Raymond Pettibon is een pseudoniem – geen nom de plume maar een nom de punk, in de woorden van Bomb Magazine. De ware naam van Pettibon is Ginn, Raymond is de broer van Greg Ginn, oprichter en gitarist van de legendarische punkband Black Flag. Kortstondig was Raymond bassist van die band, maar zijn bijdrage aan Black Flag en de punk is vooral visueel gebleken. Al snel liet hij de bas staan om alleen nog maar de pen vast te houden. Wat begon met logo’s en flyers voor de band, en later beroemde albumhoezen voor onder andere Sonic Youth, is uitgegroeid tot een eigenstandig oeuvre vol humor en grimmigheid, nu te zien in een groot retrospectief in het Bonnefantenmuseum in Maastricht. Punk, het woord dat altijd valt als het over Pettibon gaat, was eigenlijk maar een aanleiding. In The Guardian beklaagt de kunstenaar zich over het anti-intellectualistische dogma van de punk. ‘Nieuwsgierigheid was slecht, humor was slecht, ik bedoel: Sid Vicious was de belangrijkste intellectuele kracht van de punk.’
Pettibon heeft een onstilbare intellectuele honger, die terug te zien is in zijn werk. Hij combineert het verhaal van sekteleider Charles Manson met poëzie van William Blake, verwerkt citaten van James Joyce in zijn tekeningen en legt tussendoor op Twitter uit waarom Donald Trump niet de antichrist kan zijn. (‘Niet charmant genoeg’.)
De New Yorker noemt hem ‘raadselachtig’ maar ook ‘fabelachtig erudiet’. Het retrospectief onder de titel A Pen of All Work was eerder te zien in het New Museum in New York. ‘Deze show bezoeken voelt als verdwalen in een onbekende maar op een rare manier ook vertrouwde stad, waar losgezongen stemmen in allerlei klanken schreeuwen, fluisteren of sputteren, en je blijft twijfelen of je de humor en de wijsheid ervan wel goed hebt verstaan.’
“Een scherpe ziener van de duistere hoeken in deze wereld, wiens woede altijd paraat is”
Voor de minder erudiete bezoeker legt de New Yorker uit dat de titel A Pen of All Work een citaat is uit Byrons ‘The Vision of Judgement’, waarin een matige dichter aan de satan voorstelt om als diens ghostwriter op te treden, en als de Boze dat afwijst hetzelfde voorstel doet aan de aartsengel Michaël. ‘Een manier van doen die Pettibon op het lijf geschreven staat.’
‘Deze tentoonstelling is als een rondgang door de psyche van de kunstenaar’, schrijft Financial Times. ‘De grote aantallen inkttekeningen lijken spontaan te zijn ontstaan, veel zijn uitgevoerd met de driftige pennenstreken uit het kladboek van een verveelde tiener. [Pettibon] lijkt eerder intrigerend dan aardig: prikkelbaar, romantisch, snel in de gordijnen te jagen, mild maar mopperend. Een scherpe ziener van de duistere hoeken in deze wereld, wiens woede altijd paraat is. Waar hij ook kijkt ziet hij leugens, valse profeten en gefnuikte mogelijkheden.’ Vulture wordt vrolijk van ‘zijn geestdriftige, profetische oog voor het groteske’. Afgaande op de kritieken in de Amerikaanse pers is een bezoek aan het Bonnefantenmuseum een gegarandeerd succes; de eerste negatieve recensie van Pettibons overzichtstentoonstelling moet nog geschreven worden. Hyperallergic lijkt alle andere media te willen overtreffen in exaltatie. Na de eerste zaal van de show te hebben doorlopen, is Thomas Micchelli al zo verpletterd dat hij zich afvraagt: ‘Kan hij hier nog iets aan toevoegen? Het antwoord luidt: ja dat kan hij. (…) De inherente tegenstrijdigheden in Pettibons oeuvre werken als een filter waarmee het gif zichtbaar wordt gemaakt dat sinds de jaren zestig van de vorige eeuw uit het bestuurlijk apparaat druipt. En zo schetst hij de contouren van onze samenleving, in een geloofwaardig verslag van de diepste horror en de kleinste sprankjes hoop die het nieuws ons dagelijks brengt.’
FILMS – Lachjes, gebaren en zuchten
Een meevoelende film over het onmenselijke
Slachtoffers die beulen worden en zelf weer slachtoffers maken. Misschien is het de geschiedenis van de mensheid in een notendop, maar zeker is dit het verhaal van de kindsoldaten uit het leger van Joseph Kony, ’s werelds meest ongrijpbare oorlogsmisdadiger die zich nog altijd schuilhoudt in het grensgebied tussen Oeganda en Zuid-Soedan. Een maand geleden besloten de VS om de 150 special forces die samen met 1500 Afrikaanse militairen meer dan tien jaar naar Kony zochten, terug te trekken. De kans dat Kony ooit voor het Internationaal Strafhof verschijnt is daarmee verkeken.
