In de tentoonstelling Rendez-vous met Frans Hals wordt werk van de oude meester getoond naast dat van nog levende kunstenaars als fotografe Nina Katchadourian, multimediakunstenaar Shezad Dawood en schilder en beeldhouwer Anton Henning.
Frans Hals, die in de Gouden Eeuw rijke kooplieden en guitige boeven portretteerde, was tijdens zijn leven populair en succesvol, maar raakte al voor zijn dood uit de mode. Zijn losse, vrijmoedige penseelvoering was te weinig fijnzinnig naar de smaak van de achttiende eeuw. Maar in de negentiende eeuw werd hij herontdekt door de impressionisten, die hem weer op het schild hesen als een moderne meester.
Nu evenaart Hals in het pantheon van de kunstgeschiedenis zijn landgenoten Rembrandt en Vermeer, maar Ann Demeester, directeur van het Frans Hals Museum in Haarlem, ziet hem liever als een ‘transhistorische’ figuur, wiens invloed een tijdsprong maakt naar de hedendaagse kunst. Daarom heeft ze de ongebruikelijke stap genomen om hoogtepunten uit de Hals-collectie van het museum en andere werken uit de Gouden Eeuw naast het werk te hangen van nog levende kunstenaars, zoals fotografe Nina Katchadourian, multimediakunstenaar Shezad Dawood en schilder en beeldhouwer Anton Henning, voor een tentoonstelling getiteld Rendez-vous met Frans Hals. Ze hoopt daarmee aan te tonen dat huidige kunstenaars zich nog altijd laten inspireren door de 350 jaar oude nalatenschap van Hals.
‘Geschiedenis leeft’
‘Transhistorisch’ is tegenwoordig een soort modewoord in kringen van curatoren, nu musea naar nieuwe manieren zoeken om publieke belangstelling voor oudere kunst te wekken. Het vermengen van oud en nieuw heeft ook belangstelling gewekt bij verzamelaars op kunstbeurzen als Frieze New York, en ook veilinghuizen doen volop mee: vorig jaar verkocht Christie’s tijdens een veiling van moderne kunst Leonardo da Vinci’s Salvator Mundi voor 450 miljoen dollar.
Het Frans Hals Museum heeft transhistorische ideeën onderdeel van zijn beleid gemaakt. De huidige tentoonstelling duurt tot en met september, waarna het museum andere stukken uit de collectie kriskras door elkaar zal hangen, zoals bij de voor februari 2019 geplande tentoonstelling Frans Hals en de Modernen, die werken van Hals naast impressionistische en postimpressionistische schilderijen zal tonen.
‘De transhistorische trend probeert duidelijk te maken dat geschiedenis leeft,’ zegt Sheena Wagstaff, voorzitter van de afdeling moderne en hedendaagse kunst van het Metropolitan Museum of Art in New York. In een telefonisch interview beschrijft Wagstaff haar programmering in het Met Breuer, het filiaal van het museum op Madison Avenue, als ‘bewust transhistorisch’, een term die ze volgens eigen zeggen zo’n zes jaar geleden is gaan gebruiken. ‘Met een mengeling van geschiedenis en hedendaagse kunst kunnen we enkele raadsels oplossen die de kern vormen van grote kunst,’ zegt ze.
De in 2016 in Breuer gehouden tentoonstelling Unfinished: Thoughts Left Visible toonde onvoltooide schilderijen door de eeuwen heen, van Titiaan tot Lucian Freud, Gerhard Richter en Bruce Nauman. Daarna volgde Like Life: Sculpture, Color and the Body (1300-Now), die nog tot 22 juli te zien is en een niet-chronologische kijk geeft op zevenhonderd jaar sculpturen van het menselijk lichaam.
Deze tentoonstelling, die niet alleen de schone kunsten omvat maar ook wassen beelden en anatomische modellen, begint met een hyperrealistisch beeldhouwwerk van Duane Hanson uit 1984, springt van een vijftiende-eeuws beeldhouwwerk van Donatello naar een werk van El Greco uit de Spaanse renaissance en plaatst een moderne androïde naast een negentiende-eeuwse beeltenis van Jeremy Bentham, gemaakt met de beenderen van de Britse filosoof zelf. ‘De bedoeling van deze tentoonstelling was om de canon open te stellen en uit te breiden met werk dat in een populistischer licht kan worden bezien,’ zegt Wagstaff.
Suzanne Sanders, de Amsterdamse kunsthistorica die in 2015 en 2016 congressen organiseerde over ‘Het transhistorisch museum’, noemt transhistorische tentoonstellingen ‘de belangrijkste stap van de makers om het museum opnieuw uit te vinden en een nieuw paradigma te creëren. Het kan “trans” zijn in alle betekenissen van het woord,’ legt ze uit, ‘van door de geschiedenis heen tot transdisciplinair of excentriek, of door alleen maar dingen te exposeren op een inclusieve manier en zo een evenwicht te vinden tussen het erkennen en aanspreken van verschillende standpunten.’
