Protest tegen de voortdurende censuur op naakte lijven
Uit protest tegen de voortdurende censuur van socialemediaplatforms op afbeeldingen van naakte lijven is het toerismebureau van de stad Wenen begonnen met een account op OnlyFans, omdat dat sociale netwerk wel naakt toestaat, meldt The Guardian. In juli werd het nieuwe TikTok-account van het Albertina Museum geblokkeerd vanwege een blote vrouwenborst op een foto van Nobuyoshi Araki. Instagram, dat elke afbeelding van blote vrouwentepels verbiedt, haalde in 2019 een schilderij van Peter Paul Rubens offline en in 2018 verwijderde Facebook zelfs een foto van het 25.000 jaar oude beeld van Venus van Willendorf in het Natuurhistorisch Museum.
Wenen hoopt bezoekers aan te trekken sinds het aantal in 2020 met 78,4 procent daalde in vergelijking met 2019. Maar volgens het toerismeburau is de nieuwe campagne ‘Wenen stript op OnlyFans’ niet alleen bedoeld om toeristen aan te trekken maar ook om mensen bewust te maken van de censuurnormen waarmee hedendaagse kunstenaars te maken hebben.
Tweehonderd jaar geleden publiceerde Patrick Syme een baanbrekend naslagwerk over kleur en de oorsprong ervan in de natuur. Onder redactie van verfhistoricus Patrick Baty verscheen een herdruk ‘barstensvol afbeeldingen, boordevol informatie en met een bijna manische, onbedwingbare energie’.
Wist je dat de schoonheidsvlek op de vleugel van een wilde eend precies dezelfde kleur heeft als de meeldraden van een blauwachtig paarse anemoon, en als blauwe kopererts? Of dat de gewone opaal dezelfde kleur heeft als de achterkant van de bloemblaadjes van de blauwe Hepatica en het wit van de menselijke oogbol? ‘Mageremelkwit’ noemde de Schotse wetenschappelijk kunstenaar Patrick Syme dat in zijn boek uit 1814: Werner’s Nomenclature of Colours, with Additions, Arranged So as to Render It Highly Useful to the Arts and Science, Particularly Zoology, Botany, Chemistry, Mineralogy, and Morbid Anatomy.
Syme werd wel de bloemenschilder van Edinburgh genoemd; hij werkte voor de Wernerian Natural History Society van die stad. Zijn boek is nu herdrukt, uitgebreid en van commentaar voorzien en verscheen als Nature’s Palette: A Colour Reference System from the Natural World, onder redactie van Patrick Baty. Symes boek was zelf al een herziening van het standaardwerk voor de identificatie van mineralen in die tijd, geschreven door de naamgever van de Society: geoloog en mijnbouwingenieur Abraham Gottlob Werner.
Werner had in zijn boek Von den äusserlichen Kennzeichen der Fossilien (Over de uiterlijke kenmerken van fossielen), waarvan de eerste druk in 1774 verscheen, een methode opgesteld om stenen en mineralen te onderscheiden aan de hand van de vijf zintuigen. Kleur, zo vond Werner, is de eigenschap die wij als eerste opmerken, maar, zoals Peter Davidson uitlegt in zijn doorwrochte essay over Werners carrière en invloed, er bestond geen gestandaardiseerd vocabulaire om de tint van een mineraalmonster te beschrijven.
Symes kleurentaal duikt op in ‘Zoology Notes’ van Charles Darwin
Dus probeerde Werner er een te creëren: in zijn boek gaf hij een lijst van 54 kleuren die in het laboratorium of in het veld gebruikt konden worden. Hij verdeelde die kleuren in acht categorieën, of Hauptfarben: wit, grijs, zwart, blauw, groen, geel, rood en bruin. Deze kregen dan een beschrijvend woord mee, net zoals de binominale classificaties die eerder in de achttiende eeuw door Carl Linnaeus waren ontwikkeld. Dat beschrijvende woord was een samentrekking met een andere kleur, zoals in ‘rossigwit’, of met een bekend pigment of natuurverschijnsel, zoals in ‘karmozijnrood’ of ‘hemelsblauw’. Elke kleur kon ook nog een extra aanduiding meekrijgen, zoals donker, helder, licht of bleek. Dit leverde in totaal 216 afzonderlijke kleuren op – genoeg, zo dacht Werner, om alles te beschrijven wat je uit de grond kunt opgraven.
Maar Werner gaf er geen illustraties bij. Was je een doorgewinterde stenenverzamelaar, zoals Goethe, of een hoogleraar met de beschikking over een mooie universiteitscollectie, dan had je misschien je eigen mineralen als referentie. Maar voor de minder bevoorrechten, of de minder goed voorbereiden, kon het lastig zijn om precies te snappen hoe ‘kruidnagelbruin’ verschilde van, zeg, ‘tombakbruin’, of wat Werner precies bedoelde met het poëtische ‘morgenrood’ (Morgenrot).
Met de diverse vertalingen van Werners werk (interessant genoeg was de eerste in het Hongaars) breidde de lijst kleuren zich langzaam uit en in sommige edities kwamen er ook illustraties bij. Maar Syme, die sterk werd beïnvloed door Robert Jameson, hoogleraar natuurhistorie in Edinburgh en overtuigd werneriaan, pakte het veel ambitieuzer aan. Zoals zijn heerlijk lange titel al duidelijk maakt, wilde hij dat zijn boek niet alleen nut had voor ervaren mineralogen. Omdat hij zelf niet alleen geïnteresseerd was in mineralen maar ook in planten en insecten, wilde hij iets maken dat als breder naslagwerk kon dienen: een kleurensleutel die de hele natuurwereld bestreek. Niet alleen voegde hij een aantal kleuren aan Werners systeem toe en breidde hij het aantal Hauptfarben uit van acht naar tien, hij verwees waar mogelijk ook bij elke kleur naar voorbeelden uit het dieren- en plantenrijk.
Nature’s Palette
De elegante tabellen stralen het rustige zelfvertrouwen uit dat zo kenmerkend is voor veel pogingen tijdens de Verlichting om de wereld in kaart te brengen. Ze vormen de basis van Nature’s Palette. Alle vijf secties van het boek openen met facsimiles van een of meer van Symes tien kleurentabellen, gevolgd door een geschiedkundig essay en vervolgens een wandeling langs alle 108 afzonderlijke kleuren in Werner’s Nomenclature of Colours. De redacteuren hebben ook kleurenstalen opgenomen, plus Symes recepten voor het mengen van de kleuren. Bovendien hebben ze illustraties uit die tijd opgespoord van alle dieren, planten en mineralen die Syme noemt, ook in de gevallen dat Syme zelf geen parallel kon vinden.
Het resultaat is een boek barstensvol afbeeldingen, boordevol informatie en met een bijna manische, onbedwingbare energie. Naast de enorm uitgebreide kleurenindex vind je in Nature’s Palette ook grafieken die de groei van Werners oorspronkelijke lijst laten zien, met vrijwel elke opeenvolgende toevoeging. Er staan paginagrote foto’s van naturalia in die het belang van kleur voor zo’n beetje elke ‘ologie’ aantonen: nauwgezet uitgestalde verzamelingen eieren en schelpen, opgezette vogels in glazen stolpen, rijen scarabeeën. Alles bij elkaar bevat het boek zo’n duizend illustraties. Hoewel de heldere toon van de essays in het boek je misschien van het tegendeel probeert te overtuigen, is Nature’s Palette gewoon volkomen waanzinnig.
In hun bijdragen laten natuur- en kunsthistorici Elaine Charwat, Giulia Simonini en André Karliczek zien hoe groot Werners belang voor de natuurwetenschappen is geweest – zijn invloed wordt wel de ‘werneriaanse straling’ genoemd. Het interessantst is misschien nog wel dat Symes kleurentaal opduikt in de Zoology Notes van Charles Darwin. Op 28 januari 1932 stuitte Darwin bij de Kaapverdische Eilanden op ‘een octopus’ (in werkelijkheid een inktvis). ‘De overheersende kleur van het dier was Fransgrijs met veel heldergele vlekken,’ schreef hij. ‘Over het hele lijf trokken voortdurend wolken, die in kleur varieerden van een “hyacintrood” tot een “kastanjebruin.”’ Nu zou hij gewoon zijn telefoon erbij hebben gepakt.
Nature’s Palette: A Colour Reference System from the Natural World, onder redactie van Patrick Baty, uitgegeven door Thames and Hudson.
Zware regen- en onweersbuien veroorzaakten zondag ‘plotselinge’ en ‘ernstige’ overstromingen in delen van Londen, meldt BBC. ‘Er waren meldingen van gestrande voertuigen toen het water snel steeg, tientallen wegen raakten geblokkeerd en metrolijnen liepen onder’, aldus de zender.
De autoriteiten raadden af om in gevaarlijke omstandigheden te reizen. Brandweerlieden zeiden dat ze zondag binnen enkele uren ongeveer driehonderd oproepen hadden ontvangen – voornamelijk van overstroomde kelders of wegen.
Het Louvre in Parijs en de Uffizi in Florence klagen pornosite Pornhub aan voor ‘ongeoorloofd’ gebruik van meesterwerken uit hun museumcollecties, waaronder werken van Titiaan, Botticelli, Cézanne en Rembrandt, voor een nieuwe interactieve website en app, bericht Artnet. De app, die recent werd gelanceerd, bevat een introductievideo met Ilona ‘Cicciolina’ Staller, voormalig pornoster en ex-vrouw van kunstenaar Jeff Koons, die samen met hem figureerde in zijn reeks ‘Made in Heaven’.
De app belooft gebruikers ‘langs alle preutse schilderijen’ te loodsen op weg naar ‘de goede dingen’. Ook werken uit het Musée d’Orsay, de National Gallery in Londen en het Prado worden in de app gebruikt.
Liverpool geschrapt van Unesco-list
Unesco heeft de Britse stad Liverpool zijn felbegeerde status van werelderfgoed ontnomen nadat jaren van stedelijke ontwikkeling hebben gezorgd voor een ‘onomkeerbaar verlies‘ van de historische Victoriaanse dokken, schrijft The Guardian. Liverpool kreeg de status van werelderfgoed in 2004 als erkenning voor zijn rol als belangrijke historische handelsstad in het Britse koloniale rijk en vanwege de architectonische schoonheid van de waterkant.
Unesco concludeerde dat de ‘uitzonderlijke universele waarde’ van de waterkant is vernietigd
De organisatie van de Verenigde Naties concludeerde woensdag tijdens een bijeenkomst in China dat de ‘uitzonderlijke universele waarde’ van de waterkant is vernietigd door nieuwe gebouwen, waaronder het nieuwe, ruim 578 miljoen euro kostende stadion van voetbalclub Everton. Het besluit maakt Liverpool tot een van de weinige plekken in vijftig jaar die de Unesco-status verliest. Eerder verloren onder meer het gebied voor de Arabische oryx in Oman en de Elbe-vallei in Duitsland hun status.
Het stadsbestuur reageerde met ontzetting op het nieuws. Burgemeester Joanne Anderson zei ‘enorm teleurgesteld en bezorgd‘ te zijn en de gemeente overweegt dan ook om in beroep te gaan.
Taliban dreigen Kandahar in te nemen
De Verenigde Staten, die ‘een belegerd Afghaans leger helpen’, hebben hun luchtaanvallen in Zuid-Afghanistan opgevoerd, meldde Wall Street Journal op zondag 25 juli. Er zouden de afgelopen dagen ‘ongeveer een dozijn’ aanvallen hebben plaatsgevonden. De militaire steun komt ‘te midden van een groeiende ongerustheid over een taliban-offensief dat Kandahar bedreigt’.
‘De val van de op één na grootste stad van het land zou een zware klap zijn’
De val van de op één na grootste stad van het land ‘zou een zware klap zijn voor de door de VS gesteunde regering in Kaboel, die tracht haar burgers gerust te stellen nu de taliban grote delen van het platteland hebben ingenomen, maar er tot dusver niet in zijn geslaagd een grote stad in te nemen’. De Amerikaanse troepen zouden Afghanistan eind augustus moeten verlaten, aldus de krant.
In Harare heeft de Zimbabwaanse regering een standbeeld onthuld ter ere van een heldin van de antikoloniale strijd. Maar gezien de zware economische crisis die het land doormaakt, zijn de kosten van het gerenoveerde werk een steen des aanstoots, zo meldt de Zimbabwaanse pers.
Er is niets mis met eer bewijzen aan een icoon van de antikoloniale strijd, maar om dat te doen tijdens de huidige economische malaise gaat veel Zimbabwanen te ver. De regering onthulde vorige week een imposant bronzen beeld van Mbuya Nehanda Nyakasikana. De vrouw, die verzet aanmoedigde tegen de Britse kolonisten en aan het einde van de negentiende eeuw werd gevangengenomen en geëxecuteerd, wordt beschouwd als een heldin van de antikoloniale strijd. Om haar te eren, liet president Emmerson Mnangagwa de onthulling van het standbeeld vergezeld gaan van een militaire parade, dansvoorstellingen en concerten in de straten van hoofdstad Harare.
Het standbeeld en de ceremonie hebben naar schatting ongeveer 4,1 miljoen euro gekost
Dat leidde tot woede bij veel Zimbabwanen, mede gezien de kosten van de renovatie van het beeld. Het werd namelijk volledig aangepast nadat vorig jaar een eerdere versie werd onthuld die als te ‘voluptueus’ werd beschouwd voor een door strijd uitgemergelde vrouw, zo meldt The Zimbabwean. De enige bekende foto van Nyakasikana toont haar als een verzwakte gevangene, die op het punt staat te worden geëxecuteerd door Britse kolonisten.
‘Het standbeeld en de ceremonie hebben naar schatting ongeveer 5 miljoen dollar (4,1 miljoen euro) gekost’, schrijft Zim Live. Een duizelingwekkende prijs, vindt de Zimbabwaanse site, vooral omdat Emmerson Mnangagwa een paar uur voor de onthulling van het standbeeld vol dankbaarheid een blijk van internationale steun in ontvangst had genomen: ‘een donatie van 5000 ton maïsmeel van Zuid-Afrika’.
Belediging
Kortom, een absurd gebaar met groteske kosten dat eigenlijk een belediging is van de nagedachtenis van Mbuya Nehanda Nyakasikana. Zij had ongetwijfeld liever gezien dat mensen toegang hadden gekregen tot gezondheidszorg en voedsel, vinden critici.