Sinds de jaren tachtig ontvoerde Kony’s Verzetsleger van de Heer zestigduizend kinderen. Zij werden voor de keuze gesteld: doden of gedood worden. Nu Kony’s positie is verzwakt, keren steeds meer voormalige kindsoldaten terug in de Oegandese maatschappij. Een blanke westerling die daarover een film wil maken, begeeft zich op uiterst glad ijs. Jonathan Littell deed het. Het resultaat, ruim twee uur documentaire getiteld Wrong Elements, werd vorig jaar vertoond op het filmfestival van Cannes en in Nederland op het IDFA. De film draait nu in de Belgische filmhuizen, distributie in Nederland volgt later dit jaar. (Zie 360 nr. 116 voor een interview met Littell dat Der Spiegel ten tijden van de opnamen optekende in Oeganda.)
‘Wrong Elements breekt de borstkas van Oeganda open om een licht te werpen op de gewonde ziel van een gebroken land’
Littell is niet zomaar een debutant natuurlijk. In 2006 won hij de Prix Goncourt, de belangrijkste literaire prijs in Frankrijk, voor zijn roman De welwillenden. Na de roman is de documentaire eigenlijk het derde middel om zich uit te drukken dat Littell kiest, want tussendoor heeft hij zich ook in de journalistiek bewezen. Welke vorm Littell ook kiest, telkens is zijn onderwerp hetzelfde: de vele gedaanten van dokter Frankenstein en de monsters die hij de wereld schenkt.
In het interview met Der Spiegel zei Littell dat Wrong Elements ‘niet meer dan weer een film van een blanke man over Afrika’ zou zijn. Nu de film voor het publiek te zien is, kan de balans worden opgemaakt. Africultures vindt Littells film een verbetering ten opzichte van voorgangers ‘die Afrika afschilderen als een en al wreedheid’, zoals The Silent Army van Jean van de Velde (2008), ‘waarin het geweld afkomstig is van een achterlijke tiran, die als platte karikatuur wordt weergegeven. De benadering van Jonathan Littell daarentegen, is heel zuiver, gebaseerd op respect en een verstandhouding. Op geen enkel moment veroordeelt hij de mensen die hij interviewt, ook al zijn het moordenaars.’
Libération noemt de film ‘een klein cinematografisch wonder’ vanwege Littells benadering. ‘In plaats van de overlevenden één voor één te laten praten, heeft hij ervoor gekozen om ze zo veel mogelijk onderling te laten praten. (…) hun lachjes, gebaren en zuchten vormen de interpunctie in de verhalen over standrechtelijke executies, verkrachtingen en het verlies van dierbaren. Indiewire noemt de film ‘vermoeiend maar ongelooflijk krachtig. Wrong Elements breekt de borstkas van Oeganda open om een licht te werpen op de gewonde ziel van een gebroken land.’ Littell, schrijft Le Monde, heeft het heldere journalistiek verhaal niet losgelaten, maar je ziet hoe hij zich de kracht van de cinema toe-eigent om van de jongelui die hij filmt echte, complexe personages te maken, die méér zijn dan hun afschuwelijke verleden.’
In de jaren negentig was Groot-Brittannië met zijn jonge premier Tony Blair en bands als Oasis en Blur even het coolste land op aarde. Twintig jaar later is het boos en verbitterd. Journalist John Harris blikt terug.
‘Opzij, opa, je staat de Scene in de weg! De Londense Scene! Van Soho tot Notting Hill, van Camberwell tot Camden Town, overal in de hoofdstad van het goede oude Engeland zijn de positieve vibraties voelbaar van een gigantische jeugdbeving!’
De woorden komen uit een nummer van Vanity Fair uit maart 1997, dat was opgebouwd rond een 25 pagina’s tellend artikel getiteld ‘Swinging London Mark II’. Op het omslag prijkten leadzanger Liam Gallagher van Oasis en zijn aanstaande vrouw Patsy Kensit, liggend op een bed dat was bedekt met Britse vlaggen; binnenin stonden odes aan de designerfamilie Conran, modeontwerper Alexander McQueen, de Spice Girls, een scala van restauranthouders en modellen en de toenmalige leider van de oppositie.
Een foto van Tony Blair stond op pagina 143. Daarbij was gebruikgemaakt van een techniek waardoor alles verzadigd was van kleur en mensen een fel licht uitstraalden. Blairs enorme glimlach was begeesterend, net als de kop. Twee maanden voor de verkiezingen was hier ‘De visionair’, de man die zijn partij een duizelingwekkende voorsprong van 21 procent op de Conservatives had bezorgd en een nieuw Brits optimisme leek te belichamen. ‘Zeg hallo tegen Tony Blair met zijn korte mouwen en zijn brede glimlach, de leider van de opkomende Labour Party’, luidde het commentaar. ‘Tony is pas 43 en ziet er precies zo uit.’
Zoals Bill Clinton zijn strijd met George Bush sr. als een breuk met de vorige generatie had bestempeld, zo schilderden Blair en zijn mensen New Labour af als de personificatie van alles wat fris en nieuw was, volledig in overeenstemming met de popcultuur die plotseling overliep van aanstekelijk zelfvertrouwen. Blair had het veelvuldig over zijn wens om van Engeland een ‘jong land’ te maken. Hij pretendeerde ‘lid van de rock-’n-rollgeneratie’ te zijn. En terwijl Londen swingde en de zelfbewuste Britse muziek steeds meer ‘in’ raakte, maakte hij zichzelf onderdeel van de adembenemende culturele fantasie die ‘Cool Britannia’ ging heten.