Maar volgens James Bradburne, directeur van de Pinacoteca di Brera in Milaan, is de trend slechts een nieuwe term voor wat curatoren altijd al hebben gedaan: ‘Mensen proberen terug te brengen naar de tijd dat de kunst hedendaags was. We zijn altijd verplicht om de kunst die we in onze collectie hebben op een hedendaagse manier te presenteren,’ zegt hij, ‘zoals een acteur die een stuk van Shakespeare speelt het aan een hedendaags publiek presenteert, of dat nu in maffiakostuum is of in travestie.’
Een jaar geleden richtte het M-Museum Leuven zijn collectie opnieuw in onder de titel M-collectie: De kracht van beelden, waarbij nieuwe vergelijkingen worden getrokken, zoals tussen een veertiende-eeuwse piëta, een zestiende-eeuws barokschilderij en een conceptuele kunstinstallatie uit 2009. ‘We wilden van die tijdmatige benadering af,’ zegt directeur Eva Wittocx telefonisch. ‘Zelfs mensen die deze werken al heel lang kennen, kunnen er nieuwe betekenissen in vinden of er op een andere manier naar leren kijken.’
Tal van kunstliefhebbers hebben op Instagram gereageerd op het feit dat het museum een zelfportret van Rembrandt naast een color field painting van Mark Rothko heeft gehangen
Het Kunsthistorisches Museum in Wenen, waarvan de permanente collectie varieert van Oud-Egyptische tot achttiende-eeuwse kunst, leende 22 hedendaagse kunstwerken voor de tentoonstelling The Shape of Time, die tot 8 juli duurt. Een van 1636-1638 daterend naakt dat zichzelf ten dele met een bontjas bedekt, van de Vlaamse meester Peter Paul Rubens, wordt gepresenteerd naast een volledig frontaal naakt van rond 1970 van de Oostenrijkse kunstenares Maria Lassnig.
‘Ik beeld me graag in dat we alle ideeën, zorgen, dromen en nachtmerries in alle historische werken die we bezitten wel zo’n beetje hebben achterhaald,’ zegt Jasper Sharp, verantwoordelijk voor het programma voor moderne en hedendaagse kunst van het museum. Maar hij voegt eraan toe dat de curatoren er een paar jaar over hebben gedaan om te bepalen ‘wat voor soorten confrontaties interessant en respectvol zouden zijn’. Édouard Manet koppelen aan Diego Velázquez of een Titiaan in gesprek brengen met een J.M.W. Turner leek te werken, zegt hij, omdat ‘dit zeer goed gedocumenteerde voorbeelden zijn van jongere kunstenaars die bewonderend naar oudere kunstenaars kijken’.
Maar andere keuzes bleken riskanter. Tal van kunstliefhebbers hebben op Instagram gereageerd op het feit dat het museum een zelfportret van Rembrandt naast een color field painting van Mark Rothko heeft gehangen. ‘De helft vond dit volstrekt niet kunnen, of zei dat Rembrandt zich zou omdraaien in zijn graf,’ aldus Sharp. ‘Sommige verbanden kloppen meteen; andere vergen langduriger kijken.’
Ann Demeester van het Frans Hals Museum wijst erop dat de kunstgeschiedenis een kakofonie is wat verbanden en invloeden betreft, ‘door mensen die elkaar spreken in salons en cafés, en dingen door elkaar halen.’ ‘Bij het creëren van meer betekenis en nieuwe verhalen voor een publiek,’ voegt ze eraan toe, ‘is het belangrijk dat een museum meer als een kunstenaar denkt. Een kunstenaar is vrijer of minder geremd dan een kunsthistoricus om verbanden te leggen die tijden, culturen of geografieën overschrijden. Om te verbinden.’
De Amerikaanse kunstenaar Jean-Michel Basquiat liep vooruit op de digitale cultuur; zijn kunst past bij het levensgevoel van de Instagramgeneratie. Een tentoonstelling in Frankfurt documenteert zijn bliksemcarrière.
Het korte leven van Jean-Michel Basquiat laat zich lezen als een actiestrip: uit een teenager met een spuitbus groeide een superster van de kunstwereld, die op 27-jarige leeftijd stierf aan een overdosis heroïne. Hij schiep in nog geen tien jaar ongeveer duizend werken – waarvan er maar weinig in openbare musea te zien zijn, want al tijdens zijn leven verkocht Basquiat heel goed. Op zijn eenentwintigste was hij de jongste deelnemende kunstenaar tot dan toe van documenta 7 in Kassel en tegenwoordig geldt hij als een van de belangrijkste kunstenaars van onze tijd. In het afgelopen jaar bracht zijn schilderij Untitled (1982) op een veiling 110,5 miljoen dollar op. Waanzinnig.
