
Nu bedoel je.
Weiner
Ja, ik kon er niet tegen. Het is alsof je terechtstaat voor een misdaad die je niet hebt begaan en naar de getuigenissen moet luisteren met een prop in je mond. Maar ik heb wel geleerd dat wat iets voor mij betekent, voor anderen iets anders kan betekenen. Dat is prima. Het is eigenlijk prachtig.
Interviewer
Je hebt vorig jaar een film geregisseerd. Je schrijft toneelstukken en gedichten. Wat vind je ervan dat je wordt gezien als tv-schrijver?
Weiner
Ik snap niet eens wat dat is. Over tien jaar lacht iedereen daarom, want dan zie je alles op hetzelfde scherm. De filmindustrie klampt zich vast aan de rol die ze denkt te hebben als de belangrijkste cultuurvorm, maar weet je, ik las net een interview van eind jaren vijftig met Stanley Kubrick, waarin hij zegt dat als films nog iets in de melk te brokkelen willen hebben, ze meer zoals televisie moeten worden, of beter. Hij had het over de tv-kunstenaars uit die tijd, onder wie Woody Allen, Larry Gelbart, Neil Simon, Rod Serling, Paddy Chayefsky, Reginald Rose – en de regisseurs die daarbij hoorden – John Frankenheimer, Sidney Lumet, Derbert Mann. In de tien jaar daarna zijn die allemaal overgestapt naar de film. De film nam het over. Maar echt, de jaren vijftig waren de gouden eeuw van de televisie.
Interviewer
Hoe kwam dat?
Weiner
Door sociaal bewustzijn en respect voor het publiek. Het was de tijd van de zwarte lijst [van Hollywood], dus er was veel rebellie. Er was poëzie, er waren geweldige toespraken, ongelooflijke welsprekendheid in die vroege voor tv gemaakte drama’s, maar ze gaan over het echte leven. Er spelen acteurs in die niet knap zijn. Er komen herkenbare milieus in voor, zoals automatieken. Vóór de jaren vijftig zou zoiets als 12 Angry Men geen goed onderwerp hebben geleken voor een Hollywoodfilm. Het moest eerst een tv-drama van negentig minuten worden. Maar zo gaat het. Amerikanen zijn rebels en ze gebruiken hun amusement om dat te uiten. Dus gelukkig heeft rebels amusement uiteindelijk succes.
Interviewer
Ben je wel eens bang dat je je gevoel voor dit vak kwijtraakt?
Weiner
In de showbusiness wordt een carrière altijd gezien in termen van succes of mislukking. Dat interesseert me niet. Dat is afhankelijk van de buitenwereld. Ben je in de mode of ben je niet in de mode? Mijn kinderen hebben geen Faulkner op hun boekenlijst staan. Thomas Wolfe – helemaal weg. Je weet nooit wat zal verdwijnen en wat zal blijven. Maar creatief gezien ben je ofwel nat ofwel droog. Dat is wat een scenarioschrijver zichzelf afvraagt. Droog ik op? Het herhalen, dat is het lastigst. Dat weet jij ook, jij hebt daar elke dag mee te maken. Jij ziet hoe ik worstel om niet op heterdaad betrapt te worden als ik iets doe wat ik al heb gedaan. Weet je nog wat ik je vertelde over Allan Burns, bij mijn diploma-uitreiking op de middelbare school? Nou, na mijn eerste jaar op de universiteit ging ik een keer met hem lunchen. Ik vroeg hem: ‘Hoe schrijf jij?’ Hij zei: ‘Mijn regel is: stoppen als ik goed op stoom ben. Zit ik ergens midden in, is het goed en weet ik waar het heen moet, dan stop ik. Want als ik dan morgen terugkom, kan ik op dat punt verder gaan.’ Daar zat natuurlijk zijn angst achter om morgen wakker te worden en dan niet meer te kunnen schrijven. Daar ben ik ook doodsbang voor.
Interviewer
Ben je verder nog bijgelovig waar het je werk betreft?
Weiner
Ik heb een pen die ik gebruik om aantallen te controleren in het script. Die pen gebruik ik al sinds Becker. Ik leen soms ook het bijgeloof van anderen. Maar ik ben vooral bijgelovig al het om overmoed gaat. Ik ben doodsbang dat ik dingen kwijtraak als ik me eindelijk ontspan. Toen ik de pilot van Mad Men schreef, zei ik: ‘Ik ben al succesvol, waarom ben ik niet gelukkig?’ Nu is dat veranderd in: je wist niet eens wat succes was, stel nou dat je dromen zijn uitgekomen?
Auteur: Semi Chellas
Vertaler: Annemie de Vries
The Paris Review Verenigde Staten, driemaandelijks, oplage onbekend
Gevestigd in New York maar opgericht in Parijs, 1953, met het doel de focus te verleggen van literatuurkritiek naar literatuur zelf. Grote schrijvers als Philip Roth, V.S. Naipaul, Mona Simpson, Rick Moody, Samuel Beckett, Jack Kerouac, Italo Calvino, Nadine Gordimer publiceerden voor het eerst dan wel aan het begin van hun carrière voor dit stijlvol vormgegeven blad, waarvan onder meer de reeksen interviews met schrijvers over ‘de kunst van het schrijven’ beroemd zijn.
Deze website gebruikt cookies. Door de site te gebruiken gaan we er vanuit dat je ze accepteert. OK
Manage consent
Over onze cookies
Deze website gebruiks cookies die de gebruikservaring verbeteren. De cookies die we als noodzakelijk categoriseren worden opgeslagen door je browser en zijn essentiëel voor een goede werking van de basisfuncties van deze website. We gebruiken ook third-party cookies die ons helpen te analyseren hoe deze website gebruikt wordt. Deze cookies kunnen ook voor marketingdoeleinden worden gebruikt. Ze worden alleen door je browser opgeslagen als je daar toestemming voor geeft.
Onze noodzakelijke cookies zijn essentiëel voor het goed functioneren van deze website. De basisfuncties en beveiliging van deze website zijn hiervan afhankelijk. Deze cookies slaan geen persoonlijke informatie op.