Twee jaar eerder had hij in het Lagerhuis gin-tonics gedronken met Damon Albarn van popgroep Blur. In 1996 maakte hij zijn opwachting bij de Brit Awards om eer te bewijzen aan Oasis, The Stone Roses en The Clash en om aan David Bowie een oeuvreprijs uit te reiken. Nadat Labour in mei 1997 een klinkende overwinning had behaald, beijverde men zich korte tijd voor ‘The Rebranding of Britain’, een herijkingsproject dat Engeland een ‘cool’ imago in het buitenland moest bezorgen.
Hoe anders lijkt de situatie in 2017. Labour ligt nu even ver achter op de Tory’s als het voor lag toen Blair aan het roer stond. En als Groot-Brittannië ooit de hoop heeft gekoesterd zichzelf als een ‘jong land’ neer te zetten, dan is die hoop voorlopig de bodem ingeslagen. De Brexit, zoals schrijver Anthony Barnett onlangs opmerkte, komt neer op ‘ouderenbestuur door ouderen voor ouderen’. Columns in de Daily Telegraph pleiten voor de herinvoering van maatregelen uit de tijd van het wereldrijk; het soort patriottische iconografie dat de muzikanten uit de jaren negentig met ironie en speelsheid overlaadden, figureert nu dagelijks in de rechtse pers. Het koninkrijk zelf wordt bedreigd door de afsplitsing van Schotland. ‘Britannia’ lijkt niet ‘cool’ meer, maar eerder boos – en bovendien vreselijk bekrompen.
In april 1997 verhuisde hij naar een huis in Bellsize Park met een aquarium van ruim vier meter, roze leren stoelen die oorspronkelijk voor de Zweedse koninklijke familie waren ontworpen en een rond bad met rode, witte en blauwe Venetiaanse tegels in de vorm van het logo van de Royal Airforce
Het moment van ‘Cool Britannia’ – en meer dan een moment was het eigenlijk niet – was geworteld in drie dingen: rockmuziek, een economische hausse en een Londen dat, misschien voor de laatste keer, zowel een culturele bloeiperiode doormaakte als een thuishaven was voor creatieve mensen die alles mogelijk maakten. Twintigers die werkten voor platenmaatschappijen, tijdschriften en ontwerpbureaus ging het nog voor de wind. En mooier nog, het grootste deel van de westerse wereld verkeerde nog in de betovering van een zorgeloos decennium dat begon met de val van de Berlijnse muur en eindigde met de gebeurtenissen op 11 september 2001. Er heerste een duizelingwekkend optimisme; toen de recessie van 1991-1992 eenmaal voorbij was, gonsde Londen van de mogelijkheden.
In de lente van 1993, toen de dominantie van de rockmuziek door Amerikaanse ‘grungebands’ als Nirvana haar hoogtepunt bereikte, begonnen de Britse muziekbladen een nieuwe generatie groepen te bejubelen als een speelse vorm van patriottische Britse renaissance. ‘Yanks go home!’ riep het omslag van het blad Select van april 1993, waarop Brett Anderson van Suede over een Britse vlag heen was geprojecteerd. Zijn band, waarvan één songtekst ‘de liefde en het gif van Londen’ roemde, was een belangrijk onderdeel van de nieuwe Britse golf. Een ander was Suedes aartsrivaal Blur, waarvan het in mei verschenen album Modern Life Is Rubbish blijk gaf van een nog speelsere maar even romantische kijk op de hoofdstad. De bands en hun fans vormden een sociaal milieu dat Camden Town als middelpunt had en zich liet inspireren door uiterst Britse voorbeelden: Bowie, The Kinks en de artistiekere punkrock van eind jaren zeventig.
Toen, begin 1994, deed Oasis uit Manchester de stad aan en had Blur er een concurrent bij. Op 5 april 1994 pleegde Nirvana’s frontman Kurt Corbain een gruwelijk perfect getimede zelfmoord. De eerste single van Oasis kwam nog geen week later uit; het immens succesvolle album Parklife van Blur verscheen diezelfde maand. In 1995 was het woord ‘Britpop’ helemaal ‘in’, met alle symbolen van dien. Noel Gallagher van Oasis ging op een gitaar spelen die was versierd met de Britse vlag; de mode van de twintigers was een mix van de dresscodes van de voetbalvandalen van de jaren tachtig en de ‘mods’ van de jaren zestig. En alles draaide om succes: gigantische openluchtconcerten, singles die boven aan de hitlijsten stonden, de verplichting om zo veel mogelijk mensen aan te spreken. ‘Wie wil er nou een alternatieve mafkees zijn die zich van iedereen vervreemdt?’ vroeg Albarn. ‘Wij willen muziek maken die onze oma’s ook mooi vinden.’ Gallagher ging er prat op een lied te hebben geschreven – ‘All Around the World’, uiteindelijk uitgebracht in 1997 – waarmee hij het Eurovisie Songfestival dacht te kunnen winnen.