Hopewell Chin’ono, een freelance journalist die de afgelopen negen maanden drie keer gevangen is gezet vanwege zijn politieke opvattingen, verwoordde zijn woede tegen The Guardian als volgt: ‘Normaal gesproken is het eren van culturele helden en vrijheidsstrijders een nobele zaak, maar ik vind het een schande om het te doen in een tijd waarin Zimbabwanen met een lege maag naar bed gaan. Het is een schande om dit te doen in een tijd waarin Zimbabwanen naar een ziekenhuis moeten waar geen medicijnen zijn. Het is een grote schande dat we standbeelden neerzetten terwijl onze jongeren geen baan hebben.‘
Ondanks de historische betekenis van Mbuya Nehanda Nyakasikana, worden de kosten van het beeld als overdadig beschouwd in deze moeilijke economische tijden. Hyperinflatie zorgt ervoor dat huishoudens niet aan essentiële bestaansmiddelen kunnen komen. Volgens het Nationale Bureau voor de Statistiek bereikte de inflatie een jaar geleden met een stijging van 837 procent een absoluut record.
Bacteriën reinigen beelden van Michelangelo
Al in 1595 verschenen berichten over ongewenste vlekken en verkleuringen in het marmer van de fameuze graftombes die Michelangelo schiep voor de Medici-kapellen in Florence. In de daaropvolgende eeuwen liet gips, dat werd gebruikt om de meesterwerken te kopiëren die hij bovenop de sarcofaag had gebeeldhouwd, ook nog eens verkleuringen achter.
Na bijna tien jaar van restauraties konden de meeste onvolkomenheden worden verwijderd, maar het vuil op de tombes en andere hardnekkige vlekken vroegen om speciale aandacht. In de maanden voorafgaand aan de coronaepidemie in Italië en vervolgens tijdens de donkerste dagen van de tweede golf, toen buiten het virus huishield, lieten restauratoren en wetenschappers stilletjes vreetgrage microben los op het marmer. ‘Het was topgeheim’, vertelt Daniela Manna, een van de kunstrestauratoren, aan The New York Times.
Ingewanden
Ze schrijft de vervuiling van het marmer toe aan een van de Medici in het bijzonder: Alessandro de’ Medici, die werd vermoord en wiens lijk blijkbaar in de tombe werd bijgezet zonder behoorlijk te zijn ontdaan van zijn ingewanden. Door de eeuwen heen sijpelde zijn stoffelijk overschot volgens experts in het marmer van Michelangelo waardoor vlekken en vervormingen ontstonden. Bacterie Serratia ficaria SH7 wist er wel raad mee.
‘SH7 heeft Alessandro opgegeten’, zegt Monica Bietti, voormalig directeur van het Cappelle Medicee-museum, omringd door de nu glanzende beelden van Michelangelo, dode Medici, toeristen en een volledig vrouwelijk team van wetenschappers, restaurateurs en historici. Haar team gebruikte bacteriën die zich voedden met lijm, olie en kennelijk ook Alessandro’s fosfaten, als een biologisch wapen tegen de eeuwenoude vlekken.
Om de meest geschikte bacteriën te vinden, kozen de onderzoekers uit een verzameling van bijna duizend stammen
In november 2019 schakelde het museum de Italiaanse Nationale Onderzoeksraad in, die infraroodspectroscopie gebruikte waarmee calciet, silicaat en andere organische overblijfselen op de sculpturen en de twee tombes aan het licht werd gebracht.
Dat onderzoek leverde een belangrijke blauwdruk op voor Anna Rosa Sprocati, een bioloog bij het Italiaanse Nationale Agentschap voor Nieuwe Technologieën, om de meest geschikte bacteriën te kiezen uit een verzameling van bijna duizend stammen, die gewoonlijk worden gebruikt voor het afbreken van aardolie bij olievervuilingen of de toxiciteit van zware metalen. Sommige bacteriën aten fosfaten en eiwitten, maar ook het Carrara-marmer waar Michelangelo de voorkeur aan gaf. ‘Die hebben we dus niet gekozen’, merkt Bietti droogjes op.
Vervolgens testte het restauratieteam de meest veelbelovende acht soorten achter het altaar, op een kleine marmeren rechthoek. De bacteriën slaagden voor hun examen en mochten op grote schaal beginnen aan hun feestmaal. Met succes, want de meesterwerken van Michelangelo op deze glorieuze plek liggen er nu weer glanzend en schoon bij.
De terugkeer van het spiritisme
Mediums die beweren met de doden te kunnen communiceren ten overstaan van verbijsterde toeschouwers waren populair in het Victoriaanse tijdperk. In onze digitale tijd zijn ze weer helemaal terug.
‘Het is een goed moment om dood te zijn, als je tenminste contact zou willen houden met de levenden’, schrijft The New Yorker. Want meer dan een derde van de respondenten van een onderzoek onder 5.027 Amerikaanse, Canadese en Britse volwassenen gelooft dat het mogelijk is om met de doden te communiceren, en ‘de meesten daarvan geloven dat ze in contact zijn geweest met een overleden persoon’, meldt Church Times.
The New Yorker verbaast zich over de omvang van het fenomeen: ‘Net als hun collega’s in vorige eeuwen krijgen helderzienden ook nu weer tal van auditoria, collegezalen en verpleeghuizen gevuld. Historische gemeenschappen zoals Lily Dale, in de staat New York en Cassadaga in Florida bloeien op doordat ze jaarlijks door tienduizenden mensen worden bezocht die er séances, genezingsdiensten en lezingen bijwonen.’
‘Voor elk medium is er een medium’
Volgens het tijdschrift zijn er ‘in de Verenigde Staten meer dan honderd kerken gewijd aan spiritualisme, meer dan driehonderd in het Verenigd Koninkrijk en nog honderden anderen in meer dan dertig landen over de hele wereld.’ Het fenomeen doet denken aan het einde van de negentiende eeuw, ‘toen alleen al in de Verenigde Staten tussen de 4 en 11 miljoen mensen zichzelf tot spiritisten verklaarden.’ Met dit verschil dat Amerikanen nu het equivalent van 1,6 miljard euro per jaar uitgeven ‘aan paranormale diensten die op oude en nieuwe platforms worden aangeboden: Instagram, Facebook, TikTok en televisie. Voor elk medium is er een medium.’
Sommige levenden denken al aan hun toekomst in het hiernamaals. Zo bracht Star Trek-ster William ‘Captain KirkÆ Shatner onlangs vijf dagen door in een studio in Los Angeles, volgens Fast Company. De 90-jarige acteur ‘veranderde in een geest’ in een interactieve video van het bedrijf StoryFile. ‘Later kunnen mensen vragen stellen aan Shatners geest. Het StoryFile-systeem “speelt” de antwoorden en creëert de illusie dat William Shatner nog leeft, zelfs lang na zijn dood. Welkom bij het nieuwe spiritualisme’, aldus het tijdschrift.
Ook wetenschappers zijn vandaag de dag geïnteresseerd in paranormale activiteiten, schrijft The New Yorker, net zoals Marie en Pierre Curie een eeuw geleden geloofden dat de wetenschap ‘eindelijk het bestaan zou kunnen bewijzen’ van een spirituele wereld.
Absorptie
SciTechDaily publiceerde de resultaten van een onderzoek dat werd uitgevoerd onder 65 spiritistische mediums om te verklaren waarom sommigen van hen zeggen ‘de doden te kunnen horen’. Volgens deze studie van Durham University, aldus het tijdschrift Mental Health, Religion & Culture, bezitten deze spiritisten de vaardigheid van absorptie: ‘een eigenschap die iemand het vermogen geeft om ondergedompeld te kunnen raken in mentale of gefantaseerde activiteiten of om toestanden van gewijzigd bewustzijn te kunnen ervaren’. Deze ‘paranormaal begaafden’ melden ook vaker ‘ervaringen met ongebruikelijke auditieve verschijnselen, zoals het horen van stemmen, iets dat al vaak vroeg in hun leven voorkomt’.
De heropleving van het spiritisme beantwoordt volgens The New Yorker aan een diepe behoefte: ‘De angst voor de dood heeft altijd de droom van onsterfelijkheid geïnspireerd en de hoop die het Victoriaanse spiritisme koesterde is van alle tijden: de kloof te kunnen overbruggen tussen ons en degenen die we hebben verloren, te weten dat ze veilig en tevreden zijn, en te kunnen geloven dat ze evenveel aan ons denken als wij aan hen.’
Nu de terugtrekking van Amerikaanse troepen uit Afghanistan nadert, duiken de Pakistaanse taliban, die jarenlang vrijwel afwezig waren, weer op met een nieuwe strategie en nieuwe lokale allianties, aldus nieuwssite Gandhara.
Verdeeld, verzwakt door de dood van een aantal van zijn leiders en verdreven uit voormalige machtsbases, werd de gewapende groep Tehrik-e Taliban Pakistan (TTP) eigenlijk als afgeschreven beschouwd. Maar TTP, ook wel bekend als de Pakistaanse taliban, is het afgelopen jaar weer opgekrabbeld, heeft ruziënde facties verenigd en een golf van dodelijke aanslagen gepleegd in de tribale regio’s van het land.
Om de wederopstanding te onderstrepen, voerde TTP vorige maand een dodelijke autobomaanslag uit bij een zwaar bewaakt luxehotel in de zuidwestelijke Pakistaanse stad Quetta, ver buiten zijn machtsbasis in het noordwesten.
‘TTP richt zich nu voornamelijk op Pakistaanse instanties en hun vertegenwoordigers’
Deze TTP is niet langer dezelfde militante groep die van 2007 tot 2014 grote schade aanrichtte in Pakistan, toen een groot legeroffensief de groep over de grens naar Afghanistan dreef. Onder leiding van Noor Wali Mehsud, meer een religieus figuur dan een strijder, die sinds 2018 de leiding heeft, heeft TTP haar nauwe banden met Al-Qaida weliswaar behouden, maar de organisatie is gedecentraliseerd en het aantal willekeurige aanvallen op burgers is verminderd, volgens waarnemers.
Lokaal jihadisme
‘TTP richt zich nu voornamelijk op Pakistaanse instanties en hun vertegenwoordigers’ en niet meer op soft targets, volgens Abdul Basit, Pakistaanse veiligheids- en antiterrorisme-specialist, verwijzend naar vroegere aanvallen op burgers. ‘In die zin is TTP overgegaan van een mondiaal naar een lokaal jihadistisch discours.’
Er zijn aanwijzingen dat TTP een nieuw front heeft geopend tegen Chinese belangen in Pakistan. Peking oefent aanzienlijke politieke invloed uit in het land en geeft miljarden uit aan infrastructurele projecten. De aanval van TTP op het Serena Hotel in Quetta, de hoofdstad van de onrustige provincie Balochistan, toont de groeiende operationele kracht van de militante groep, zeggen waarnemers.
Het was de eerste aanval in Pakistan sinds jaren waarin een met explosieven beladen auto, of wat militaire experts noemen ‘zelfmoordvoertuigen op basis van geïmproviseerde explosieven’ (SVBIED’s), werd gebruikt. Het was ook de eerste aanval van TTP in een grootstedelijk centrum sinds de wederopstanding. ‘Dit toont aan dat TTP het vermogen heeft om SVBIED’s te organiseren en zwaarbewaakte doelen te raken’, aldus Basit.
Er is wijdverbreide wrok ontstaan bij de inwoners van Balochistan, die vinden dat hun thuisprovincie wordt uitgebuit door de staat
Daarnaast is de bomaanslag, die vijf mensen doodde en een dozijn anderen verwondde, ook significant omdat hij in Balochistan plaatsvond. Balochistan ligt niet alleen buiten het traditionele gebied van TTP, maar het is ook een uitgestrekte regio die door zijn rijkdom aan hulpbronnen de afgelopen jaren een grotere betekenis heeft gekregen.
Het is de locatie van een nieuwe haven in de stad Gwadar, een Chinees paradepaardje en onderdeel van de China-Pakistan Economic Corridor (CPEC) die in totaal 65 miljard dollar omvat. Het project, dat voorziet in een haven, een luchthaven, een snelweg en een ziekenhuis, is bedoeld om de Chinese provincie Xinjiang te verbinden met de Arabische Zee.
Etnische Baloch-separatisten hebben zich al regelmatig gericht tegen de Chinese activiteiten in Balochistan, dat het toneel was van een separatistische opstand waarop brute repressie van de staat volgde, die sinds 2004 duizenden mensen het leven heeft gekost. Zo is er wijdverbreide wrok ontstaan bij de inwoners, die vinden dat hun thuisprovincie wordt uitgebuit door de staat.
Alliantie
Volgens waarnemers suggereert de aanval van TTP op het Serena Hotel, waar de Chinese ambassadeur in Pakistan verbleef maar op dat moment niet aanwezig was, dat de groep zich heeft aangesloten bij de lokale strijd tegen Chinese belangen. De sterke toename van het aantal aanvallen op Pakistaanse veiligheidstroepen in Balochistan in de afgelopen maanden wijst ook op een dergelijke alliantie.
Separatisten in Balochistan, waarvan velen seculier zijn, gingen al eerder in het verleden vormen van samenwerking aan met extremistische islamistische groeperingen, zoals Al-Qaida, de belangrijkste bondgenoot van TTP, maar ook met Islamitische Staat (IS) en Lashkar-e Jhangvi, een sektarische soennitische militante moslimgroepering.
Er zijn tot 6.500 Pakistaanse militanten in Afghanistan aanwezig, de meesten van hen zijn leden van TTP
Volgens deskundigen heeft TTP zijn financiële middelen inmiddels aanzienlijk vergroot door afpersing, smokkel en door belastingen te heffen bij de lokale bevolking en bedrijven. Onder de nieuwe leiding is TTP ook in toenemende mate gedecentraliseerd, waarbij gezag is overgedragen aan lokale commandanten. Elke commandant leidt een eenheid die ongeveer 25 tot 30 strijders telt. Voorheen werden slechts enkele commandanten voor bepaalde zones aangesteld.
Ondertussen is TTP ook actief in Afghanistan: volgens een rapport van de VN dat juli vorig jaar werd gepubliceerd, zijn er tot 6.500 Pakistaanse militanten in Afghanistan aanwezig, de meesten van hen zijn leden van TTP.
In Pakistan bestaat dan ook de vrees dat in Afghanistan, als een vredesakkoord uitblijft, een burgeroorlog zal uitbreken na de aangekondigde internationale militaire terugtrekking in september. Een dergelijke situatie zou TTP dusdanig kunnen versterken, dat aanvallen op Pakistaans grondgebied kunnen worden opgevoerd.
Het excuus van Martin Bashir
Martin Bashir, de voormalige BBC-verslaggever die wordt beschuldigd van het vervalsen van documenten om in 1995 een exclusief interview met prinses Diana te krijgen, legde dit weekeinde verantwoording af in The Sunday Times over de zaak die een schandaal in Groot-Brittannië veroorzaakte en de reputatie van de BBC ernstig heeft aangetast.