Toen Jean-Michel Basquiat de eerste golf van roem achter de rug had, was hij nog maar net twintig jaar. Als graffitiartiest had hij onder het pseudoniem SAMO (same old shit) in Manhattan naam gemaakt met cryptisch-poëtische schrifttekens. Vanaf die tijd werd hij steeds opnieuw gefotografeerd, gefilmd, in kranten beschreven – hij was eerzuchtig en werkte onafgebroken, maar behield tegelijkertijd ook zijn jeugdige charme en coolness, waardoor alles zo moeiteloos leek.
De tentoonstelling Boom for Real in de Schirn Kunsthalle Frankfurt toont nu een groot retrospectief dat eerder in Londen te zien was. Het probeert te verklaren waarom de hyperactieve zwarte jongen uit de Brooklynse middenklasse een kunstenaar werd die uitzonderlijk was in zijn tijd.
Want waarom dat zo was, is niet meteen duidelijk. De kunstkritiek heeft zo nu en dan van alles op Basquiat aan te merken: is zo’n komeetachtige carrière als van een popster wel gerechtvaardigd zonder enige formele opleiding? Zijn zijn portretten eigenlijk niet alleen maar neergekwakte pictogrammen? Is die 110 miljoen dollar niet een groteske overwaardering door de kunstmarkt? Is hij misschien alleen maar door zijn vroegtijdige drugsdood een mythe geworden?
Aan de drugs die zijn ondergang betekenden, maakt Boom for Real, ondanks een duidelijk biografisch accent, geen woord vuil. In plaats daarvan komen we veel te weten over de New Yorkse scene rond 1980. In het trappenhuis ontvangt Basquiat de bezoeker op een videowand, trippelend op de muziek van Duke Ellington; in de volgende ruimtes zijn krantenartikelen uit eind jaren zeventig te zien, polaroids met Grace Jones, Madonna, Fab 5 Freddy en andere creatievelingen uit de postpunkunderground. Dan komen de portretten van en met zijn vriend Andy Warhol. De bezoeker wordt geïnformeerd over waar Basquiat ging dansen, wanneer hij Warhol leerde kennen, hoe de uitnodiging voor zijn verjaardagsfeestje eruitzag, hij kan Basquiats brieven, ansichtkaarten, cheques en huurcontracten bekijken. Een hele zaal toont uitsluitend bladzijden uit zijn notitieboekjes.
Brok energie
Hoort een zo gedetailleerde biografische documentatie thuis in een kunsttentoonstelling? Zou de kunst niet voor zichzelf moeten spreken? Misschien niet in het geval van Basquiat, want zijn kunst is een mix van zijn leven, politiek-maatschappelijke invloeden en de samplemethode van de hiphopcultuur die toen ontstond. ‘Hij verslond ieder beeld, ieder woord, ieder snippertje informatie dat op zijn pad kwam’, schreef de auteur Glenn O’Brien na Basquiats dood in 1988. ‘De stortvloed aan informatie waarmee wij leefden veranderde zo in iets dat een verbluffende nieuwe betekenis opleverde.’
Deze hoogbegaafde brok energie zoog alles op, reageerde op elke impuls in zijn omgeving, schijnbaar ongefilterd. Het zelfportret Dos cabezas (1982) met Andy Warhol schilderde hij in twee uur en hij schonk het aan zijn idool terwijl de verf nog nat was. Zelfs de teksten op zijn cornflakesdoos zou hij af en toe verwerkt hebben, steeds omringd door bergen boeken, alsook een tv en een platenspeler die tegelijk aan staan. Zo schilderde hij zich als eerste zwarte de elitaire witte kunstwereld in.
Basquiats schilderijen spiegelen deze permanente toestand van overprikkeling. Ze zijn wild, geïmproviseerd, direct, vol energie en rusteloosheid, elk schilderij als een fragment uit zijn tijdlijn. Hij vermengt citaten met anatomische tekeningen, krantenknipsels met grove verfstreken, hij vervreemdde elementen van Picasso en Leonardo da Vinci, kopieerde en voegde in: een copy-pastekunstenaar. En hij hield van selfies, steeds weer schilderde hij zelfportretten. Je zou kunnen zeggen: hij liep vooruit op de huidige digitale cultuur, waarin veel mensen voortdurend druk zijn met het verwerken van de input die op ze af komt.
Untitled (1982).