Veel van wat gebeurde was bedoeld om wraak te nemen op de jaren tachtig. Buiten het zuidwesten van Engeland had dat decennium grotendeels in het teken van een tweedeling gestaan. Links was zowel cultureel als politiek gemarginaliseerd; Labour had verkiezing na verkiezing verloren, en voor veel muzikanten die zichzelf als onderdeel van de oppositie zagen draaide het leven om het beperkte succes dat ze in universitaire kringen en nachtelijke radioprogramma’s boekten. Zoals politiek links niet in staat was werkelijke macht uit te oefenen, zo vormde de bloeiende en artistieke tegencultuur, die werd aangeduid als ‘indie’, nooit een werkelijke bedreiging voor het muzikale establishment waartegen ze zich afzette.
In elk geval werd succes vaak als verdacht beschouwd, zo niet gevaarlijk. Ik begon mijn carrière als muziekjournalist aan het eind van de jaren tachtig: als ik een groep moest interviewen die een contract met een groot platenlabel had getekend, was mijn eerste vraag altijd wat er was gebeurd met hun o zo belangrijke ‘indie-geloofwaardigheid’. Tieren vanaf de zijlijn leek soms het zelfgekozen lot van mensen die niet bij de mainstream wilden horen. Zoals dj en muziekjournalist Steve Lamacq me later vertelde: ‘We geloofden allemaal heel sterk in bepaalde dingen; we stemden allemaal op Labour, we waren allemaal tegen apartheid, we waren vóór de mijnwerkersstaking, we waren tegen grote platenlabels.’ En het grootste deel van de jaren tachtig verloren ‘we’.
Zoals bleek vonden veel muzikanten die in deze periode opkwamen het vreselijk om zo gemarginaliseerd te worden. ‘Ik heb de pest aan de jaren tachtig,’ zei Jarvis Cocker van Pulp. ‘Ik was geboren in de jaren zestig, en je zag op de televisie hoe te gek die waren, en tegen de tijd dat je zelf begint te spelen en denkt: Nou, kom maar op, dat wil ik ook weleens meemaken, gaat het allemaal de tegengestelde kant op. Ik heb vaak gezegd dat ik mijn puberteit goedgemaakt wilde zien.’
De jaren negentig boden de kans om zich volledig op datgene te storten wat door het tijdperk-Thatcher zorgvuldig op afstand was gehouden: bijval, hedonisme, geld. Al heel snel werd de bohème uit het begin van de Britpop vervangen door de nadruk op flagrant consumentisme: dure vrijetijdskleding, pakken van Paul Smith, clubs die alleen voor leden toegankelijk waren. Eind 1995 deed de platenmaatschappij van Noel Gallagher hem een chocoladebruine Rolls-Royce cadeau; in april 1997 verhuisde hij naar een huis in Bellsize Park met een aquarium van ruim vier meter, roze leren stoelen die oorspronkelijk voor de Zweedse koninklijke familie waren ontworpen en een rond bad met rode, witte en blauwe Venetiaanse tegels in de vorm van het logo van de Royal Airforce (RAF).
Dit laatste item was een andere belangrijk voorbeeld van de manier waarop de jaren negentig een groot deel van de opgedane wijsheid uit het voorgaande decennium overhoop gooiden. In de jaren van Thatcher waren Britse vlaggen, RAF-logo’s en de geringste zweem van patriottisme genoeg om voorgoed uit de ‘indie’-kringen te worden gestoten. Toen Morrissey in 1992 over het podium danste met een Britse vlag, luidde de kop van de New Musical Express: ‘Zwaaien met de vlag of flirten met een ramp?’
Camp
Een jaar later liet Blur het uitkomen van het album Modern Life Is Rubbish vergezeld gaan van een promotiefoto getiteld ‘British Image 1’, waarop de groep in skinheadkleding poseerde met een gevaarlijk uitziende hond, tot woede van sommige collega’s van mijn krant. Maar toen kwam er bijna zonder waarschuwing een kentering. In 1995 symboliseerde het woord ‘Britpop’ het sinds kort acceptabele – zij het ‘camp’-achtige – patriottisme, net als de gitaar van Noel Gallagher. Tijdens de Brit Awards van 1997 droeg Geri Halliwell van de Spice Girls een mini-jurk in de vorm van een Britse vlag zonder dat er een klacht over iemands lippen kwam.
Zoals oude gevoeligheden over het uiten van vaderlandsliefde in het stof leken te bijten, gebeurde dat ook, en op een twijfelachtiger manier, met grote delen van wat toen ‘seksbeleid’ werd genoemd. In april 1994 werd het blad Loaded gelanceerd – ondertitel: ‘Voor mannen die beter zouden moeten weten’ – met op het omslag acteur Gary Oldman en het bijschrift ‘supertoffe jongens’. Het had een zelfparodiërende machotoon, maar toen de ‘toffejongenscultuur’ eenmaal was doorgebroken vielen alle nuances onvermijdelijk weg. Het resultaat was een soort onbehouwen botheid. Dat alles ging gepaard met een voorliefde voor proletarisch toerisme, helemaal gericht op voetbal, goedkope eetcafés en Cockneybuurten. De toon van de tijd werd gezet door Damon Albarn: ‘Ik begon met het lezen van Nabokov, maar nu ben ik helemaal verslingerd aan voetbal, hondenrennen en blonde meisjes uit Essex.’