‘Met zijn reputatie aan stukken’ spreekt Bashir als ‘een gebroken man’, zo is te lezen in het artikel in The Sunday Times waarin met de verslaggever wordt teruggeblikt op zijn interview met prinses Diana in 1995. Aanleiding voor die terugblik is de publicatie van het zogenoemde rapport-Dyson, de conclusie van een onderzoek naar de gang van zaken onder leiding van John Dyson, een voormalig rechter van het Britse Hooggerechtshof. Uit het rapport blijkt dat Bashir valse bankafschriften gebruikte om Charles Spencer, de broer van Diana, ervan te overtuigen dat ze werd bespioneerd. Zo wist Bashir het vertrouwen van de prinses te winnen. Prins William gelooft dat deze valse informatie ‘de angst en eenzaamheid’ aanwakkerde bij zijn moeder, die twee jaar later stierf.
‘Het interview met Diana veranderde Bashir van een onbekende in een van de beroemdste journalisten van het land’
‘Het spijt me zeer’, zegt Bashir, ‘Ik heb Diana nooit kwaad willen doen.’ Maar hij zegt ook dat hij niet ‘verantwoordelijk kan worden gehouden voor de vele dingen die er in haar leven gaande waren noch voor de complexe kwesties rond allerlei beslissingen’. Volgens hem is de suggestie dat hij daar persoonlijk verantwoordelijk voor ‘onredelijk en oneerlijk’.
De belangrijkste verdediging van Bashir, zo merkt The Sunday Times op, is dat hij wijst op het feit dat hij bevriend raakte met Diana en dat ze erg blij was met het BBC-interview. De krant citeert echter ook een voormalige collega dat meent dat Bashir de waarheid ‘ongemakkelijk’ vindt.
‘Het interview met Diana veranderde Bashir van een onbekende in een van de beroemdste journalisten van het land’, aldus The Sunday Times. Hij ging aan het werk voor ITV en vervolgens voor ABC en NBC in de Verenigde Staten, en keerde in 2016 terug bij de BBC waar hij vorige week ontslag nam. De 58-jarige Bashir zegt te kampen met verschillende gezondheidsproblemen.
Een nieuwe etalage voor hedendaagse kunst in Parijs
Parijs heeft een nieuw museum, de Bourse de Commerce, en dat zorgt voor verdere verrijking van het toch al diverse culturele aanbod, schrijft de Spaanse krantEl País. Geografisch gezien ligt het museum op een steenworp afstand van het Louvre, en zo dicht bij het Centre Pompidou dat het kleurrijke dak van de instelling door de ramen te zien is.
De Bourse de Commerce wordt de eerste privé-instelling in de Franse hoofdstad die zich uitsluitend toelegt op hedendaagse kunst uit de collectie van één individu, multimiljonair François Pinault. Deze etalage voor de Pinault-collectie is sinds zaterdag eindelijk open na jaren van voorbereiding, verbouwing naar ontwerp van de Japanse architect Tadao Ando en een uitgestelde inauguratie vanwege de coronapandemie.
Pinault is oprichter van het Kering-imperium, waarin merken als Yves Saint Laurent, Gucci en Balenciaga zijn ondergebracht
Pinault, oprichter van het Kering-imperium, waarin merken als Yves Saint Laurent, Gucci en Balenciaga zijn ondergebracht, ziet nu zijn droom in vervulling gaan: zijn immense bezit te kunnen exposeren in de hoofdstad van kunst en luxe, bestaande uit zo’n 10.000 werken van meer dan 380 kunstenaars ‘uit alle continenten en van verschillende generaties’. Pinault gaat zo de concurrentie aan met andere rijke mecenassen, zoals Bernard Arnault met zijn Louis Vuitton Foundation.
Volgens Pinault, die 84 jaar geleden geboren werd op het platteland van Bretagne, is kunst ‘een school voor nederigheid, want ze leert ons dat we nooit klaar zijn met de schoonheid van de wereld, en dat ons vluchtige leven alles te winnen heeft door de wereld te omarmen in plaats van te domineren.’ Nederigheid is echter niet wat in het oog springt bij deze buitengewone collectie waarvan de waarde door het Franse tijdschrift Challenges wordt geschat op 1,5 miljard euro.
Ouverture, de eerste tentoonstelling in de Bourse de Commerce, een voormalige graanhal van meer dan 10.000 vierkante meter in het eerste arrondissement van Parijs, toont ongeveer 200 werken van 32 kunstenaars die zijn gekozen door Pinault zelf. De selectie beoogt meer te zijn dan louter een blik op de collectie: het gaat hem om thema’s te tonen die hem na aan het hart liggen en die weerspiegeld worden in zijn acquisities. Zo zijn voor het eerst in Europa alle stukken te zien die hij bezit van de ‘radicale en compromisloze’ Amerikaanse kunstenaar David Hammons.
Onder de titel JR: Chronicles stelde het Brooklyn Museum uit New York een solotentoonstelling samen van de Franse kunstenaar JR, met een aantal van zijn meest iconische projecten. De ‘photograffeur’ beschikt over de grootste kunstgalerie ter wereld: de wereld zelf.
Je zou hem de Franse Banksy kunnen noemen, want ook al is hij net iets minder anoniem, zijn projecten zijn minstens zo spraakmakend als die van zijn evenknie uit Bristol: de Franse kunstenaar JR (Frankrijk, 1983), van wie de verdere identiteit niet precies bekend is.
Geëngageerd en gedreven, inventief, verrassend en emotionerend: JR is een alleskunner die ooit begon als graffitikunstenaar in Parijs en die zichzelf nu ‘photograffeur’ noemt. Hij zegt te beschikken over ‘de grootste kunstgalerie ter wereld’, namelijk de wereld zelf.
De foto’s voor zijn eerste projecten, zoals Portret van een generatie (2004-2006), waarvoor hij jongeren uit de getroebleerde banlieues van Parijs dreigende houdingen liet aannemen en angstaanjagende gezichten liet trekken om het clichébeeld dat in de media van hen bestond te ridiculiseren, maakte hij met een gevonden camera waarop een 28 millimeter groothoeklens zat. Ook Vrouwen zijn helden uit 2008 fotografeerde hij daarmee. Die korte lens vereiste dat hij zeer dicht bij zijn onderwerpen moest gaan staan om hen te kunnen portretteren en daardoor werd hij gedwongen een vertrouwensband op te bouwen met de mensen die hij wilde vastleggen. Die kwaliteit is hem in latere werken altijd van pas gekomen. Als ode aan die groothoeklens hebben zijn eerste projecten allemaal ‘28 Millimeters’ in hun titel of omschrijving.
Hun levens voltrekken zich misschien in anonimiteit, maar dat betekent niet dat ze niet bestaan
Inmiddels werkt JR grootschaliger en is de wereld zijn werkterrein geworden. Met veelal grote teams van enthousiaste vrijwilligers brengt hij zijn fotocollages aan op openbare plekken in de hele wereld, van Australië tot Venetië en van São Paulo tot Californië. Met zijn projecten slaat hij op fraaie wijze een dubbelslag. De enorme uitvergrotingen in de openbare ruimte vestigen de aandacht op mensen die hun vaak beklagenswaardige levens in anonimiteit moeten leiden. Tegelijkertijd zorgen ze ervoor dat mensen die normaal gesproken niet naar musea gaan, in aanraking komen met de kracht van kunst en creativiteit en mogelijk iets van zichzelf herkennen: hun levens voltrekken zich misschien in anonimiteit, maar dat betekent niet dat ze niet bestaan.
JR IN HET LOUVRE & HET GEHEIM VAN DE GROTE PIRAMIDE, 1 APRIL 2019
Ter gelegenheid van de dertigste verjaardag van de piramide van het Louvre, creëerde JR een kunstwerk dat ongeveer dezelfde afmetingen heeft als de Cour Napoléon, de binnenplaats van het museum. Een gigantische collage, die werd aangebracht met behulp van vierhonderd vrijwilligers, vestigde de aandacht op de beroemde glazen entree van I.M. Pei. Dagelijks kwamen honderden vrijwilligers helpen om tweeduizend stroken papier waarop een rotsachtig landschap was geprint, elk van 10 meter lang, te knippen en op de vloer rondom de piramide te plakken.
Het is de grootste collage die de kunstenaar ooit heeft gemaakt
Het uiteindelijke beeld dat zo ontstond, is een soort van trompe-l’oeil, een werk dat het oog en de geest bedriegt en dat de indruk wekt dat de piramide oprijst uit een enorme steengroeve. Het is de grootste collage die de kunstenaar ooit heeft gemaakt.
Belangrijk aspect van het project was voor JR de participatie van vrijwilligers, bezoekers én van souvenirjagers die, naarmate de bedrukte papierstroken beschadigden en loslieten, stukken van het kunstwerk mee naar huis namen.
In 2013 hoorde JR dat een aantal gebouwen in de voorstad Les Bosquets bij Parijs, waarop hij tussen 2004 en 2006 enorme portretfoto’s van bewoners had aangebracht, weldra zouden worden gesloopt. Dat was een reden om het project Portret van een generatie nog eens onder handen te nemen. Gebruikmakend van de foto’s uit de oorspronkelijke serie plakten hij en zijn team in het geheim portretten van twee verdiepingen hoog aan de binnenkant van de gebouwen voordat ze werden gesloopt. Tijdens de sloop kwamen die portretten bloot te liggen, en daarmee de relatie tussen de bewoners en hun stedelijke omgeving.
In oktober 2019 kreeg JR toestemming om een project te doen in een zwaar beveiligde gevangenis in Tehachapi, Californië. Het merendeel van de gevangenen in Tehachapi heeft al zo’n tien jaar of meer van hun straf uitgezeten en velen zijn tot levenslang veroordeeld zonder kans op vervroegde vrijlating.
In eerste instantie ging hij erheen om de 28 gevangenen te ontmoeten en een idee te presenteren voor een gezamenlijk artistiek project op de centrale binnenplaats. ‘Ik was er niet om te oordelen of te veroordelen, maar puur om een gezamenlijk project te doen,’ aldus JR die onder de indruk was van het gegeven dat de meeste mannen wisten dat ze nooit meer uit Tehachapi weg zouden komen.
JR en zijn team fotografeerden de mannen één voor één, van bovenaf, en bood ze de mogelijkheid om hun verhaal te vertellen. Er werden geen specifieke vragen gesteld; zij kregen de mogelijkheid om vrijuit te spreken. Hun verhalen zijn te beluisteren op de app JR:murals.
Van bovenaf werd duidelijk dat gedetineerden, ex-gedetineerden en het gevangenispersoneel schouder aan schouder staan
Ook voormalige gevangenen en gevangenispersoneel werden gefotografeerd en zo ontstonden 48 portretten en verhalen over het gevangenissysteem.
Twee weken later keerde hij met zijn team terug om 338 bedrukte stroken papier op de grond te plakken. Uitgerust met bezems en behanglijm werkten de gedetineerden samen met bewakers, voormalige gedetineerden en leden van JR’s studio, om het terrein te beplakken.
Vanaf de grond op de binnenplaats was het uiteindelijke beeld niet te zien. Maar van bovenaf werd duidelijk dat gedetineerden, ex-gedetineerden en het gevangenispersoneel schouder aan schouder staan. Geheel volgens plan verdween het beeld in drie dagen tijd doordat de gevangenen er overheen liepen.
VROUWEN ZIJN HELDEN
Voor Vrouwen zijn helden reisde JR naar Sierra Leone, Liberia, Soedan, Kenia, Brazilië, India en Cambodja om vrouwen te ontmoeten die te midden van conflicten worstelen met hun dagelijkse levens om vervolgens, in zijn woorden, ‘hun verhalen met de wereld te delen’. Portretten van de vrouwen met de afmetingen van muurschilderingen plakte hij op de zijkant van gebouwen, op treinen en op bruggen om zo een menselijk gezicht te bieden in de snoeiharde omgeving van sociale conflicten.
VROUWEN ZIJN HELDEN, NEW DEHLI-JAIPUR, INDIA, 2009
In maart 2009 bracht Vrouwen zijn helden naar India. Tijdens het hindoeïstische Holifeest, waarbij zakjes met kleurpoeder worden rondgestrooid, bracht hij op de muren in Jaipur enorme witte, plakkerige stencils aan die de kleurstoffen opvingen. Gaandeweg werden zo ogen en gezichten zichtbaar.
In 2008 reisde JR naar de steden Freetown en Bo City in Sierra Leone, die het toneel waren geweest van een gruwelijke burgeroorlog in de jaren negentig. Hij ging er niet heen om te proberen de achtergronden van het conflict te begrijpen of erover te oordelen, maar om de stille slachtoffers te zien en te ontmoeten. Hij fotografeerde de vrouwen die hij ontmoette met de gedachte dat het delen van hun pijn mogelijk behulpzaam kon zijn om hun wonden te helen. De foto’s installeerde hij op plekken met maximale zichtbaarheid.
Een jaar na de presentatie in Sierra Leone toonde JR de beelden van zeventig vrouwen uit oorlogsgebieden in het hart van Parijs, op bruggen over de Seine en op de kademuren.
VROUWEN ZIJN HELDEN, RIO DE JANEIRO, BRAZILIË, 2008-2009
De wijk Morro da Providencia staat symbool voor het geweld in Rio de Janeiro. De regelmatige botsingen tussen drugsdealers en de politie waren echter niet de reden waarom deze favela in het centrum van Rio in augustus 2008 op de televisie te zien was. Dit keer was er een positieve aanleiding, namelijk de presentatie van het project Vrouwen zijn helden.
Als eerbetoon aan diegenen die een essentiële rol spelen in de samenleving maar die tegelijk ook de voornaamste slachtoffers zijn van oorlog, misdaad, verkrachting en politiek of religieus fanatisme, plakte JR enorme foto’s van gezichten en ogen van lokale vrouwen tegen de buitenkant van de favela, waardoor op zowel de heuvel als de favela plots vrouwengezichten te zien waren.
‘Het speet zelfs de grote stoere jongens uit de favela, met geweren en kogelvrije vesten, om ons te zien vertrekken’
‘De bewoners kregen echt een impuls door het project. Op onze laatste dag gaven ze een klein feestje voordat we vertrokken. Het speet zelfs de grote stoere jongens uit de favela, met geweren en kogelvrije vesten, om ons te zien vertrekken.’
Het moment waarop JR in de favela arriveerde was beladen: enkele weken eerder hadden soldaten drie jongeren uit Providencia gevangengenomen en overgedragen aan drugsdealers uit een andere favela, die hen executeerden en in stukken hakten.
De expositie JR: Chronicles is georganiseerd en samengesteld door het Brooklyn Museum in New York en opent op 4 juni 2021 in de Saatchi Gallery, Londen. Kaarten zijn nu te koop via www.saatchigallery.com/jrtickets. Tot stand gekomen met hulp van Art Explora.