Misschien is dat wel de reden waarom Basquiat zo veel mensen bevalt – omdat bij hem uit de synthese van onsamenhangende futiliteiten een nieuwe betekenis lijkt te ontstaan. Het zijn snelle, spontane werken die de thema’s van zijn tijd symbolisch samenvoegen; Basquiat is bovendien de zwarte held tegen een witte achtergrond. Steeds opnieuw toont hij zich in zelfportretten als donkere schedel, omgeven door politiek aandoende slogans, zoals in Famous (1982) of Glenn (1984).
Racisme, politiegeweld, kritiek op het kapitalisme – Basquiats thema’s zijn ook nu nog actueel. Hij verplaatst ze, doordat hij het private en het openbare in elkaar laat overgaan – ook daarin lijkt zijn werk op de huidige digitale cultuur. In Boom for Real is er daarom geen sprake van smetvrees of academische drempels, want het levensgevoel van de Facebook- en Instagramgeneratie lijkt sterk op de directheid waarmee Basquiat werkte.
Zijn grote formaten, zoals Ishtar (1983), bevatten zo veel dat je er moeilijk niet van kunt houden. Basquiat raakt aan alles tegelijk: muziek, wetenschap, politiek, economie, tv. Het zijn schilderijen als overvloedige buffetten, waarin iedereen iets voor zichzelf kan vinden.
Auteur: Carola Padtberg
Vertaler: Piet Meeuse
Tentoonstelling Basquiat. Boom for Real. Schirn Kunsthalle Frankfurt, Frankfurt am Main. Tot 17 mei 2018
Openingsbeeld: Jean-Michel Basquiat met American Football-helm in 1981.
De Zweedse schrijver en vertaler Ulf Peter Hallberg denkt dat de oplossing voor veel maatschappelijke malaise ligt in kunst en literatuur die openheid en begrip mogelijk maken.
IQ: De maatschappij ziet cultuur vaak als een soort ontspanning, die niets te maken heeft met politiek. Vindt u dat ook?
Ulf Peter Hallberg: Kunst en cultuur staan voor veel meer dan ontspanning. Wij moeten inzien dat kunst, de literatuur, de muziek, alle kunstvormen in verschillende opzichten belangrijk zijn. Dat we er armer van worden als cultuur in het leven van alledag een kleinere rol krijgt toebedeeld door de politiek, omdat die ons in staat stelt het kritisch vermogen te ontwikkelen en niet te vergeten, om verandering te bewerkstelligen.
In mijn boek European Trash, Fourteen Ways to Remember a Father schrijf ik over iemand die zijn vader heeft verloren. De vader was niet geïnteresseerd in rijkdom of macht, hij was 87 toen hij stierf, maar voelde zich 27. Waarom? Omdat hij geld zag als iets wat mensen alleen maar kan vernietigen. Hij had de belangrijkste waarden van zijn leven ontdekt in de kunst. Daar had hij belangstelling voor, hij verzamelde artikelen over kunstwerken en dacht er veel over na. Ook ik wil graag geld hebben en uitgeven, net als iedereen. Maar dat is niet het belangrijkste doel in mijn leven, of mijn grootste drijfveer.
Natuurlijk is hier een verband te leggen met de politiek. Een voorbeeld: de Zweedse Democratische Partij zegt dat het land zich moet ontdoen van alle buitenlanders, dat Zweden blank moet zijn en één natie, een zuivere staat. Hoe je ook op dat soort ideeën reageert, het blijft retoriek. Dan kan het helpen om te bedenken dat het de literatuur of de kunst niet uitmaakt wie jij bent of waar je vandaan komt en wat de kleur van je huid is. Die principes zouden naar mijn idee de leidraad in het leven moeten zijn.
Hoe is de manier waarop de samenleving, of concreter de politieke klasse, naar kunst kijkt, te verbinden met het idee van de populistische natiestaat?
Volgens mij kunnen veel gebeurtenissen vergeleken worden met situaties die in boeken worden beschreven of in beeldende kunst worden afgebeeld. Je kunt je afvragen hoe een bepaald dilemma zou worden opgelost in een roman of een novelle. De literatuur kan in die zin een inspiratiebron zijn. Zelfs al stond het duidelijk in de wet, geen enkele persoon of groep kan alleen maar als goed of alleen maar als slecht worden bestempeld. De lijn die goed scheidt van kwaad, zwart van wit, werkt niet in de kunst.
Politici, vooral degenen die zich laten leiden door een populistische overtuiging, willen de samenleving overtuigen van hun ideeën over gerechtigheid en gebruiken daarvoor simplistische retoriek. De Hongaarse premier Viktor Orbán en de Amerikaanse president Donald Trump zijn daar goed in.
Toch zit het probleem niet zozeer in die retoriek zelf, maar in de middelen die worden ingezet om besluiten te kunnen nemen.