Naarmate de Britpop verder om zich heen greep en oneindig veel meer andere dingen dan muziek ging definiëren, werden er hele hordes invloedrijke mensen ingelijfd. In het geval van mode was dat een makkie, getuige de Britse vlaggen waarmee Alexander McQueen en Stella McCartney zich algauw omhulden. De nieuwe conceptuele kunst waarmee werd geëxperimenteerd door de zogenoemde ‘Young British Artists’, met Damien Hirst als feitelijk leider, werd koortsachtig geprezen.
Begin 1996 werd de film Trainspotting van Danny Boyle uitgebracht, met een soundtrack die zwaar op de Britpop leunde. Bij wijze van schalks commentaar op wat er gaande was kwam het jaar daarna de eerste Austin Powers-film uit, met als ondertitel ‘International Man of Mystery’, die Cool Britannia’s zelfbewuste echo’s van de jaren zestig doorprikte maar zichzelf tegelijkertijd tot hetzelfde culturele moment rekende. Four Weddings and a Funeral (1994) was een van de eerste voorbodes van de nieuwe golf van Britse films; het nogal gruwelijke Notting Hill, dat volgde in 1999, symboliseerde het moment waarop alles al lang en breed in een goedkoop en vuns daglicht was komen te staan.
Tot dan toe was het min of meer mogelijk je een lichtelijk veranderde status aan te meten en je door een Londen te bewegen dat geheel mee leek te gaan met de hype. Britpopsterren vergeleken letterlijk verkoopcijfers in de cafés van Camden; acteurs, modellen en muzikanten kon je in Soho zien flaneren, of in het East End, of door delen van Shoreditch en Hoxton die net in zwang waren geraakt. Er was niet alleen sprake van hyperactieve creativiteit, maar ook van extravagantie; er waren een heleboel feesten, naar ik me herinner, met krankzinnig dure drankjes en het onontkoombare accessoire van die tijd, een barokke ijssculptuur die decadent wegsmolt naarmate de stemming steeg.
“En op dat moment wist ik dat hij een ouwe lul was”
Dat New Labour de politieke vleugel van Cool Britannia werd was nauwelijks een verrassing: Blair, Alastair Campbell en Peter Mandelson waren tenslotte volleerde opportunisten en verstokte netwerkers. Maar er waren dieperliggende overeenkomsten die ze leek te verbinden zonder dat iemand een handje hoefde te helpen. Net als het nieuwe Londen was het politieke project waaraan Blair leiding gaf vanbuiten open en optimistisch, maar vanbinnen gesloten, en er was sprake van dezelfde hebzucht, statusaanbidding en eigendunk. Toen Alex James van Blur door een jong staflid van de Labour Party in het Lagerhuis werd uitgenodigd en de hand van vleierige parlementsleden schudde, werd hem behoorlijk duidelijk wat er aan de hand was. ‘Het was me toch een stelletje starfuckers daar,’ zei hij vijf jaar later. ‘Maar ze zijn net als de rest van ons. Ze willen zich alleen maar een stuk in de kraag zuipen en met beroemdheden naar bed gaan.’
Drie maanden nadat ze aan de macht waren gekomen gaven Blair en zijn mensen een receptie in Downing Street die het meest zichtbare hoogtepunt van dit nobele idee zou worden. Het feest was bedoeld om beroemdheden te bedanken die de verkiezingscampagne van Labour in 1997 hadden gesteund, en tegelijkertijd om blijk te geven van de affiniteit van het nieuwe bewind met de zogeheten creatieve industrie. Ze waren er allemaal: Vivienne Westwood, de Pet Shop Boys – en Noel Gallagher, die zich later iets herinnerde van zijn gesprek met de nieuwe premier over de ochtend na de verkiezing. ‘We kletsten wat en ik zei: “O, dat was geweldig, man, we zijn tot zeven uur ’s ochtends opgebleven om je op het hoofdkwartier te zien arriveren. Hoe lukte het je om de hele nacht door te gaan?” Hij boog zich naar me over en zei: “Waarschijnlijk niet met dezelfde middelen als jij.” En op dat moment wist ik dat hij een ouwe lul was.’
Gewoon weer een man in pak
Retrospectie roept ongemakkelijke gedachten op. Als mensen vanaf 1995 frivool met vlaggen hannesten en eindeloos aan een Brits verleden appelleerden dat waarschijnlijk nooit heeft bestaan, waar leidde dat dan toe? Natuurlijk, als de gesprekken hier te lande nu steeds grover en onsamenhangender lijken te worden, dan heeft dat misschien deels te maken met de toffejongenscultuur. Als het duidelijkste teken van een politieke opportunist een Britse vlag is, dan moet dat deels zijn terug te voeren op de periode dat de vlag plotseling van zijn problematische aspecten werd ontdaan en schijnbaar alomtegenwoordig werd. Dit is geen kwestie van lijntjes trekken tussen Cool Britannia en de Brexit; om te beginnen klopt de stemmersdemografie niet. Maar als dingen eenmaal onderdeel zijn van de cultuur, valt vaak onmogelijk te voorspellen waar ze uiteindelijk toe zullen leiden.