Tweeduizend jaar geleden sierde een mozaïek van ruim een meter twintig bij een meter twintig de vloer van een ‘orgieschip’ van de beruchte Romeinse keizer Caligula. Het schip zonk in Lago Nemi, bij Rome. Mussolini liet het opgraven en het mozaïek belandde in een chic appartement aan Park Avenue in New York. Daar fungeerde het 45 jaar lang als tafelblad van een salontafel. Uiteindelijk werd het mozaïek aan Italië teruggegeven waar het eerder deze maand feestelijk werd onthuld.
‘De afgelopen vier jaar hebben Italiaanse restaurateurs geprobeerd thee- en koffievlekken te verwijderen van een grote, tweeduizend jaar oude mozaïek.’ Zo begint The Daily Beasthet artikel over de fascinerende reis van een mozaïek dat de vloer sierde van een drijvend paleis van de Romeinse keizer Caligula (12–41 n.Chr.). Het vierkante mozaïek van rood porfier, groen en wit glas en marmer bevond zich 45 jaar in Park Avenue in New York, in de woonkamer van de Italiaans-Amerikaanse Nereo Fioratti, werkzaam als journalist bij de Italiaanse krant Il Tempo en zijn vrouw, kunstverzamelaar en -handelaar Helen Fioratti. Volgens The Daily Beast legde het mozaïek van het ‘orgieschip’ een fascinerende reis af van Italië naar New York en weer terug naar Italië, waar het op 11 maart werd onthuld.
Caligula regeerde slechts vier jaar over het Romeinse Rijk, van 37 tot 41 na Christus, maar hij deed dat op een manier die ervoor heeft gezorgd dat de omschrijvingen ‘gek’ en ‘berucht’ onlosmakelijk met zijn naam zijn verbonden. Als nietsontziende dictator zette hij een standaard voor zijn opvolgers, daarbij mogelijk geholpen door een psychische aandoening. Hij heeft in ieder geval twee en mogelijk drie drijvende paleizen laten bouwen, die een groot deel van het oppervlak van het kleine Lago Nemi, dertig kilometer ten zuiden van het centrum van Rome, in beslag moeten hebben genomen. Wellicht was hij geïnspireerd door plezierschepen die werden gebouwd voor de feesten van de Hellenistische heersers van Syracuse en Ptolemaeïsch Egypte. Van de twee drijvende paleizen was er één voorzien van een tempel, en beide waren ongeveer 75 meter lang en 21 meter breed.
Enorme feesten
De schepen hadden geen voortstuwingssysteem en waren beladen met loodzware versieringen, dus feitelijk waren het drijvende bakken die alleen verplaatst konden worden door over het meer te worden voortgesleept door andere schepen. Er was warm en koud stromend water aan boord dat uit loden pijpen gutste, waarop de naam van Caligula was gegraveerd. Op de schepen stonden roze marmeren zuilen, de muren waren ingelegd met ivoor en de vloeren waren voorzien van felkleurige mozaïeken. Versierd met goud en edelstenen, bronzen sculpturen en bronzen friezen van dieren, vormden de schepen de locatie voor enorme feesten die soms dagen duurden, zo schrijft The New York Times. Diezelfde krant schreef in 1928: ‘Volgens verslagen uit die tijd waren de schepen gevuld met talloze kunstschatten en werden ze beschouwd als een van de wereldwonderen…’
Wat er zich afspeelde aan het hof en aan boord van de paleisschepen van de ‘Gestoorde Keizer’ nam in de loop van de geschiedenis steeds mythischer proporties aan. Het begon met het beroemde verhaal van de Romeinse historicus Suetonius die in zijn De Vita Caesarum (‘Over het leven van de keizers’) op roddeltoon beschrijft dat Caligula overwoog zijn lievelingspaard Incitatus tot consul te benoemen. Overigens is nooit vastgesteld of dat een daadwerkelijk voornemen was, of dat de opmerking het dédain van Caligula voor de Senaat betrof, bedoelende ‘al die consuls zijn zulke ezels, daar kan mijn paard dan ook wel bij’.
Caligula zou de tongen hebben laten afsnijden van mensen die het waagden hem tegen te spreken, hij zou vijanden een voor een hebben afgeslacht en hij zou zich hebben overgegeven aan incestueuze orgies met zijn zusters. Zelfs het zinken van de paleisschepen is tot een legende geworden.
Zo opperde The New York Timesin 1929 de mogelijkheid ‘dat Caligula opzettelijk beide schepen in al hun pracht samen met zijn gasten tot zinken bracht om een orgie te bekronen met een geweldig spektakel.’
Waarschijnlijker is dat de schepen na de moord op Caligula in 41 tot zinken zijn gebracht, wellicht op last van zijn opvolger Claudius, die herinneringen aan zijn tirannieke voorganger wilde uitwissen.
Mussolini
Hoe het ook zij, een andere dictator, Benito Mussolini, die een groot bewonderaar van Caligula was, gaf negentienhonderd jaar later opdracht om de gezonken schepen te bergen. Il Duce was daarmee niet de eerste, want lokale vissers waren al sinds mensenheugenis op de hoogte van het bestaan van de wrakken. Met haken haalden ze regelmatig onderdelen omhoog die aan voorbijgangers werden verkocht.
In 1446 gaf kardinaal Prospero Colonna opdracht aan Leon Battista Alberti, humanist, homo universalis en onder meer ontwerper van de façade van Santa Maria Novella in Florence, om uit te zoeken wat er waar was van de verhalen over schepen die op de bodem van het meer zouden liggen. Alberti ontdekte restanten van de schepen op een diepte van ruim 18 meter, maar had niet de middelen om ze te bergen.
Mogelijk ligt er nog een derde schip onder de modder op de bodem van het meer
Mussolini had meer succes. Volgens The New York Times gaf hij in 1929 opdracht om het meer droog te leggen en drie jaar later waren twee schepen gelokaliseerd en aan land gebracht. Overigens ligt er mogelijk nog een derde schip onder de modder op de bodem van het meer. Volgens de burgemeester van Nemi wordt momenteel met hightech sonarapparatuur geprobeerd of een derde schip kan worden gelokaliseerd.
In 1936 liet Mussolini bij het meer van Nemi een museum bouwen zodat het publiek kennis kon nemen van alle vondsten, waaronder het mozaïek van Park Avenue. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd het museum als schuilkelder gebruikt en in mei 1944 brandde het tot de grond toe af, volgens sommige berichten als gevolg van geallieerde bombardementen, volgens andere na brandstichting door wraakzuchtige nazi’s die zich terug moesten trekken.
Nagenoeg alle overblijfselen van de twee schepen van Caligula gingen verloren, maar het Park Avenue-mozaïek was tijdens de brand al niet meer in het museum aanwezig. De laatst bekende foto van het mozaïek werd gemaakt in 1955 en sindsdien werd het als gestolen beschouwd omdat een officiële verblijfplaats ontbrak. Tot 23 oktober 2013.
De salontafel van Helen
De foto uit 1955 werd afgedrukt in een boek van Dario Del Bufalo, een Italiaanse expert op het gebied van antiek marmer. Op de bewuste oktoberavond in 2013 gaf hij in de winkel van juwelier Bulgari op 5th Avenue in Manhattan een lezing naar aanleiding van de publicatie van zijn nieuwe boek Porphyrius, de zeldzame paarse steen die zo geliefd was bij Romeinse keizers, waarna een signeersessie volgde. De bijeenkomst werd bijgewoond door de culturele elite van New York.
‘Ik zat daar boeken te signeren’, aldus Del Bufalo, ‘en opeens zeiden mensen: “Oh kijk, is dat niet de salontafel van Helen?”, toen ze de foto zagen van Caligula’s verdwenen mozaïek. Het het alsof iederéén die tafel kende.’ De salontafel van Fioratti bleek eerder op een foto in Architectural Digest te hebben gestaan en had kennelijk indruk gemaakt op de verzamelaarselite van New York.
Een van Caligula’s koninklijke passies was om verschillende grote schepen te laten bouwen voor gebruik op het meer van Nemi.
Het toeval wilde dat een Italiaanse expert op het gebied van kunstdiefstal en medewerker van de Comando Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale (Carabinieri T.P.C.), de Italiaanse organisatie voor opsporing van gestolen kunstschatten, ook bij de lezing van Del Bufalo aanwezig was. Uit de opmerkingen van de aanwezigen werd hem duidelijk dat er iets bijzonders aan de hand was met de salontafel van het echtpaar Fioratti. Gegevens over de Fioratti’s werden aan de politie overhandigd, die vervolgens een onderzoek startte. Dat leidde uiteindelijk tot inbeslagname van het mozaïek en tot teruggave aan Italië in 2017. Tot een aanklacht tegen Fiorattis is het niet gekomen, want de politie is ervan overtuigd dat ze het mozaïek in de jaren zestig te goeder trouw hebben aangekocht.
Lintje
Helen Fioratti, eigenaar van L’Antiquaire and the Connoisseur, een bekende galerie voor Europese oudheden en antiek in New York, zei in 2017 tegen The New York Times dat ze het mozaïek had gekocht van een Italiaanse aristocratische familie en dat de verkoop nota bene was begeleid door een lid van de Italiaanse Carabinieri T.P.C.
‘Het was een onschuldige aankoop. Het was ons favoriete stuk en we hadden het al vijfenveertig jaar in bezit.’ Fioratti zei ook dat ze niet van plan was de inbeslagname te bestrijden omdat dat te veel geld en tijd zou kosten. Ze gelooft wel dat ze legitieme aanspraak op het stuk had kunnen maken als ze er een zaak van zou hebben gemaakt. ‘Ze zouden me een lintje moeten geven omdat ik me niet heb verzet.’ Del Bufalo kan met haar meevoelen: ‘Het zat me wel dwars dat het mozaïek in beslag is genomen’, zei hij tegen The Daily Beast. ‘Ze was er echt dol op.’
Massimo Osanna, directeur-generaal van de Italiaanse staatsmusea, vermoedt dat het mozaïek vanuit Italië naar de VS is gesmokkeld via een diplomatieke zending, want een aankoopbewijs of invoerpapieren zijn nooit gevonden. Dat zou niet uitzonderlijk zijn, want tot halverwege de jaren 2000 doken in musea over de hele wereld Italiaanse oudheden op. Italië voerde bijna tien jaar lang een proces tegen Marion True, destijds conservator van het Getty Museum in Los Angeles, omdat ze, aldus de aanklacht, oudheden had verkocht die door grafrovers waren gestolen uit de uitgestrekte archeologische parken van Italië en vervolgens aan verzamelaars en musea werden doorverkocht. Honderden van dergelijke gestolen kunstschatten zijn de afgelopen jaren geretourneerd aan Italië.
Koffievlekken
Het mozaïek van Caligula werd weliswaar in 2013 herontdekt, maar het duurde nog vier jaar voordat samenwerking van de Italiaanse autoriteiten met Cy Vance, de officier van justitie van Manhattan, tot verificatie leidde en uitwees dat het om het originele mozaïek van het paleisschip ging. Toen Vance de authenticiteit van het mozaïek bekendmaakte zei hij: ‘Dergelijke voorwerpen kunnen mooi, legendarisch en enorm waardevol zijn voor verzamelaars, maar feit blijft dat het opzettelijk negeren van de herkomst van een voorwerp in wezen stilzwijgende goedkeuring betekent van schadelijke, criminele praktijken.’
Helen Fioratti, die nu in de negentig is, is nooit beschuldigd van misdrijven, hoewel verschillende huiszoekingen in haar huis aan Park Avenue en in haar antiekgalerie L’Antiquaire & The Connoisseur suggereren dat de autoriteiten wel degelijk achterdochtig waren.
Het mozaïek werd al in 2017 teruggestuurd naar Italië, samen met een lading andere geroofde kunstvoorwerpen. Het werd pas twee weken geleden feestelijk onthuld in het Museo delle Navi di Nemi dat het voornemen heeft om ooit reconstructies op ware grootte van de Caligula-schepen te zullen herbergen. Het duurde bijna vier jaar voordat de ‘restanten van het huiselijke leven’, in de woorden van Massimo Osanna, uiteindelijk verwijderd waren.
Het mozaïek zat onder de koffie- en theevlekken die tannine bevatten dat makkelijk vlekken maakt op natuursteen. De Fioratti’s gebruikten de tafel ook om bloemenvazen en cocktailglazen op te zetten, zodat er ook kalkvlekken op waren achtergebleven. ‘Het was duidelijk een veelgebruikte tafel,’ aldus Osanna. ‘Het is echt een wonder dat het mozaïek is teruggekeerd in Nemi.’
Actuele gebeurtenissen in beeld. Drie nieuwe missies kwamen onlangs aan op Mars, de rode buurplaneet die al eeuwenlang een bijzondere aantrekkingskracht uitoefent op de mensheid.
Voor degenen die niet bij SpaceX op de wachtlijst staan, biedt kunstenaar Luke Jerram een alternatief. Hij haalde die mysterieuze rode bal met zijn uitgestrekte woestijnen vol kraters naar beneden, en wel naar het Londense Natural History Museum. De sculptuur heeft een diameter van 7 meter en bevat gedetailleerde NASA-beelden van het Martiaanse oppervlak. Elke centimeter vertegenwoordigt 10 kilometer van de planeet.
U denkt dat rechts in Amerika is doorgeschoten? Lees dan Cas Mudde in The Guardian. Verder: Perspective Daily over waarom we alle voorspellingen voor 2021 meteen uit het raam kunnen gooien & meer aanraders van de 360-redactie.
Omdat 360 niet alles kan vertalen wat de redactie leest, ziet en hoort, tippen wij voor u enkele interessante artikelen, documentaires en podcasts die wij deze week tijdens het speuren naar mooie journalistiek zijn tegengekomen.
Verontrustende analyse
‘In de stroom van artikelen, commentaren en analyses rond de bestorming van Capitol Hill deze week, vielen me twee dingen op’, schrijft redacteur IJsbrand van Veelen. ‘Allereerst de verontrustende analyse van de Nederlandse politieke wetenschapper Cas Mudde in The Guardian.
Onder de kop ‘What happened in Washington DC is happening around the World’ schrijft Mudde onder meer: ‘Ik bestudeer nu bijna dertig jaar internationaal extreemrechts en heb ze nog nooit zo gesterkt gezien als in de afgelopen jaren. Voor alle duidelijkheid: dit gaat niet alleen over Donald Trump of de VS.’
Hij haalt onder meer de boerenprotesten in Nederland en anticoronaprotesten in Duitsland aan om zijn punt te maken dat centrumrechtse partijen te ver naar rechts zijn opgeschoven: ‘Het is daarom de hoogste tijd dat liberaal-democratische journalisten, politici en experts eindelijk extreemrechts gaan zien voor wat het is: een bedreiging voor de liberale democratie.’
Van Veelen heeft ook een kijktip: ‘Reflecterend op de gebeurtenissen in Washington presenteert het internationale, in Amsterdam gevestigde, Cartoon Movement 24 cartoons van kunstenaars uit de hele wereld.’