Het bestaan van kunst en literatuur laat zien dat alles in het leven een voortdurende strijd is, een eeuwige zoektocht, waarin doelen worden bereikt en waarden worden gekoesterd en mislukkingen verdoezeld
Wat is de invloed daarvan op de Europese Unie en haar waarden?
Cultuur maakt veel zichtbaar. Ze zorgt voor het behoud van de gevoeligheid in de moderne wereld. De Litouwse filosoof en schrijver Leonidas Donskis en de Poolse socioloog Zygmunt Bauman hebben al eerder vastgesteld dat in de huidige samenleving de cohesie ontbreekt. Er is geen behoefte meer aan wederzijdse banden, geen verbondenheid waardoor de zaak wordt opgeschud, waardoor men wordt uitgedaagd of gedwongen de strijd in te gaan. Donskis en Bauman vonden dat Europa veranderd was en, ze hadden gelijk. Door die transformaties zijn culturele verschijnselen naar de zijlijn gedrongen. De samenleving is een machine geworden die een ‘vloeibare moderniteit’ heeft veroorzaakt, zoals de filosofen het noemen. Dat wil zeggen een plek zonder verbinding, een toneel voor machtsspelletjes. Het verlies van persoonlijkheid en individualiteit is vaak een belangrijk probleem.
Hoe is dat te veranderen? Via de literatuur, de kunst en het theater. Mijn studenten aan de Sorbonne hebben me weleens gevraagd waarom ik hen dwong om te schrijven. Nu begrijpen ze dat schrijven niet alleen een middel is om je gedachten te uiten, maar ook om dialoog uit te lokken, contact te maken met de medemens. Dat idee brengt ons naar de Oudheid, de tijd van Plato, toen alles was geschapen naar de idee dat het leven zich in het hart van het denken bevond.
Dat vergeten we tegenwoordig. De Europese Unie en Brussel worden mechanische apparaten met een zwak hart. In het beleid van die institutiesbestaat geen dialoog, er worden geen banden meer gesmeed. Ik denk dat de kunst en de literatuur terug moeten komen op de politieke agenda van Europa. Er moet een intellectuele blik op die Unie komen. Als er geen dialoog is met de cultuur, is de politiek ook een lege huls.
We kunnen ons alleen tegen zo’n ontwikkeling beschermen door ons ervan bewust te zijn. Het kan soms lastig zijn om door retoriek heen te kijken, maar kritisch nadenken heeft nog nooit iemand kwaad gedaan. We moeten openstaan, nieuwe ideeën toelaten in de samenleving, in je familie, niet bang zijn om vragen te stellen, en de wereld niet verdelen in goed en kwaad. Wat Europa nu nodig heeft, zijn ideeën waarmee we kunnen behouden wat we zijn en die ons beschermen tegen overheersing door de economie en fanatieke demagogen.
In welk opzicht is dat verbonden met de grote rol die nieuwe technologieën in het leven van alledag zijn gaan spelen?
Ik vind het geweldig hoe het internet en de moderne technologie ons de mogelijkheid bieden om met elkaar in contact te komen, te communiceren, informatie te delen, enzovoort. Dat is een formidabel middel om verbinding te scheppen en herscheppen. Maar in mijn eigen land, Zweden, hebben de meeste mensen op Facebook alleen Zweedse vrienden. Mijn eigen netwerk bestaat voor negentig procent uit buitenlanders. En daarom zijn mijn berichten meestal in het Engels. Ik heb belangstelling voor deze communicatie, want zo komen we dichter bij het kosmopolitisme.
Toch, in twintig jaar tijd hebben de nieuwe technologieën onze samenleving enorm veranderd. Je kunt ze verwijten dat ze geen ruimte bieden voor echte discussie en dat ze de mens veranderen in een bron van inkomsten. Die situatie kennen we allemaal. Je hoeft maar ‘Rome’ in te tikken op Google en meteen verschijnen op andere sites die je bezoekt advertenties met reisaanbiedingen naar die stad. Diee kun je allemaal negeren, maar voor mij lijkt het steeds meer op persoonlijke informatielekken.
Daarom sta ik kritisch tegenover de sociale media. Als ik er foto’s tegenkom van kennissen die in bed zitten te ontbijten, dalen zij bij mij toch in aanzien. Ik wil dat helemaal niet zien, ergens heb ik het gevoel dat dat niet hoort. Sommige dingen moeten privé blijven, binnen de intimiteit van je eigen huis, anders worden zulke momenten minder waardevol.
In dat opzicht bieden de literatuur en de kunst een veiliger toevluchtsoord. Studenten leer ik kritisch naar de sociale media te kijken en voorzichtiger te worden met het delen van persoonlijke informatie. Het zou mooi zijn als politici en andere mensen op machtsposities dat ook in gaan zien. Ik ben optimistisch van aard en ik denk dat uiteindelijk iedereen begrijpt wel hoe belangrijk dat is en hoe hoog de prijs zal zijn als we zo doorgaan.