Wat betreft de rol van New Labour in wat er gebeurde overheerst ambivalentie. Het eind van achttien jaar regeren door de Conservatives was werkelijk een euforisch moment. Er leek een verschuiving plaats te vinden van stoffige, grijzende Tory’s naar een nieuw slag politici dat in elk geval enig benul had van cultuur en de manier waarop die werkte – wat, bij een beleid dat op kleine verschillen berustte, belangrijk leek, totdat de kleurloze realiteit van de regeringsverantwoordelijkheid de betovering verbrak. Ik herinner me een ochtend in de burelen van Select, niet lang na de verpletterende overwinning van Blair, toen we het erover hadden hoe verbazingwekkend het was wat er was gebeurd, totdat een van onze fotografen ons onderbrak. Hij was ouder dan de meesten van ons en aanhanger van de rock-’n-rollgedachte dat alles wat bekrompen en conventioneel was gemeden diende te worden. ‘Hij is gewoon weer zo’n man in een pak,’ zei hij.
De meeste popcultuurgolven zijn voorbodes van een nieuwe mutatie van het kapitalisme, en dat bleek ook dit keer het geval. Als Cool Britannia ergens op neerkwam, dan was het de geboorte van een Londen dat begin jaren negentig belachelijk duur en veel te zelfingenomen was. En toch, en toch. Je tijdgenoten de hitlijsten te zien bestormen was geweldig. Van feest naar kroeg naar prijsuitreiking rennen was te gek.
Terugkijkend vanuit 2017 zien we Cool Britannia misschien alleen maar als de laatste uitbarsting van een tijdperk dat duurde van ongeveer 1955 tot 2000, toen de popcultuur herhaaldelijk een gevoel van mogelijkheden en hoop leek te geven en aan de zeggingskracht van platen geen eind leek te komen. Ik weet niet zeker of dat nu nog zo is. De succesvolste hedendaagse Britse muziek – kijk maar naar Coldplay of Adele – is alomaanwezig, maar het vocabulaire ervan is een soort krakkemikkig emotioneel Esperanto. Conceptuele kunst is cultureel irrelevant. De mode babbelt maar door, zonder iets over de wijdere wereld te zeggen. En het idee dat een mainstream politicus op een geloofwaardige manier kan pretenderen een speler in het culturele veld te zijn lijkt bijna belachelijk.
Voor zover ik kan zien is Cool Britannia nu alleen nog maar een merk van een vloeistof voor e-sigaretten die in Manchester wordt geproduceerd. De enigszins verbijsterende onlinereclame luidt aldus: ‘Cool Britannia… voor de enthousiaste wolkenjager. Caramel en vanille zorgen voor een spectaculair resultaat. Een vleugje noot voor de meest bevredigende ervaring. Cool Britannia geeft je precies het gevoel dat je zoekt.’
Zo bleek het ook te zijn in 1997, voordat we allemaal wakker werden met een wat brakke smaak in onze mond, en het plotselinge gevoel dat de wereld ingewikkelder in elkaar zat dan we dachten.
John Harris schrijft voor The Guardian. Zijn boek The Last Party: Britpop, Blair and the Demise of English Rock verscheen onlangs bij Harper Perennial.
New Statesman
Verenigd Koninkrijk | weekblad | oplage 23.900
Sinds 1913 hét tijdschrift voor de Britse linkse intelligentsia. Bekend om zijn diepteanalyses en stevige maatschappijkritiek. In de columns en andere opiniërende stukken stelt het blad zich ook open voor andere dan linkse geluiden.
Punk, ‘de woedende puist op het gezicht van Groot-Brittannië’, werd halverwege de jaren zeventig meteen merchandising. Juweliersketens boden veiligheidsspeldbroches aan en de groene hanenkam deed het goed op posters en T-shirts. We wachten op de jubileumtheedoek deze zomer met Johnnie Rottens lofzang God Save the Queen.
Studenten Marxistische culturele theorie die bewijzen zoeken voor de taaie veerkracht van het late kapitalisme, moeten de komende maanden hun ogen en oren openhouden. De betrekkelijke gezondheid van het systeem is te zien in het gemak en de handigheid waarmee het zijn oude vijand, de punkrock, tot handelswaar maakt en in de armen sluit voor een zomer vol jubilea en revivals.
Toen de punk uitbarstte, als een woedende puist op het gezicht van het Groot-Brittannië van halverwege de jaren zeventig, wekte dat in de rest van de samenleving zo veel angst en minachting, dat het nu bijna komisch aandoet. In 1976 uitten de Sex Pistols op een regionale tv-zender een paar sappige verwensingen, en meteen schreeuwden de koppen van de tabloids hysterisch dat het einde van de natie nabij was. Een zesenveertigjarige vrachtwagenchauffeur in de buitenwijken schopte zijn tv-toestel aan diggelen en Bernard Brook-Partridge, een Conservatief lid van de Londense gemeenteraad, stelde dat ‘de meeste van deze groepen er een stuk op vooruit zouden gaan als ze dood neervielen’.
In Derby moesten de Sex Pistols om in het gemeentehuis komen spelen voor een panel deftige wethouders dat zou beoordelen of de groep wel geschikt was om de jeugd van de East Midlands aan bloot te stellen. Met een maximum aan burgerlijke opgeblazenheid werden ze afgewezen.