Wat weten we?
Redacteur Han Langeslag van Perspective Daily bladerde begin dit jaar de voorspellingen van 2020 nog eens door, die natuurlijk geenszins de werkelijke gang van zaken in 2020 voorspelden. Geïnspireerd door een uitspraak van Donald Rumsfeld, waarin deze onderscheid maakt tussen wat we weten, wat we weten niet te weten en wat we niet weten niet te weten, stelt hij vervolgens de matrix van Rumsfeld op.
‘Zelfs al is de nalatenschap van Donald Rumsfeld omstreden, zijn matrix helpt ons om onze eigen kennis beter te classificeren. En dat is best handig in deze dagen en weken rond de jaarwisseling, waarin de meest kleurrijke voorspellingen voor het komende jaar weer op ons neerstromen’, aldus Langeslag.
In de matrix neemt hij een extra gebied in onze kennis op: dat wat we niet weten te weten (unbekanntes Bekanntes of unknown knowns).
‘Via onder andere het verhaal van Henry Molaison, die een mislukte hersenoperatie onderging en steeds opnieuw verborgen talenten bij zichzelf ontdekte, Isaac Asimov over het Eurekemoment en Prof. Alexander Fleming die per toeval het antibioticum penicilline in zijn laboratorium in St. Mary’s Hospital ontdekte, komt hij tot de conclusie dat we alle voorspellingen die ook nu weer op ons neerstromen (bekijk vooral ook onze eigen selectie) met een korrel zout moeten nemen.’ Een tip van hoofdredacteur Laura Weeda.
Als de kunst terugvecht
360 publiceerde onlangs al een artikel van binnenuit de San Isidro-beweging toen verschillende Cubaanse kunstenaars in hongerstaking waren voor de vrijheid van meningsuiting. Periodismo Situado, een platform voor jonge Latijns-Amerikaanse journalisten, publiceerde een dossier over de Cubaanse protestbeweging die wordt geleid door mensen uit de kunstwereld en onafhankelijke journalisten, dat u wordt aangeraden door redacteur Joep Harmsen.
‘Een van de hoogtepunten van het protest was toen eind november meer dan honderd kunstenaars en journalisten zich bij het ministerie van Cultuur in Havana verzamelde om een einde te eisen aan de repressie en vrijlating van de politieke gevangen af te dwingen. Lees voor een gedetailleerde kroniek van het protest het artikel van Jesús Jank Curbelo.
De bekendste kunstenaar die meedeed aan het protest was Tania Bruguera, die in 2008 de Prins Claus Prijs won. Over haar rol en die van haar kunstinstituut schrijft Marialina Ramos in haar stuk als “een plek waar op vurige en enthousiasmerende manier uiting wordt gegeven aan verzet en waar nieuwe ideeën worden bedacht om in te grijpen in de publieke ruimte en invloed uit te oefenen op het debat op Cuba.”’
Walhalla van schoonheid en vermaak
Editor at large Katrien Gottlieb: ‘Op zoek naar schoonheid en vermaak is Open Culture werkelijk een walhalla in het coronatijdperk. Geblinddoekt, om niet te hoeven kiezen tussen al die verleidelijkheden, kwam mijn wijsvinger al scrollend terecht bij Moby Dick. Met als dubbele traktatie: Moby Dick voorgelezen door de geweldige stemmen van Tilda Swinton, John Waters, Stephen Fry en zelfs David Cameron.
Het zee-epos over een gedoemd schip, klinkt als een avonturenroman, maar het zou net zo goed een Griekse tragedie kunnen zijn, of een aanklacht tegen het kapitalisme, tegen het klimaatbeleid waarmee de mensheid zichzelf aan het vernietigen zou zijn. Toen al. Honderd-en-zestig jaar geleden.’
Beeldentuin
‘Door het nieuws benieuwd naar Washington en andere hangouts dan het Capitool? Neem dan een kijkje in de beeldentuin van het Hirschhorn Museum’, tipt art director Majel van der Meulen.
Hoewel het museum gesloten is, kunnen bezoekers nog steeds rondwandelen door de eigenaardige tuin. Een van de topstukken is ‘We Come in Peace’ van Huma Bahbha, uit 2018. ‘Bhabha’s felle vrouwenfiguur is een reactie op de vele monumenten voor mannen in de stad’, legt museumdirecteur Melissa Chiu uit aan The Washington Post. ‘We zien haar graag als een schildwacht die mensen begroet’, aldus Chiu.
Het ontwerp en de titel van het beeld verwijzen naar een sciencefictionfilm uit 1951 over een buitenaardse landing in Washington.
Eindelijk is er een overzichtswerk te zien van het oeuvre van Artemisia Gentileschi: adembenemende schilderijen van een zestiende-eeuwse kunstenares die in haar werk het leed van vrouwen toonde. ‘Caravaggio is er een brave borst bij.’
Verbanden zijn met een beetje fantasie overal te vinden, is het toeval dat de National Gallery in Londen het werk van Artemisia Gentileschi (1593-ca. 1656) nu laat zien? De beste vrouwelijke Italiaanse kunstenaar van de Europese barok stierf toen de pest door Napels raasde. Althans, dat wordt door historici verondersteld. Veel is er over haar dood niet bekend, behalve dat ze zou zijn begraven in de kerk van San Giovanni dei Fiorentini in Rome. Zelfs de grafsteen waarop HEIC ARTIMISIA (‘hier ligt Artemisia’) zou hebben gestaan, was al verdwenen toen in 1812 bekend werd dat die ooit had bestaan.
Eregalerij
Gelukkig zijn er genoeg wetenschappers die belangrijke kunstenaars uit vervlogen tijden bestuderen en opnieuw in de aandacht brengen. Het leven van Artemisia – ze werd meestal bij haar voornaam genoemd om haar niet te verwarren met haar vader Orazio, ook schilder – kende genoeg succes om haar blijvend in de eregalerij van grote schilders te plaatsen. Invloedrijke klanten onder de Italiaanse adel kochten haar doeken en ook in koninklijke kringen was ze geliefd. Na de laatste gedocumenteerde handeling, een belastingafdracht in augustus 1654, bleef het lange tijd stil rond Artemisia. De stijl veranderde en haar werk raakte uit de mode.
Nu is er dan eindelijk weer een grote tentoonstelling gewijd aan haar oeuvre. Volgens directeur Gabriele Finaldi van de National Gallery een ‘hell of a job’, vanwege delicate onderhandelingen met geldschieters en andere logistieke obstakels. Maar er moest een voorbeeld worden genomen aan de tegenspoed die de kunstenares zelf had ondervonden en die ze met ‘pure wilskracht en talent’ had weten te overwinnen. Finaldi hoopt zelfs dat de gelukkigen die de tentoonstelling in Londen kunnen bezoeken ‘ook voelen dat we moeilijke situaties zoals de coronacrisis kunnen doorstaan’.
Artemisia schilderde op haar zeventiende al een eerste meesterwerk, waar het leed dat vrouwen in de zestiende eeuw werd aangedaan van afdroop. In Suzanna en de ouderlingen probeert Suzanna zich vol walging de ouderlingen van het lijf te houden. Niet bepaald een voor de hand liggend onderwerp. Behalve dat Artemisia zelf aan den lijve zou ondervinden hoe het is om vernederd en verkracht te worden.
Lucretia.
Vader Orazio had de bekende schilder Agostino Tassi uitgenodigd om zijn dochter perspectief te leren schilderen. Na afloop verkrachtte Tassi haar. Hij werd aangeklaagd, maar curieus genoeg niet omdat hij een elleboog tussen de dijen van de achttienjarige had geduwd en haar tegenstribbelen met zijn andere arm had gesmoord, nee, omdat hij weigerde met haar te trouwen.
Volgens kunsthistorici zou deze ervaring de jonge barokschilder enorm hebben beïnvloed en haar werk woest en en sensueel tegelijk hebben gemaakt. De herwaardering van de zestiende-eeuwse maestra komt in die zin ook overeen met de huidige tijd, waarin paal en perk wordt gesteld aan de vrijheden die het andere geslacht zich te lang heeft kunnen permitteren. Of zoals Jonathan Jones in The Guardian schrijft: ‘Vendetta was een recht in die wereld, zeker als de eer was geschonden.’ Alleen gold dat uitsluitend voor mannen. Artemisia eiste hetzelfde recht op dat ze als vrouw maatschappelijk ontbeerde, maar schilderend als geen ander wist te gebruiken.
#MeToo
De herwaardering van Artemisia’s werk, schrijft Rebecca Mead in The New Yorker, komt uiteraard niet alleen doordat dit goed aansluit op het tijdperk van afrekeningen in het kader van #MeToo, maar doordat men opnieuw is gaan kijken naar haar technische vaardigheid, haar vernuft en dan vooral haar beheersing van het dramatische clair-obscur, een verhoogd spel van licht en schaduw.
Lot en zijn dochters.
Een van haar beroemdste schilderijen hangt er natuurlijk ook. (Er zijn overigens meer dan honderddertig werken aan Artemisia toegeschreven, maar slechts de helft ervan is officieel erkend als door haar geschilderd.) Het doek dat ze op haar negentiende maakte en dat haar reputatie als superster vestigde, is dat van de bijbelse Judith die de vijandige Assyrische legeraanvoerder Holofernes onthoofdt, geholpen door haar dienstmeisje. Het gaat volgens Rebecca Mead steeds over haar zelf geclaimde recht op expressie – ook wat onderwerpen betreft die alleen aan mannelijke collega’s waren voorbehouden. Om al haar schilderijen te interpreteren als uitingen van een wraakzuchtige catharsis, zou haar overigens tekort doen.
Volgens Eleanor Nairne van The New York Times is deze Judith wat Artemisia bedoelde toen ze tegen haar Siciliaanse beschermheer Don Antonio Ruffo zou hebben gezegd: ‘Ik zal uw heerschap laten zien waartoe een vrouw in staat is.’ Nairne wijst op de plukjes haar tussen Judiths knokkels als ze Holofernes’ schedel vastgrijpt om de slagader in zijn nek door te snijden. ‘Caravaggio is er een brave borst bij.’
Artemisia’s Judith stuitte op weerstand vanwege het expliciete vertoon van geweld – van een vrouw
De Judith van Artemisia is ‘een schop in je maag’, schrijft The Art Newspaper. ‘Niemand schilderde gutsend bloed zoals zij.’ Het schilderij waarop de twee vrouwen met een serene daadkracht hun taak volbrengen broeit, kolkt, spuwt en klopt. Het stuitte dan ook niet verbazend op weerstand vanwege het expliciete vertoon van geweld – van een vrouw. Op verzoek van de groothertogin van Toscane werd het zelfs ergens weggestopt het Palazzo Pitti in Florence.
Dat Judith onthoofdt Holofernes nu weer te zien is, maakt de tentoonstelling alleen al de moeite waard. Zeker in de context van ander werk van de schilder, die door BBC News werd omschreven als ‘de Beyoncé van de kunstgeschiedenis’.
Koningin
De lovende kritieken stroomden al binnen; Alastair Sooke van de Britse Telegraph beschouwt de tentoonstelling als een briljante showcase van ‘de koningin van het vrouwelijke empowerment’.
Letizia Treves, de curator van de tentoonstelling in Londen, vindt dat Artemisia als een soort pan-Europese beroemdheid moet worden gezien, ‘op een gelijk niveau als Rubens of Van Dyck’.
Samson en Delilah.
Kritiek op de schilder is er ook. Artemisia zou zich hebben aangepast aan de mores van de tijd, en zelf geen stijl in gang hebben gezet. ‘Ik kan bijvoorbeeld geen enkele Artemisia-leerling noemen,’ zegt Treves – om er onmiddellijk aan toe te voegen dat er in die tijd vast geen mannelijke kunstenaar was die haar leerling wilde te zijn.
Konden we het Kanaal maar over, als verstekelingen tussen de vaccins, om de rijke pigmenten, de weelderige texturen en de hartverscheurende, wulpse emotie in het echt te kunnen zien.
Bij de Zuid-Koreaanse kunstenaar Haegue Yang wisselen de seizoenen in haar werk voortdurend. In Strange Attractors bestaan geheimzinnige en schijnbaar ongelijksoortige ideeën, culturen, relaties en tijdsmomenten naast elkaar.
In Tate St Ives in het Engelse Cornwall is tot mei volgend jaar de expositie Strange Attractors te zien. Het is de grootste tentoonstelling in Groot-Brittannië tot nu toe van de Zuid-Koreaanse kunstenaar Haegue Yang, die bekend werd met bizarre, wervelende en meeslepende werken die ze creëert met een breed scala aan materialen en die de kijker onderdompelen in een ervaring. In haar sculpturen en installaties combineert ze industrieel vervaardigde objecten met arbeidsintensieve, ambachtelijk gemaakte voorwerpen. Ze verwijzen naar heidense culturen, naar de wisseling van de seizoenen en naar natuurverschijnselen. De titel van de tentoonstelling verwijst naar een concept uit de wiskunde en heeft betrekking op complexe gedragspatronen in chaotische natuurlijke systemen. Met deze mathematische theorie als uitgangspunt creëert Yang een omgeving waarin geheimzinnige en schijnbaar ongelijksoortige ideeën, culturen, relaties en tijdsmomenten tegelijkertijd naast elkaar bestaan.
Haegue Yang, inmiddels een van ’s werelds invloedrijkste hedendaagse kunstenaars, krijgt vaak de klacht dat haar werk te moeilijk te begrijpen is, schrijft de Korea JoongAng Daily. Zelf is de in Berlijn woonachtige kunstenaar van mening dat haar werken niet echt ontoegankelijk erudiet zijn, maar ‘dubbelzinnig’. Die dubbelzinnigheid is onvermijdelijk vanwege de complexiteit van de wereld, die nu eenmaal moeilijk valt samen te vatten ‘naarmate je er meer begrip van hebt, of het nu gaat om kennis of informatie’.
Kunstblog Muddy Stilettos heeft geen probleem met die vermeende moeilijkheid of ontoegankelijkheid. ‘Het werk van Haegue combineert ongelijksoortige ideeën, universele concepten, zoals volks- en ambachtstechnieken, die tot leven worden gebracht met onverwachte objecten, die tegelijk oud en hedendaags zijn. Het werk roept een Pinter-achtig gesprek op, waarin geen antwoorden bestaan en waarin honderdduizend keer tegelijk wat en waarom wordt geroepen.’ Verwijzend naar de begeleidende tekst van de expositie, ‘onverwachte structuren waarnaar chaotische systemen neigen te evolueren’ roemt Muddy Stilettos de ‘heerlijke, leuke en chaotische’ energie, onderstrepend dat we die chaos en het chaotische zowel metaforisch, fysiek als letterlijk moeten opvatten. Museumdirecteur Anne Barlow, die de tentoonstelling in directe samenwerking met Yang samenstelde, nodigt de kijker uit ‘om na te denken over onze spirituele, culturele en artistieke reactie op de natuurlijke wereld en mystieke en geometrische landschappen’.