Kosmopolitisme wordt vaak in één adem genoemd met globalisering, open grenzen en vrijheid. Wat betekent het woord voor u?
Ik zou het concept van het kosmopolitisme uitleggen door een parallel te trekken met de band die de kunstenaar onderhoudt met zijn land van herkomst, wanneer hij zich buiten de grenzen daarvan bevindt. Zo iemand gaat een innerlijke strijd aan die wordt gemarkeerd door de vreemde omgeving en zijn land van herkomst. Er zijn talloze schrijvers voor wie dat geldt. Een voorbeeld is de van oorsprong Noorse schrijver Henrik Ibsen, die decennialang in Italië heeft gewoond, maar veel over zijn geboorteland schreef.
Deze kunstenaars krijgen creatieve impulsen doordat hun bestaan en hun identiteit door elkaar worden geschud en ter discussie gesteld. Het jaagt hun productiviteit aan. Ze hebben begrepen dat de concepten van ‘het oude land’ en ‘de natiestaat’ die in deze tijd de basis van alles zijn, niets meer betekenen. Het werk van deze kunstenaars berust op een evenwicht tussen de cultuur en de actuele situatie, op de band met de wereld om hen heen. Al die dingen is Europa nu kwijt, naar mijn idee.
Maar in Vilnius voel ik nog steeds het omgekeerde. Ik heb deze stad drie jaar geleden ontdekt. Het is een levende stad die haar wezenlijke kenmerken heeft behouden: in de straten klinkt meertaligheid, de architectuur is multicultureel. En, niet onbelangrijk, er is genoeg ruimte voor de bewoners van deze stad, de Litouwers, de joodse bevolking en alle anderen.
Men zegt altijd dat elk kind dat geboren wordt een vreemdeling is. Dat is zo, volgens mij. Toch is het mogelijk om banden te scheppen, die te koesteren en zo jezelf en je omgeving vorm te geven. Dat noem ik een kosmopolitische blik hebben op de wereld.
Welk type mensen heeft zo’n kosmopolitische kijk op de wereld?
Veel mensen denken dat het kosmopolitische wereldbeeld van kunstenaars of anderen niets anders is dan een romantische grotestadsblik. Alsof de rest van de mensheid hun ogen alleen richt op het asfalt. Maar dat klopt niet. Het kosmopolitisme onderscheidt zich door een bepaalde opvatting van ruimte en tijd. Het gaat voor kosmopolieten om een bron van creativiteit die hen beveelt om nooit stil te staan.
Nieuwe ideeën worden gevormd op het moment dat je geconfronteerd wordt met een moeilijke of ingewikkelde situatie. Een ziekte bijvoorbeeld, een verlies of een ander probleem dat een schok veroorzaakt. Zulke situaties leren ons iets, maar die lessen vergeten we vrijwel meteen weer. In de kunst gebeurt het omgekeerde, het biedt de kans in het moment te zijn, ergens tussen de dood en het leven.
Wat bedoelt u als u zegt dat Europa wordt geconfronteerd met het verlies van zijn waarden? Wat zijn de gevolgen daarvan?
In mijn ogen heeft de redevoering die Winston Churchill in 1948 in Den Haag hield de basis gelegd voor de Europese beweging. Hij sprak toen over de tragedie van Europa. Hij waarschuwde dat de tijd kon opraken, dat zelfs als de strijd was opgehouden en de kanonnen zwegen, het gevaar bleef bestaan. Hij verdedigde het Europa dat gefundeerd was op de waarden van het christendom, de cultuur, de filosofie, de wetenschap en de geschiedenis. Met het vergroten van de Europese gemeenschap, in een streven naar een vrije markt, zijn veel van die waarden verloren gegaan.
De literatuur en de beeldende kunst plaatsen vraagtekens, maar hun doel is niet om één waarheid vast te stellen. Je kunt het vergelijken met de filosofie: die stelt vragen die we niet kunnen beantwoorden
De culturele waarden zijn onlosmakelijk verbonden met mensenrechten en met democratische waarden. De politiek besteedt er volgens u weinig aandacht aan. Welke lessen kunnen we daaruit leren?
De literatuur en de beeldende kunst plaatsen vraagtekens, maar hun doel is niet om één waarheid vast te stellen. Je kunt het vergelijken met de filosofie: die stelt vragen die we niet kunnen beantwoorden. Het bestaan van kunst en literatuur laat zien dat alles in het leven een voortdurende strijd is, een eeuwige zoektocht, waarin doelen worden bereikt en waarden worden gekoesterd en mislukkingen verdoezeld.