Maar ondanks al dat woest schuimbekken en wanhopig handenwringen herstelde de beschaafde samenleving zich en wist ze deze aanval redelijk goed te doorstaan. De punkers pasten exact in de sociologische omschrijving van de ‘volksduivel’: duidelijk herkenbaar, tamelijk machteloos en makkelijk te verslaan. Binnen enkele weken na de schunnige uitbarsting van de Pistols op de tv-schermen van het land, boden reguliere juweliersketens al veiligheidsspeldbroches aan. Later zouden de arrogante jongeren met groene hanenkam een populair ansichtkaartonderwerp vormen, naast de bewakers van de Tower en de Koningin Moeder.
Toonaangevende journalisten en tv-makers gingen vooral tekeer tegen de veronderstelde botheid van de punk, maar de beweging had wel degelijk een intellectuele kern
Dit lange inkapselingsproces komt dit jaar in een stroomversnelling, als Groot-Brittannië het veertigjarig bestaan van de punk viert. De ironie van een gezellig, nostalgisch feest in naam van de meest afstotende en bijtend onsentimentele esthetiek uit de moderne tijd zal sommigen niet ontgaan, maar in ieder geval klopt de timing redelijk goed. Amerikaanse groepen als Blondie, The New York Dolls en de Ramones waren al vanaf 1973 actief in de barscene van Manhattan, maar hun muziek was eerder een tamelijk eerbiedige herleving van de pop- en rockstijlfiguren uit de jaren zestig, een revival van de simpele blijheid die in het geheiligde tijdperk van de progressieve rock vergeten was.
Maar 1976 was het jaar waarin een zeer Britse culturele opstand uitbrak, één en al nihilistische minachting en boosaardige scherpte. Toonaangevende journalisten en tv-makers gingen vooral tekeer tegen de veronderstelde botheid van de punk, maar de beweging had wel degelijk een intellectuele kern. Malcolm McLaren, de manager van de Sex Pistols, was even vertrouwd met het werk van de Franse marxist Guy Debord en de situationisten als met het showbizzmanagement-handboek van grootheden als Larry Parnes en Brian Epstein.
Nationaal erfgoed
Mocht je nog niet weten wat je deze zomer gaat doen: punk. Londen is het toneel van ‘optredens, toespraken, films, voorstellingen en exposities… van mode tot film, van politiek tot identiteit en, natuurlijk, muziek’. Oudgedienden zoals The Damned en Buzzcocks zullen overal in de stad zorgen voor drankovergoten feesten. Het gebouw van de Sex Pistols in Denmark Street is zelfs uitgeroepen tot nationaal erfgoed.
Nog niet bekend is wat het echte icoon van de punkjaren als herdenking zal doen. Het was de koningin wier gescheurde en verminkte, maar voorname gezicht van een duizendtal posters en T-shirts straalde. En het was Johnny Rottens melancholieke, bijna larkineske lofzang op haar, die de punk zijn beste nummer gaf: ‘God Save the Queen’: ‘O God save history / God save your mad parade. / God save the queen / We mean it man / And there is no future / In England’s dreaming.’ Woorden die we binnenkort zeker op een jubileumtheedoek zullen tegenkomen.
De schrijver is auteur van The People’s songs: The Story of Modern Britain in 50 Records (liedjes van het volk: het verhaal van modern Groot-Brittannië in 50 platen.)
Britser kan het niet. De meeste provocateurs die de maatschappij een spiegel voorhielden, werden eerst in de ban gedaan en later geridderd als onderdeel van het Britse culturele erfgoed. Nu is de ooit zo verguisde punk aan de beurt.
De scheppingslegende van de punkrock begint met de auditie van Johnny Rotten bij de Sex Pistols, in een gewoon confectie-Pink Floyd-T-shirt waarop hij zelf ‘I HATE’ had gekrast boven de naam van die band. Het was de volmaakte intentieverklaring: een opzettelijke, opruiende verwerping van alles wat er vroeger was geweest. Punk zou een nieuw tijdperk worden, niet besmet door al die onzin van het verleden. Later nam de beweging zelfs de term ‘Year Zero’ over van het barbaarse Pol Pot-regime in Cambodja, bedoeld om de geschiedenis van dat land voordat de Rode Khmer er in 1975 de macht greep, uit te wissen.
Daarom heeft het feest van nostalgie rond het veertigjarig jubileum van de punk dat voor dit jaar staat gepland, iets eigenaardigs. Zeker als de minister van erfgoed in een Conservatieve regering aankondigt dat twee gebouwen in de Londense Denmark Street tot monument worden verklaard, gedeeltelijk vanwege hun band met de Sex Pistols. Dat zwelgen in het verleden was toch juist wat de punk wilde uitroeien?
Want als er één ding nog Britser is dan het bespotten van de gevestigde orde, dan is het wel het omarmen van de critici
Nou, misschien niet. Dit is per slot Denmark Street. Deze straat, die de bijnaam Tin Pan Alley droeg, was van de jaren twintig tot de jaren zestig de thuisbasis van de Britse muziekindustrie. Dat Malcolm McLaren, de manager van de Sex Pistols, juist daar een ruimte huurde, was omdat hij verliefd was op de romantische fantasie die rond deze straat hing, de jachtige commercialiteit die er ooit heerste. Hij verwierp het erfgoed van de pop niet, hij omhelsde die.