‘Heb je ooit willen dansen met een sculptuur?’, vraagt Hettie Judah in haar recensie voor iNews. ‘Haegue Yang maakt het je gemakkelijk. Haar Sonic Intermediates hebben handige zwenkwielen, stevige handvatten en rinkelende bellen. Je zou elegant met hen door de galerij kunnen walsen.’ De gedachte aan dansen is niet zo vreemd, vindt Judah, want ‘een paar jaar geleden raakte Yang behoorlijk geobsedeerd door de kostuums voor het Triadisch Ballet van Bauhaus-meester Oskar Schlemmer. Schlemmers kostuums, die de beweging van de dansers vaak belemmerden, trokken de dans naar het rijk van geometrie en kleur: hoe zou een stapel cirkels kunnen bewegen, of een kegel? Dergelijke vragen spreken Yang aan, met haar interesse voor wiskunde en natuurkunde.’
Het is een raadsel of de robots nu dansen, zich voorbereiden op een gevecht of zich bezighouden met een of ander uitgebreid verleidingssritueel
‘Eindelijk goed nieuws uit de gehavende culturele sector in Groot-Brittannië’, schrijft Alastair Sooke in The Daily Telegraph. ‘Terwijl de meeste museum-directeurs terneergeslagen zijn over gedecimeerde bezoekersaantallen, straalt Anne Barlow van Tate St Ives. Sinds de heropening is de Tate coronaproof. En als dat je niet vrolijk maakt, dan zal de nieuwste tentoonstelling van het museum, de grootste installatie van hedendaagse kunst sinds de opening van de uitbreiding drie jaar geleden, een glimlach op je gezicht toveren. Wie zei daar dat hedendaagse kunst saai is?’
Wij niet, stelt Wallpaper juichend vast. Het blad ziet in het werk van Yang verwijzingen naar kunstenaars als Barbara Hepworth, Naum Gabo en Li Yuan-chia, die eerder in Tate St Ives exposeerden en van wie Yang een aantal werken bij de entree van haar tentoonstelling presenteert. ‘Als Yangs theatrale R_eflected Metallic Cubist Dancing Mask_ je mond al niet wijdopen doet vallen, dan zal S_onic Intermediates – Three Differential Equations_ dat zeker doen’, aldus Wallpaper. ‘Een trio van kunstmatige, met stro beklede robotwezens rijdt rond op zwenkwielen in een geheel dat lijkt op een kruising van Star Wars met een heidens ritueel en een creatie van de Haas Brothers. Het is een raadsel of de robots nu dansen, zich voorbereiden op een gevecht of zich bezighouden met een of ander uitgebreid verleidingsritueel.’
Het magazine vervolgt: ‘De expositie toont Yangs talent voor het combineren van industrieel geproduceerde objecten en arbeidsintensief handwerk met het spirituele en mystieke. Dit is een verkenning van het postmodernisme en de lange en diepgewortelde relatie die Tate St Ives met het postmodernisme heeft. Het is een open einde: hoe dieper je onderzoekt, hoe minder duidelijk de dingen worden – maar dergelijke intrige is dan ook Yangs handelsmerk.’
Strange Attractors, is de conclusie van Wallpaper, wekt bij de bezoeker reacties op die even eclectisch zijn als de invloeden die de maker heeft ondergaan, uiteenlopend van vertedering tot ongemak. De expositie heeft, zoals de titel belooft, ‘een heel vreemde aantrekkingskracht’.
Westerse musea van Parijs tot Leiden worstelen met hun omstreden koloniale collecties. Wat moest het AfricaMuseum in Tervuren bijvoorbeeld doen met het ‘Afrikaanse dorp’, compleet met strooien hutten en opgezette dieren?
Toen hij probeerde het Belgische Africa- Museum te moderniseren, zat de directeur van het instituut, Guido Gryseels, met een delicaat probleem: wat te doen met de menselijke dierentuin? Als het museum deze maand weer opengaat, na een verbouwing van vijftien jaar, moet het een nieuw verhaal vertellen over Belgiës nalatenschap in Congo. Niet eenvoudig om dat goed te doen. Want het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika, zoals het officieel heet, speelt een centrale rol in de bloedige koloniale bezetting.
Het museum is gebouwd door koning Leopold II, met geld afkomstig van de exploitatie van de rubberplantages in Congo-Vrijstaat, dat hij aanvankelijk bestuurde als privéleengoed. Het begon in 1897 met een tijdelijke tentoonstelling die bedoeld was om de regering over te halen het bestuur van de kolonie (en haar schulden) over te nemen. Zo’n 1,3 miljoen Belgen, eenderde van de toenmalige bevolking, kwamen de menselijke dierentuin bekijken die de koning had opgezet op zijn landgoed in Tervuren, even buiten Brussel: een kopie van een ‘Afrikaans dorp’, compleet met strooien hutten, opgezette dieren en 267 mensen die voor de gelegenheid uit de Congo waren geïmporteerd.
De grote belangstelling voor de tentoonstelling droeg ertoe bij dat België in 1908 het beheer over de kolonie overnam, waarna het museum een permanent instituut werd ter verering van het koloniale project – een periode uit de geschiedenis die gekenmerkt werd door dwang- arbeid, massamoorden en stelselmatige verminking. Het aantal doden dat tijdens die bezetting is gevallen, loopt naar schatting op tot 10 miljoen.
De tijden veranderden, maar het museum bleef hetzelfde. Sinds de jaren zestig waren de uitstallingen nooit veranderd. Het museum was een symbool geworden van Belgiës verouderde en verheerlijkte versie van het koloniale verleden – en van zijn onvermogen om af te rekenen met de uitbuiting van de Congo. Aan directeur Gryseels de taak dat probleem op te lossen. Op een recent rondje door de nog halflege zalen van het museum wijst Gryseels naar de insignes van Leopold II – twee hoofdletters L, met de ruggen tegen elkaar – op het plafond van de grote hal van het oude gebouw. ‘Kijk, hij houdt je altijd in de gaten’, zegt hij.
Beschavingsmissie
Een koloniale nalatenschap aanpakken in een gebouw dat juist is opgericht om dat te verheerlijken, was een ‘enorme uitdaging’, vertelt Gryseels, die in 2001 startte als directeur en het jaar daarop plannen begon te maken voor de renovatie. ‘Alles in dat museum herinnert je aan dat koloniale verleden.’ Het paleisachtige gebouw geldt bovendien als monument, wat de veranderingen die Gryseels kon aanbrengen nogal beperkte.
In een lichte, marmeren gang die twee galerijen met elkaar verbindt, gedenkt een muurschildering de zestienhonderd Belgische mannen die in de begintijd van de kolonie de dood vonden. Een aantal nog recent opgepoetste, gouden standbeelden, die in de muren van de voormalige ingang zijn geplaatst, bewieroken Belgiës ‘beschavingsmissie’ in de voormalige kolonie.
Om de galerijen – met zalen gewijd aan biodiversiteit, natuurlijke hulpbronnen, taal en muziek, rituelen en ceremonieën, en kunsthistorie – te moderniseren heeft het museum omstreden woorden geschrapt, zoals ‘hut’, ‘oerwoud’, ‘pioniers’ en ‘ontdekt’. Elke nieuwe tekst werd onderworpen aan een gedegen en deskundige toetsing. Het museum onderzocht ook de nog niet vertelde verhalen en kamde de kolossale archieven uit om de verhalen achter anonieme Afrikaanse gezichten op talloze foto’s en videobeelden samen te voegen. Alles werd uit de kast gehaald om een compleet beeld te geven van Afrikanen in België, wier aanwezigheid in het land teruggaat tot de zestiende eeuw, iets wat grotendeels onbekend is gebleven bij het grote publiek.
Wat betreft Leopolds menselijke dierentuin: de staf van het museum heeft de kinderen die speciaal daarvoor naar Brussel werden gebracht een naam kunnen geven. Ze hebben ook bewijsmateriaal ontdekt van kinderen van gemengd ras uit Congo, Burundi en Rwanda, die na de onafhankelijkheid in de jaren zestig naar België werden gestuurd. Velen van hen proberen nu nog steeds hun ouders op te sporen.
Gryseels vertelt dat hij een poging heeft gedaan de prekoloniale Afrikaanse geschiedenis te beschrijven – ‘want veel Belgen denken dat Congo is ontdekt door (de Britse koloniaal Henry Morton) Stanley, terwijl het land in feite een lange, eigen geschiedenis heeft, ook op cultureel gebied’ – en het kolonialisme toe te lichten als wereldwijd fenomeen dat globalisering, slavenhandel en postkoloniaal Afrika omvat.
Om te vermijden dat het verhaal alleen vanuit een blank perspectief werd verteld, heeft het museum advies gevraagd aan een groep experts op het gebied van de Afrikaanse diaspora. ‘Die groep had bijvoorbeeld grote bezwaren tegen de zalen waarin dieren werden tentoongesteld’, zegt Gryseels. ‘Ze zeiden: “Jij laat dieren zien alsof Europa de cultuur heeft en Afrika de natuur, en wij moeten onze natuur in stand houden opdat de blanken hun eigen milieu niet meer hoeven te beschermen.”’
De grootste verandering is misschien wel de verschuiving in het eigen ideologische standpunt van het museum. ‘Wij zien onszelf als een forum voor debat. We veroordelen kolonialisme als systeem. Dat wordt nu zeer duidelijk gemaakt.’ Het nieuwe verhaal kon niet helemaal binnen de vier muren van het museum worden uitgedragen, zegt Gryseels, terwijl hij naar een nieuwe, nog lege zaal wijst waarin hedendaagse kunst van Afrikaanse en in de diaspora levende kunstenaars tentoongesteld zal worden. Het museum zal steunen op ‘nieuwe stemmen’ om werken te creëren die ‘een contrast vormen’ met de kolonialere aspecten ervan.
In de grote hal, onder een serie standbeelden die Leopold II bewieroken omdat hij ‘licht bracht waar slechts duisternis heerste’, staat een moderne sculptuur van een reusachtig menselijk hoofd van de Congolese kunstenaar Aimé Mpane op de marmeren vloer te wachten om aan de muur bevestigd te worden. ‘Er zijn nog steeds veel vraagtekens’, zegt Christine Bluard, die als kunsthistoricus meewerkte aan de renovatie. ‘Het idee is om het langzaamaan te voltooien, om aandacht te schenken aan de diaspora, om informatie te corrigeren en aan te vullen.’
Het is een poging die (op zijn best) gemengde reacties heeft gekregen vanuit de diaspora zelf. Het museum is ‘bereid te luisteren naar wat we te zeggen hebben, maar we hebben geen enkele beslissingsbevoegdheid’, zegt Mireille-Tsheusi Robert, activist en oprichter van de Afro-Belgische organisatie BAMKO. Zij noemt het feit dat het museum Afrikaanse kunstenaars en experts gebruikt een bewust geplande zet om het imago op te poetsen en internationale aandacht te genereren – wat niet zoveel verschilt van de menselijke dierentuin van Leopold II. ‘Als je mensen tentoonstelt, trek je meer bezoekers.’
In een onlangs gepubliceerde open brief bekritiseerde Robert het verzoek van een staflid dat haar ‘off the record’ had gevraagd om advies over hoe de samenwerking met de diaspora eruit moest zien. Ze beschuldigde het museum ervan Belgisch-Afrikaanse experts niet serieus genoeg te nemen om hen te betalen voor hun advies. Voor Laura Nsengiyumva, een Belgisch-Rwandese architect en promovendus, is de vernieuwing van het museum ‘hetzelfde oude verhaal van gemiste kansen’. Het plan om een zaal in te richten om het verhaal van de Afrikaanse diaspora te vertellen, kwam te laat in het renovatieproces en kreeg maar een ‘belachelijk klein’ budget, zegt Nsengiyumva, die was aangesteld als adviseur maar zich terugtrok toen ze het gevoel kreeg dat haar suggesties in de wind werden geslagen.
Een apart voorstel voor een performance waarin ze een ijssculptuur van Leopold II zou laten smelten – dat werd afgewezen – was ‘een test om te kijken hoe ver ze wilden gaan’. ‘Ik voelde me gecensureerd. Als excuus gaven ze dat dit een etnografisch instituut was dat geen ervaring heeft met het tonen van hedendaagse kunst. Maar eigenlijk is het hetzelfde koloniale gezichtspunt, want het museum staat vol met Afrikaanse kunst.’
‘Zolang er nog steeds koloniale standbeelden in onze straten staan, of zelfs zolang er nog geen monument voor de slachtoffers van de kolonisatie is opgericht, hebben we geen echte vooruitgang geboekt’, vindt Nsengiyumva. ‘Alleen nog maar piepkleine stapjes.’ De verschuiving in het aandachtspunt heeft ook mensen aan de andere kant van het ideologische spectrum tegen de haren in gestreken.
Voor de Belgische anciens coloniaux – die elke vrijdagmiddag in het museum bijeenkomen – is het een verraad aan de nalatenschap van Leopold II en het resultaat van een door de Afrikaanse diaspora geleide poging om de geschiedenis van België ‘zwart te maken’. ‘Dat dit museum vandaag nog bestaat, komt door Leopold II’, zegt Paul Vannes, voorzitter van Mémoire du Congo, die zegt dat zijn organisatie ‘Belgen hun echte koloniale geschiedenis wil laten zien’. ‘Dankzij Leopold II is Brussel nu de hoofdstad van Europa. Hij heeft België een grotere presentie gegeven, een grotere natie gemaakt wat invloed betreft.’
De groep ‘vertegenwoordigt een segment van de Belgische maatschappij dat nostalgisch terugkijkt en te oud is om zijn opvattingen te veranderen’, volgens kunsthistoricus Bluard. De groep is niet geraadpleegd over het renovatieproces. De ‘oude kolonialen’ vormen een kleine minderheid, maar hun trouw aan de mythe van Leopold II als humanitaire koning – een heerser die de slavernij heeft afgeschaft, wegen en scholen heeft aangelegd en Congo het christendom en de democratie heeft geschonken – past in een Belgisch nationaal verhaal dat moeilijk de kop ingedrukt kan worden.
In hun jeugd hebben veel oudere Belgen meegemaakt dat hun plaatselijke kerk donaties en kleren verzamelde voor ‘goede werken’ in de Congo. Tegenwoordig kent ongeveer een op de drie Belgen iemand die gewoond of gewerkt heeft in de voormalige kolonie. Het is een onderwerp waarover door de politiek liever niet wordt gepraat en dat geen deel uitmaakt van het officiële leerplan op scholen.