Tegenwoordig is het waardensysteem van de Europese Unie behoorlijk uitgehold. Wij kunnen het niet meer goed voelen. Elke man en elke vrouw op straat begrijpt dat. En als de waarden ons teleurstellen, nemen we er afstand van en gaan we op zoek naar nieuwe.
Maar succes leert ons niets, mislukkingen zijn onze beste leraren. Zij stuwen ons naar voren. Daarom moeten we niet bang zijn onze mislukkingen te erkennen, er conclusies uit te trekken en nog harder ons best te doen.
Ik denk dat de toekomst van de politiek afhankelijk is van de cultuur. Tegenwoordig is alles wat op Facebook, in de politiek of in Hollywood gebeurt identiek, veel staat in het teken van de zoektocht naar populariteit. Toch is cultuur altijd de kracht en de ware identiteit van Europa geweest. Jarenlang hebben verschillende volken naast elkaar geleefd, hadden verschillende talen en verschillende wereldbeelden elk hun eigen plaats.
Nu moeten we veel te vaakhet Amerikaanse circus tot ons nemen, in plaats van Aristoteles, Charles Dickens, Dante en de anderen.
Auteur: Kotryna Tamkuta
Vertaler: Annemie de Vries
IQ The Economist verschijnt sinds 2010 in samenwerking met het Britse weekblad The Economist. Het maandblad biedt veel vertaalde artikelen, maar ook journalistieke verhalen en commentaren geschreven door Litouwse persoonlijkheden. De slogan van de Litouwse editie luidt: ‘De traditie van intellectuele journalistiek’.
Ulf Hallberg
Schrijver Ulf Hallberg is geboren in Malmö, Zweden en woont sinds 1983 in Berlijn. Hij heeft onder anderen Georg Büchner, Bertolt Brecht en Frank Wedekind vertaald. Aan de Ateliers d’écritures van de Sorbonne doceert hij creatief schrijven en vertalen. In 2009 publiceerde hij het boek European Trash, Fourteen Ways to Remember a father, dat in 2012 in Engelse vertaling verscheen.
De Britse, nog altijd anonieme straatkunstenaar Banksy heeft na vijf jaar weer van zich laten horen.
Dit keer protesteert hij tegen de opsluiting van Zehra Dogan met een meer dan 21 meter lang fresco in Houston Street en Bowery, Manhattan. De Turkse kunstenares werd vorig jaar veroordeeld tot een celstraf van bijna drie jaar voor haar schilderij over Nusaybin, een door de overheid verwoest Turks dorp vlak bij de Syrische grens. Talloze turfjes tellen de dagen van haar gevangenschap en staan tegelijkertijd voor de tralies van haar cel.
Gaat Woody Allen alsnog voor de bijl? Is Margaret Atwood een slecht feminist? En wat is de lijst van verdorven mannen precies?
De ‘Roze Golf’
‘Een jaar geleden marcheerden ze, vandaag de dag zijn ze in volle politieke wedloop,’ typeert het Amerikaanse weekblad Time in zijn openingsverhaal de situatie onder de titel ‘The Avengers’ (‘De wrekers’). ‘In 2016 waren het nog simpele vrouwelijke kiezers. In 2017 zijn het politieke voorvechtsters geworden, als reactie op de nederlaag van Hillary Clinton. Vandaag de dag storten die vrouwen, in leidinggevende functies, artsen, leraressen of huisvrouwen, zich volop in het politieke strijdgewoel.’
Het weekblad verstrekt wat cijfers over de aanstaande tussentijdse verkiezingen in november van dit jaar: 79 vrouwen gaan de strijd aan – of overwegen dat – voor het gouverneurschap in de deelstaten – en daarmee wordt het vorige record uit 1994 volledig verpletterd.
Gaat Woody Allen alsnog voor de bijl?
Dylan Farrow heeft in een interview met de Amerikaanse tv-zender CBS haar adoptievader Woody Allen er opnieuw van beschuldigd dat hij haar zou hebben aangerand toen ze zeven jaar was. ‘Waarom zou ik het recht niet hebben om hem voor de bijl te laten gaan? Waarom zou ik het recht niet hebben om kwaad te zijn, na al die jaren waarin men mij heeft genegeerd, mijn beweringen in twijfel getrokken, mij heeft afgewezen?’
Terwijl de cineast druk is met een promotietour voor zijn jongste film Wonder Wheel winden de Amerikaanse media zich meer op over de oude affaire dan over de nieuwe productie. ‘De #MeToo-beweging achterhaalt Woody Allen,’ luidt een kop in Vice News. ‘Gaat Hollywood zich alsnog tegen Woody Allen keren?’ vraagt Esquire zich af. En de website Quartz twijfelt niet: ‘Woody Allen wordt op zijn beurt een uitgestotene.’