In werkelijkheid had de Britse punk een sterke band met het verleden. Qua stijl en sound leunde de beweging zwaar op de mod scene van de jaren zestig, en de twee belangrijkste punkfilms van het punktijdperk keken zelfs nog verder terug: in Jubilee (1978) van Derek Jarman is te zien hoe koningin Elisabeth I vierhonderd jaar vooruitkijkt naar het Groot-Brittannië van de jaren zeventig, en The Great Rock ’n Roll Swindle (1980) van Julien Temple grijpt terug op de Gordon-rellen van 1780.
Dat laatste was ook het concept dat McLaren voor zijn band had bedacht, als herinnering aan de dagen van de London Mob. En met het verstrijken der jaren lijken zulke verwijzingen steeds minder ongeloofwaardig. Punk krijgt zijn plaats in een lange geschiedenis van conflicten, in een traditie van provocateurs die de sociale normen bespotten en uitdagen. McLaren had gelijk. Het is mogelijk om in de Sex Pistols sporen te zien van de turbulente achttiende eeuw: van de satire van Jonathan Swift, de woeste fabels van Hogarth, de karikaturen van James Gillray. En als je nog verder kijkt, zijn er elementen van de Levellers [radicale fractie van het New Model Army van Oliver Cromwell], de Luddites [groep van vroege negentiende eeuw Engels textielarbeiders die tegen de industrialisatie was omdat het hun broodwinning zou schaden] en al die andere brutale hordes opstandelingen die door de eeuwen heen zo welig hebben getierd.
Allemaal werden ze afgewezen of zelfs onderdrukt omdat ze de maatschappij een spiegel voorhielden, en allemaal zijn ze uiteindelijk aanvaard als onderdeel van het Britse culturele erfgoed. ‘De negentiende-eeuwse afwijzing van het Realisme is de woede van Caliban [personage uit Shakespeares romantische komedie The Tempest] die zijn eigen gezicht in een spiegel ziet,’ schreef Oscar Wilde, ook zo’n rebel die gerehabiliteerd werd: honderd jaar na zijn arrestatie wegens onzedelijk gedrag werd er een monument voor hem opgericht in de Poets’s Corner van Westminster Abbey.
Censoren
Want als er één ding nog Britser is dan het bespotten van de gevestigde orde, dan is het wel het omarmen van de critici. Aan het begin van de negentiende eeuw werd Robert Wedderburn tot gevangenisstraf veroordeeld wegens heiligschennis, vanwege zijn opruiende radicale politiek en omdat hij werd bestempeld tot bordeelhouder en pornograaf; nu wordt hij erkend als een van de honderd Great Black Britons. Komiek Max Miller, die in de jaren twintig van de vorige eeuw geregeld slachtoffer van de censoren werd, en die zijn toeschouwers vaak berispte omdat ze om zijn schuine moppen lachten, heeft een standbeeld in de Pavilion Gardens in Brighton.
Nu is het de beurt aan de punk. De single God Save the Queen uit 1977 van de Sex Pistols werd zo opruiend gevonden dat elke tv- en radiozender in het land hem in de ban deed en Top of the Pops weigerde zelfs de titel ervan te noemen. In 2012 was het nummer te horen tijdens de openingsceremonie van de Olympische Spelen in Londen, waarmee evenveel eer werd betoond aan de punk als aan de monarchie.
Er zijn mensen die zich boos maken over deze heiligverklaring van de punk, en het zien als de laatste grote uitverkoop van waarden. Maar die slag is allang geleverd. Als er nog iemand aan twijfelde of deze muziek mainstream is geworden, dan kwam daar een einde aan toen Tony Blair tijdens het congres van de Labour Party in 2005 het podium beklom op de klanken van If the Kids Are United van Sham 69.
Ondertussen zijn reproducties van Johnny Rottens Pink Floyd-T-shirt te koop op internet, voor een alleszins redelijk bedrag.
Verenigd Koninkrijk | dagblad | oplage 840.000
Anti-Europees tot op het bot, strijdlustig en imagobewust, kortom: het conservatieve dagblad van Engeland op broadsheet.
Deze website gebruikt cookies. Door de site te gebruiken gaan we er vanuit dat je ze accepteert. OK
Manage consent
Over onze cookies
Deze website gebruiks cookies die de gebruikservaring verbeteren. De cookies die we als noodzakelijk categoriseren worden opgeslagen door je browser en zijn essentiëel voor een goede werking van de basisfuncties van deze website. We gebruiken ook third-party cookies die ons helpen te analyseren hoe deze website gebruikt wordt. Deze cookies kunnen ook voor marketingdoeleinden worden gebruikt. Ze worden alleen door je browser opgeslagen als je daar toestemming voor geeft.
Onze noodzakelijke cookies zijn essentiëel voor het goed functioneren van deze website. De basisfuncties en beveiliging van deze website zijn hiervan afhankelijk. Deze cookies slaan geen persoonlijke informatie op.