Om de machtsdynamiek te veranderen van een belangrijk openbaar instituut als het museum, dat voor ongeveer 80 procent door de overheid wordt gefinancierd, ‘heb je een lobby nodig’, zegt Adam Hochschild, schrijver van De geest van koning Leopold II, een geschiedenis van de Belgische bezetting van de Congo. ‘Geschiedenismusea weerspiegelen de machtsdynamiek in de maatschappij waarin ze bestaan’, zegt hij. ‘Geen enkel land gaat behoorlijk om met musea of openbare ruimten die van doen hebben met pijnlijke of moeilijke perioden uit het verleden, tenzij het daartoe gedwongen wordt.’
Gedekoloniseerd
Samen met De moord op Lumumba van Ludo De Witte, over de rol van België bij de aanslag op Congo’s eerste, democratisch gekozen leider, veroorzaakte Hochschilds boek in de late jaren negentig protesten die leidden tot een kort openbaar onderzoek naar de koloniale geschiedenis van het land. Maar over het algemeen wordt het onderwerp beschouwd als behorend tot ‘het verleden’.
Afrikanen vormen de op twee na grootste niet- Europese gemeenschap in België, maar ze hebben erg weinig politieke macht en nauwelijks enige vertegenwoordiging in het parlement, ondanks hun bovengemiddelde prestaties in het middelbaar onderwijs, zegt Ilke Adam, professor migratie en diversiteit aan de Vrije Universiteit Brussel. ‘In de laatste twee tot drie jaar zie je een paar zwarte stemmen verschijnen’, zegt Adam. ‘Het komt nu voornamelijk van een tweede generatie, een tweede golf van antiracisme. En het is nog maar héél recent. Op politiek niveau is er helemaal geen debat, daar is niets gebeurd. Mijn tienjarige dochter leert op school nog steeds dat Afrikanen in hutten wonen.’
Gryseels zegt dat hij en anderen zich terdege bewust zijn van de gecompliceerde relatie van het museum met het verleden, en met het heden. ‘We proberen daar iets aan te doen’, zegt hij. ‘Ruim honderd jaar lang heeft het museum in wezen de boodschap uitgedragen dat blanken superieur zijn aan zwarten. Hele generaties kregen dat beeld van blanke superioriteit voorgeschoteld. Dat leidt natuurlijk tot een bepaalde houding in de samenleving, en dat erkennen we nu.’
Wat het werk moeilijker maakt, is dat het museum zelf daar niet immuun voor is, zegt Bluard. ‘De mensen die hier werken, vormen een weerspiegeling van de Belgische maatschappij. Sommigen zijn gevoelig voor het onderwerp, anderen willen het gewoon niet erkennen. Het museum is een symbool, maar het is niet het enige dat gedekoloniseerd moet worden. Het gaat om de hele publieke ruimte.’
Europese editie van de Amerikaanse onlinekrant met politieke actualiteiten, voornamelijk gericht op de Europese Unie en haar lidstaten. Een papieren versie wordt wekelijks verspreid in Europese hoofdsteden.
In China en Japan mogen tempels worden herbouwd en oeroude strijders opnieuw worden gegoten. Er is niets ‘heiligs’ aan het origineel.
In 1956 was er in het Parijse Musée Cernuschi, gespecialiseerd in Aziatische kunst, een tentoonstelling van Chinese meesterwerken. Algauw bleek dat alle schilderijen vervalsingen waren. Wat in dit geval gevoelig lag, was dat de vervalser niemand anders was dan de beroemdste Chinese schilder van de twintigste eeuw, Chang Dai-chien, wiens eigen werk tegelijkertijd in Parijs werd tentoongesteld in het Musée d’Art Moderne. Hij werd als de Pablo Picasso van China beschouwd. En zijn ontmoeting met Picasso datzelfde jaar werd gevierd als een top van de meesters van de westerse en oosterse kunst. Toen eenmaal bekend werd dat de oude meesterwerken vervalsingen van zijn hand waren, beschouwde de westerse wereld hem als een ordinaire oplichter. Maar in de ogen van Chang zelf waren het helemaal geen vervalsingen. In elk geval waren de meeste van deze oude schilderijen geen kopieën, maar replica’s van verloren gegane schilderijen die alleen uit beschrijvingen bekend waren.
In China waren verzamelaars vaak zelf schilder. Ook Chang was een hartstochtelijk verzamelaar, die meer dan vierduizend schilderijen bezat. Zijn collectie was geen dood archief maar een verzameling oude meesters waarbinnen levendig werd gecommuniceerd en getransformeerd. Hij was zelf een metamorfosekunstenaar. Hij mat zich moeiteloos de rol aan van oude meesters en creëerde een soort origineel. In Challenging the Past: The Paintings of Chang Dai-chien (1991) schreven Shen Fu en Jan Stuart: ‘Het genie van Chang garandeert waarschijnlijk dat zijn vervalsingen nog lang onontdekt zullen blijven. Door “oude” schilderijen te creëren aan de hand van beschrijvingen in catalogi van verloren gegane meesterwerken kon Chang vervalsingen schilderen die verzamelaars dolgraag wilden “ontdekken”. In sommige werken transformeerde hij beelden op een volstrekt onverwachte manier; hij kon een schilderij uit de Ming-dynastie op een werk uit de Song-dynastie laten lijken.’
Zijn schilderijen zijn originelen voor zover ze het ‘echte spoor’ van de oude meesters vervolgen en hun oeuvre uitbreiden en veranderen in retrospectief. Alleen wie er nadrukkelijk van uitgaat dat het origineel onherhaalbaar, onschendbaar en uniek is doet ze af als vervalsingen. Deze speciale praktijk van de doorgaande creatie (Fortschöpfung) is alleen denkbaar in een cultuur die niet in het teken staat van revolutionaire breuken en onderbrekingen, maar van continuïteit en kalme transformatie, niet van zijn en wezen, maar van proces en verandering.
Productiemethodes
Toen in 2007 bekend werd dat uit China ingevlogen terracottabeeldjes van strijders geen tweeduizend jaar oude kunstvoorwerpen waren maar kopieën, besloot het Museum für Völkerkunde in Hamburg de betreffende tentoonstelling geheel te sluiten. De museumdirecteur, die kennelijk optrad als voorvechter van waarheid en waarachtigheid, zei destijds: ‘We zijn tot de conclusie gekomen dat er geen andere optie is dan de tentoonstelling volledig te sluiten om de goede naam van het museum te redden.’ Het museum bood zelfs aan de entreekaartjes van alle bezoekers van de tentoonstelling te vergoeden.
Van begin af aan ging de productie van replica’s van terracottabeeldjes van strijders gelijk op met de opgravingen. Op de opgravingsplek zelf werd een replicawerkplaats ingericht. Maar daar werden geen ‘vervalsingen’ geproduceerd. Je kunt beter zeggen dat de Chinezen de productie als het ware probeerden te herstarten – een productie die van meet af aan al reproductie was in plaats van creatie. De originelen waren inderdaad via massaproductie tot stand gekomen met gebruikmaking van modules of componenten, een proces dat moeiteloos had kunnen worden voortgezet als de productiemethodes beschikbaar waren geweest.
De Chinezen kennen twee verschillende kopieconcepten. Fangzhipin (仿製品) zijn imitaties die duidelijk afwijken van het origineel. Het zijn kleinere modellen of kopieën die bijvoorbeeld in een museumwinkel kunnen worden aangeschaft. Het tweede kopieconcept is fuzhipin (複製品). Dit zijn exacte reproducties van het origineel, die voor Chinezen dezelfde waarde hebben als het origineel. Ze hebben absoluut geen negatieve connotaties. De verschillende opvattingen over wat een kopie is hebben dikwijls tot misverstanden en onenigheid geleid tussen China en westerse musea. De Chinezen sturen vaak kopieën naar het buitenland in plaats van originelen, in de vaste overtuiging dat die in wezen niet verschillen van de originelen. De afwijzende houding van de westerse musea komt dan op de Chinezen over als een belediging.
De schrijn van Ise.
Ondanks de globalisering lijkt het Verre Oosten nog altijd de bron van heel wat verbazing en verwarring. Ook de ideeën over identiteit in het Verre Oosten zijn voor westerlingen verwarrend. De grote schrijn van Ise, het belangrijkste shintoheiligdom op het eiland Honshu, is in de ogen van de miljoenen Japanners die er elk jaar op bedevaart gaan dertienhonderd jaar oud. Maar in werkelijkheid wordt het tempelcomplex om de twintig jaar van de grond af aan herbouwd.
Deze religieuze praktijk is westerse kunsthistorici zo vreemd dat UNESCO deze shintotempel na verhitte debatten afvoerde van de Werelderfgoedlijst. In de ogen van UNESCO-experts is de schrijn hooguit twintig jaar oud. Wat is in dit geval het origineel en wat de kopie?
Dit is een volledige omdraaiing van de relatie tussen origineel en kopie. Of het verschil tussen origineel en kopie verdwijnt in zijn geheel. In de plaats van een verschil tussen origineel en kopie komt een verschil tussen oud en nieuw. We zouden zelfs kunnen zeggen dat de kopie origineler is dan het origineel, of dat de kopie verwanter is aan het origineel dan het origineel zelf, want hoe ouder het gebouw wordt, des te verder is het verwijderd van zijn originele staat. Een reproductie zou het als het ware tot zijn ‘originele staat’ herstellen, vooral omdat het niet aan een specifieke kunstenaar is gelieerd.
In het Oosten heeft men een volledig andere bewaartechniek ontwikkeld die weleens effectiever zou kunnen zijn dan conservatie of restauratie
Niet alleen het gebouw zelf maar ook alle tempelschatten van Ise worden volledig vervangen. Er zijn altijd twee identieke verzamelingen schatten in de tempel aanwezig. De vraag naar origineel en kopie komt in het geheel niet op. Dit zijn twee kopieën die tegelijkertijd twee originelen zijn. Vroeger werd de oude verzameling vernietigd als er een nieuwe werd vervaardigd. Brandbare onderdelen werden verbrand en metalen onderdelen begraven. Maar sinds de laatste herbouw worden de schatten niet langer vernietigd maar tentoongesteld in een museum. Ze danken hun redding aan hun toegenomen tentoonstellingswaarde. Hun vernietiging hoort echter bij hun cultuswaarde, die het duidelijk steeds meer aflegt tegen hun waarde als tentoonstellingsobjecten in musea.
Als in het Westen monumenten worden gerestaureerd worden oude sporen juist nadrukkelijk belicht. Oorspronkelijke elementen worden behandeld als relikwieën. In het Verre Oosten is men niet bekend met deze oorspronkelijkheidscultus. Men heeft er een volledig andere bewaartechniek ontwikkeld die weleens effectiever zou kunnen zijn dan conservatie of restauratie. Deze vindt plaats via continue reproductie. De techniek maakt volledig korte metten met het verschil tussen origineel en replica. We zouden ook kunnen zeggen dat originelen zichzelf conserveren via kopieën. De natuur is hier het voorbeeld. Ook het organisme vernieuwt zichzelf via continue celvervanging. Na verloop van tijd is het organisme een replica van zichzelf. De oude cellen worden simpelweg vervangen door nieuw celmateriaal. In dit geval doet de vraag van een origineel zich niet voor. Het oude sterft af en wordt vervangen door het nieuwe. Identiteit en vernieuwing sluiten elkaar niet uit. In een cultuur waar continue reproductie een techniek is voor conservatie en behoud, zijn replica’s allesbehalve alleen maar kopieën.
De Munsterkathedraal van Freiburg in het zuiden van Duitsland staat bijna het hele jaar door in de steigers. Het zandsteen waarvan hij is gemaakt is heel zacht, poreus materiaal dat niet bestand is tegen natuurlijke erosie door regen en wind. Na een tijdje begint het te verkruimelen. Het gevolg is dat de kathedraal voortdurend op beschadigingen wordt onderzocht en geërodeerde stenen worden vervangen. En in de werkplaats van de kathedraal worden voortdurend kopieën van de beschadigde zandstenen beelden vervaardigd. Natuurlijk wordt geprobeerd de stenen uit de middeleeuwen zo lang mogelijk te conserveren. Maar op een gegeven moment worden ook die vervangen door nieuwe stenen.
In wezen is dit dezelfde procedure als bij de Japanse schrijn, behalve dat de productie van een replica in dit geval heel langzaam verloopt en over een lange tijdsperiode. Maar uiteindelijk is het resultaat precies hetzelfde. Na een bepaalde tijd is er gewoonweg sprake van een reproductie. Mensen hebben het idee dat ze naar het origineel kijken, maar als de laatste oude steen van de Munster van Freiburg door een nieuwe is vervangen, wat is er dan nog origineel aan de kathedraal?
Het origineel is iets denkbeeldigs. Het is in principe mogelijk een exacte kopie, een fuzhipin van de Munster van Freiburg te maken in een van de vele themaparken in China. Is dat dan een kopie of een origineel? Wat maakt het alleen maar een kopie? Wat karakteriseert de Munster van Freiburg als een origineel? Materieel gesproken verschilt zijn fuzhipin misschien op geen enkele manier van het origineel, dat zelf op een dag misschien ook geen oorspronkelijke onderdelen meer zal bevatten. Alleen door zijn plek en zijn cultuswaarde zou de Munster van Freiburg verschillen van zijn fuzhipin in een Chinees themapark. Maar als je hem geheel van zijn cultuswaarde ontdoet ten gunste van zijn tentoonstellingswaarde, zou ook ieder verschil met zijn dubbelganger misschien verdwijnen.
De Munster van Freiburg-kathedraal.
Ook op kunstgebied heeft het idee van een onbetwistbaar origineel zich in de loop van de geschiedenis in de westerse wereld ontwikkeld. In de zeventiende eeuw werden opgegraven kunstwerken uit de klassieke oudheid heel anders behandeld dan nu. Ze werden niet gerestaureerd op een manier die trouw was aan het origineel. In plaats daarvan werden er tal van ingrepen gepleegd waardoor het uiterlijk van de kunstwerken veranderde. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) voegde bijvoorbeeld zomaar een gevest toe aan Ares Ludovisi, het oude beeld van de god Mars, dat zelf al een Romeinse kopie was van een Grieks origineel. Tijdens het leven van Bernini werd het Colosseum zelf als marmergroeve gebruikt. De muren werden simpelweg ontmanteld en voor nieuwe gebouwen gebruikt.
De conservatie van historische monumenten in de moderne zin van het woord begon met de musealisering van het verleden, waarbij cultuswaarde steeds meer plaatsmaakte voor tentoonstellingswaarde. Interessant genoeg ging dit hand in hand met de opkomst van het toerisme. De zogeheten Grand Tour die begon in de renaissance en zijn hoogtepunt bereikte in de achttiende eeuw, was een voorloper van het moderne toerisme. In de ogen van toeristen nam de tentoonstellingswaarde van gebouwen en kunstwerken uit de klassieke oudheid, die hun als attracties werden voorgeschoteld, alleen maar toe. In dezelfde eeuw dat het toerisme begon werden de eerste maatregelen genomen om oude bouwwerken te conserveren. De industrialisering wakkerde de behoefte aan conservatie en musealisering van het verleden verder aan. Bovendien ontdekten kunstgeschiedenis en archeologie, twee ontluikende takken van wetenschap, de ‘epistemologische waarde’ van oude gebouwen en kunstwerken en wezen ze iedere interventie af waardoor die zouden kunnen veranderen.
De cultuur in het Verre Oosten is niet gewend dingen in hun tijd te plaatsen, iets wat waarschijnlijk verklaart waarom Aziaten veel minder bezwaar hebben tegen klonen dan Europeanen. De Zuid-Koreaanse kloonexpert Hwang Woo-suk, die in 2004 wereldwijd de aandacht trok met zijn kloonexperimenten, is een boeddhist. Hij verwierf veel steun en volgelingen onder boeddhisten, terwijl christenen opriepen tot een verbod op het klonen van mensen. Hoewel de onjuistheid van zijn bevindingen inmiddels is aangetoond, legitimeerde Hwang zijn kloonexperimenten met zijn religieuze overtuiging: ‘Ik ben een boeddhist en ik heb geen filosofisch probleem met klonen. Zoals u weet, vormt recycling van het leven door middel van reïncarnatie de basis van het boeddhisme. Ik denk dat therapeutisch klonen in sommige opzichten een herstart van de levenscyclus betekent.’
Door de dood heen
Ook in het geval van de schrijn van Ise is de conserveringstechniek gelegen in het telkens opnieuw laten beginnen van de levenscyclus en het leven niet ‘tegen de dood in’ te laten voortbestaan maar ‘door de dood heen’ en ‘tot voorbij de dood’. De dood zelf is ingebouwd in het conserveringssysteem. Op deze manier maakt het ‘zijn’ plaats voor het cyclische proces dat dood en verval impliceert. In de oneindige levenscyclus is niets meer uniek, origineel, uitzonderlijk of definitief. Alleen herhalingen en reproducties bestaan. In het boeddhistische idee van de oneindige levenscyclus is sprake van decreatie in plaats van creatie: geen creatie maar herhaling; geen revolutie maar terugkeer; de Chinese productietechnologie wordt niet door archetypes bepaald maar door modules.
Zoals we weten, worden zelfs de terracottalegers vervaardigd met behulp van modules of voorraadcomponenten. Productie aan de hand van modules strookt niet met het idee van het origineel, omdat het van meet af aan om voorraadcomponenten gaat. Bij modulaire productie staat niet de oorspronkelijkheid of uniciteit voorop, maar de reproduceerbaarheid. Het gaat er niet om een uniek, oorspronkelijk voorwerp te creëren, maar een massaproduct dat desondanks ruimte laat voor variatie en modulering.
Modulaire productie moduleert hetzelfde en creëert daarbij verschillen. Er wordt gemoduleerd en gevarieerd, wat een grote mate van variatie mogelijk maakt. Maar de uniciteit wordt opgeofferd aan reproductieve efficiëntie. Het is bijvoorbeeld niet toevallig dat de drukkunst in China is uitgevonden. Ook de Chinese schilderkunst gebruikt modulaire technologie. De mosterdzaadtuin, het grote Chinese handboek voor de schilderkunst, bevat een oneindige reeks componenten waarmee een schilderij kan worden samengesteld of zelfs in elkaar gezet.
Het is geen kwestie van het zo realistisch mogelijk weergeven van de natuur maar van zo natuurlijk mogelijk te werk gaan
In het licht van deze modulaire productievorm dient zich opnieuw de creativiteitsvraag aan. Het combineren en variëren van elementen wordt belangrijker. In dit opzicht werkt de Chinese culturele technologie net als de natuur. In zijn boek Ten Thousand Things (2000) schrijft de Duitse kunsthistoricus Lothar Ledderose: ‘Chinese kunstenaars verliezen nooit uit het oog dat het in grote aantallen produceren van werken ook een vorm van creativiteit is. Ze vertrouwen erop dat er, net als in de natuur, altijd enkele van de tienduizend dingen zullen zijn waaruit verandering voorkomt.’
De Chinese kunst heeft een functionele relatie met de natuur, geen mimetische. Het is geen kwestie van het zo realistisch mogelijk weergeven van de natuur maar van zo natuurlijk mogelijk te werk gaan. In de natuur brengen opeenvolgende variaties ook iets nieuws voort, duidelijk zonder dat daar een of andere vorm van ‘genie’ aan te pas komt. Zoals Ledderose schrijft: ‘Schilders als Zhen Xie streven ernaar de natuur in twee opzichten te evenaren. Ze produceren grote, bijna onbegrensde hoeveelheden werk en worden daartoe in staat gesteld door modulaire systemen van compositie, motieven en penseelstreken. Maar ze voorzien elk afzonderlijk werk ook van een eigen uniciteit en een onnavolgbare vorm, zoals ook de natuur oneindig veel vormen kan bedenken. Een leven in dienst van het ontwikkelen van zijn esthetische vaardigheden stelt de kunstenaar in staat de kracht van de natuur te benaderen.’
Dit is een fragment uit Shanzhai: Deconstruction in Chinese van Byung-Chul Han, in 2017 in de Engelse vertaling van Philippa Hurd verschenen bij MIT Press. De in Seoel geboren Byung-Chul Han is hoogleraar filosofie en culturele studies aan de Universiteit voor de Kunsten in Berlijn.
Begin dit jaar werd het werk van de Spaanse kunstenaars Santiago Sierra tot grote ontsteltenis verwijderd van de kunstbeurs ARCO omdat leiders van de Catalaanse onafhankelijkheidsbeweging als politieke gevangenen werden afgebeeld.
De productie van de kunstenaar Santiago Sierra (Madrid, 1966), die gisteren voor de zoveelste keer het middelpunt van een controverse werd, valt in drie categorieën uiteen: werken in privécollecties, werken in openbare collecties en polemische werken. Wat er op de Internationale Beurs voor Hedendaagse Kunst in Madrid met zijn werk ‘Politieke gevangenen in het hedendaagse Spanje’ gebeurde is een nieuwe episode in zijn creatieve carrière, die gekenmerkt wordt door steeds terugkerende provocaties.
Misschien het eerste werk dat negatieve reacties binnen en buiten de kunstwereld opriep was ‘Lijn van 30 cm getatoeëerd op iemand die ervoor betaald werd’ (Mexico, 1998). Het was het begin van een reeks performances waarvoor de kunstenaar betaalde: mensen die zich lieten tatoeëren, die een korte tekst van buiten leerden of die voor 20 dollar (16 euro) voor de camera masturbeerden. Wat de kunstenaar wilde was kanttekeningen plaatsen bij onze omgang met arbeid en onderzoeken hoe ver mensen bereid zijn te gaan voor geld, maar de manier waarop hij dat deed zette kwaad bloed in de kunstwereld, die meer geporteerd is voor subtiele metaforen in werken met een politieke lading.
Sierra overschreed de grens van het betamelijke nog verder toen hij in 2000, in San Juan, Puerto Rico, twee heroïneverslaafden een lijntje heroïne betaalde om een 10 centimeter lange strook op hun hoofd kaal te mogen scheren. Daarna waren nog maar weinigen verbaasd over zijn installatie op de Biënnale van Venetië in 2003, ‘Afgedekt woord’ genaamd, waarmee hij de toegang tot het Spaans paviljoen afsloot voor iedereen die geen Spaanse legitimatie kon tonen. Daarmee wilde hij de Europese immi- gratiepolitiek aan de kaak stellen, tot grote verontwaardiging van veel bezoekers, inclusief Spanjaarden.
De woedende reacties op zijn werk hebben Santiago Sierra er niet van weerhouden op dezelfde voet verder te gaan. In 2006 verbood de Duitse stad Pulheim zijn installatie ‘245 kubieke meters’, een nagebouwde gaskamer in een synagoge die dienstdeed als cultureel centrum. Het werk verwees volgens de kunstenaar naar ‘de geïndustrialiseerde en geïnstitutionaliseerde moord op Europeanen, in het verleden en in het heden’.
‘Het is allemaal je reinste waanzin, maar het schijnt volkomen normaal te zijn. Niemand kijkt er nog van op. Vervolging op grond van overtuiging is genormaliseerd’
Die polemieken waren geen beletsel om hem in 2010 de Nationale Prijs voor Plastische Kunst toe te kennen, een onderscheiding die hij, samen met het eraan verbonden geldbedrag, weigerde door middel van een brief die hij op de ARCO, de Internationale Beurs voor Hedendaagse kunst, verkocht voor 30.000 euro, hetzelfde bedrag als de geweigerde geldprijs, die anders uit de algemene middelen betaald zou moeten worden.
De opschudding na het verwijderen van Sierra’s werk bereikte ook de politieke arena. De woordvoerder van de PSOE in het parlement, Margarita Robles, sprak haar steun uit voor de maatregel: ‘We dienen waardering te hebben voor elke maatregel die de spanning vermindert.’ De gemeente Madrid, gedomineerd door de Christelijke Volkspartij (PP), staat ook achter de beslissing. Juan Carlos Girauta van Ciudadanos oefende kritiek uit op de beslissing van IFEMA (de jaarbeurs van Madrid) met zijn stelling dat kunst ‘fictie’ is en ‘volkomen vrij’ en dat binnen de kunst ‘alles is toegestaan’. Pablo Iglesias van Podemos zei dat het ‘onverenigbaar is met de democratie dat bepaalde thema’s niet aangeroerd mogen worden’. Joan Tardà van Esquerra Republicana de Catalunya (‘Catalaans Links’) nam het woord ‘censuur’ in de mond.
De staatssecretaris van Cultuur, Fernando Benzo, distantieerde zich van de kwestie: ‘Het valt niet binnen onze competentie in dezen oordelend of handelend op te treden.’
El País:Wat is uw kijk op wat er gebeurd is met uw werk ‘Politieke gevangenen in het hedendaagse Spanje’?
Sierra:IFEMA heeft mijn laatste werk laten verwijderen omdat de bezoekers van de ARCO het niet mochten zien. Dat is te gek voor woorden, dat is een daad van censuur die niet van deze tijd is, op z’n minst internationaal gezien. Voor de cultuurwerkers in Spanje is het dagelijkse kost.
El País: Wilt u met uw werk zeggen dat u gelooft dat Oriol Junqueras en ‘Los Jordis’ (Jordi Cuixart en Jordi Sànchez, twee voorstanders van Catalaanse onafhankelijkheid die door de Spaanse centrale overheid wegens hoogverraad zijn gearresteerd) politieke gevangenen zijn?
Sierra: Dat beweer ik precies, ja. En ik zou niet weten waarom ik dat niet mag zeggen en ik zou ook niet weten waar IFEMA het lef vandaan haalt me de mond te snoeren. Of om Helga de Alvear [zijn galeriehoudster] voor te schrijven wat ze wel en niet in haar galerie tentoon mag stellen. Het is allemaal je reinste waanzin, maar het schijnt volkomen normaal te zijn. Niemand kijkt er nog van op. Vervolging op grond van overtuiging is genormaliseerd.
El País: Wat gaat u er nu aan doen?
Sierra: Het is nog maar pas gebeurd en ik weet nog niet wat ik ga doen. Ik stel me voor dat ik ga proberen het koste wat kost tentoongesteld te krijgen. Ik kan haast niet geloven dat er niets aan te doen is.
Een van de gecensureerde werken van Sierra.
El País: Op de ARCO van 2010 was u ook het voorwerp van een polemiek omdat u de brief waarmee u de Nationale Prijs voor Plastische Kunst weigerde, te koop aanbood. Is de kunstbeurs een podium voor u om de polemiek te zoeken, in de wetenschap dat uw boodschap in deze context de meeste weerklank vindt?
Sierra: Alles wat het systeem niet naar de mond praat is volgens de media polemiek. Maar het kunstpubliek is heus niet achterlijk, hoor, dat vindt iets niet snel een schandaal. Schandalen worden in de pers bekokstoofd.
El País: Vindt u een kunstbeurs een geschikt podium voor politieke stellingnames? Sierra: Jazeker, maar die lui van IFEMA willen alleen maar l’art pour l’art, dat hebben ze al zo vaak laten zien. De ARCO zou zich eens goed moeten bezinnen of ze in de toekomst de beurs nog bij IFEMA wil houden. Over de vraag wat kunst is gaat alleen de kunstenaar.
‘Political Prisoners in Contemporary Spain’ werd verkocht voor 96 duizend euro aan een Catalaanse ondernemer die het per direct beschikbaar stelt aan musea. De posters hangen tijdens het forum op verschillende lokaties in Amsterdam.
Opgericht in 1976, is van doorslaggevende betekenis geweest voor de overgang van dictatuur naar democratie. Prachtige tabloidkrant met exquise journalisten en bijdragen van grote Spaanse schrijvers.
Bent u ooit benieuwd geweest naar het verhaal van de persoon tegenover u in de metro? De interactieve documentaire Life Underground van filmmaker Hervé Cohen biedt kijkers de kans om kennis te maken met metropassagiers uit dertien steden over de hele wereld.
Als kijker kiest u eerst een station en daarna een reiziger die vervolgens zijn gedachten, zorgen, herinneringen en dromen met u deelt. Op deze manier wil Cohen de overeenkomsten laten zien tussen metroreizigers over de hele wereld en tegelijkertijd benadrukken dat ieder individu interessant is.
Cohen, die zelf afwisselend in Frankrijk en de VS woont, won met Life Underground een prijs van La Société des Auteurs en van de National Center for Cinema in France. Het project, gefinancierd door San Francisco Film Society, loopt ondertussen door: nog steeds maakt Cohen ondergrondse treinreizen om te filmen en te interviewen. Een tentoonstelling, een multimediainstallatie en een boek met tekst en fotoillustraties zijn in de maak.
Hieronder kunt u de trailer bekijken. Klik hier om de interactieve documentaire te starten.
Deze website gebruikt cookies. Door de site te gebruiken gaan we er vanuit dat je ze accepteert. OK
Manage consent
Over onze cookies
Deze website gebruiks cookies die de gebruikservaring verbeteren. De cookies die we als noodzakelijk categoriseren worden opgeslagen door je browser en zijn essentiëel voor een goede werking van de basisfuncties van deze website. We gebruiken ook third-party cookies die ons helpen te analyseren hoe deze website gebruikt wordt. Deze cookies kunnen ook voor marketingdoeleinden worden gebruikt. Ze worden alleen door je browser opgeslagen als je daar toestemming voor geeft.
Onze noodzakelijke cookies zijn essentiëel voor het goed functioneren van deze website. De basisfuncties en beveiliging van deze website zijn hiervan afhankelijk. Deze cookies slaan geen persoonlijke informatie op.