Russinnen dromen van ‘echt betrouwbare mannen’
Volgens de wet hebben vrouwen en mannen in Rusland sinds de Revolutie, dat wil dus zeggen al zo’n honderd jaar, gelijke rechten, schrijft de site Vzglyad. Maar, zoals ook de regering onlangs heeft toegegeven, ligt het gemiddelde salaris van vrouwen een kwart lager dan dat van mannen. Toch, meent de site, denken Russische vrouwen er niet aan, in tegenstelling tot Amerikaanse of Zweedse vrouwen, bewegingen op te zetten om de concurrentie met mannen aan te gaan. ‘De Russische Vrouwenpartij, die in de jaren negentig van de vorige eeuw werd opgericht, is in het vergeetboek geraakt en is tot op de dag van vandaag door geen enkele feministische beweging van enige betekenis vervangen. De reden is wellicht dat in talrijke gezinnen de vrouwen al van oudsher de dienst uitmaken.’
Inderdaad is het vaderschap in Rusland al ‘een instituut in crisis’. ‘Mannen zijn vaak onverantwoordelijk, dat is bekend, men hoeft alleen maar naar het percentage gescheiden vaders te kijken dat weigert alimentatie te betalen en het aantal vaders dat zich volstrekt niet bezighoudt met de opvoeding van de kinderen.’
‘Op dit moment houdt mij het meest bezig hoe vrouwen in leven blijven’
En als het niet door een scheiding komt, dan is het alcoholisme onder mannen er wel debet aan dat vrouwen de leiding in het huishouden op zich moeten nemen. Zoals een Russisch spreekwoord zegt: ‘Een echtgenoot die drinkt, betekent een huis dat voor de helft in brand staat, als een vrouw drinkt, brandt het hele huis af.’
Als gevolg daarvan voelt een vrouw zich in het gezin niet alleen niet onderdrukt, maar integendeel, ‘ze droomt van een echt solide kerel’.
Desondanks is huiselijk geweld epidemisch, en de recente wet op ‘decriminalisering’ van het delict vormt een probleem dat een voorname plaats inneemt in de feministische strijd, verklaart de auteur en betrokken feminist Maria Arbatova. ‘Op dit moment houdt mij het meest bezig hoe vrouwen in leven blijven,’ zegt ze.
De Russische activistes kunnen maar moeilijk vaststellen hoeveel vrouwen achter hun beweging staan. De feminist en politicoloog Anna Flodorova schat het op enkele tienduizenden, die zich vooral roeren op internet. Flodorova meent evenwel dat ‘veel vrouwen het begrip feminisme niet kennen, maar zonder het te weten toch denken en handelen als feministes’.
Bovendien zegt ze: ‘Het land heeft al problemen genoeg met de mensenrechten, dus ook met de vrouwenrechten.’
Het geval Aziz Ansari
De maker van de televisieserie Master of None, Aziz Ansari, wordt er door een jonge vrouw op de Amerikaanse website Babe van beschuldigd dat hij zich geen rekenschap heeft gegeven van haar terughoudendheid tijdens een eerste kennismaking. Auteur Caitlin Flanagan schrijft in The Atlantic dat de #MeToo-beweging daarmee toch wel te ver gaat in het aan de kaak stellen van misstanden, en dat Ansari een zoenoffer is geworden. ‘Beroepsmatig is de man dood, afgemaakt door het verhaal van een anonieme vrouw.’ Flanagan ziet er een voorbeeld in van ‘wraakporno’; het publiceren van pikante bijzonderheden of foto’s met betrekking tot een intieme relatie, puur uit wraakgevoelens.
‘Noodzakelijke beweging, maar kwetsbaar’
‘De ommekeer heeft zich aangediend’ merkt het Amerikaanse onlinetijdschrift Ozy op nadat in Frankrijk een open brief was gepubliceerd waarin ‘de uitwassen’ van de #MeToo-beweging aan de kaak werden gesteld. Ozy meent dat deze reactie in samenhang moet worden gezien met de vraag van een deel van de openbare mening in de VS wat er gebeurt met de beroemdheden die het doelwit zijn van de beschuldigingen van seksueel hinderlijk gedrag, zoals de acteur Kevin Spacey of de Democratische senator Al Franken, die in januari aftrad.
‘Kan men en moet men deze mensen nu werkelijk verder buitensluiten – of het nu politici betreft, of journalisten, zakenlieden of acteurs – zonder dat een van hen schuldig is bevonden door een rechter?’ vraagt Ozy zich af. Het is immers in de westerse cultuur ‘heel moeilijk om het onderscheid te maken tussen een kunstenaar, zeker als het een man betreft, en het werk, zeker als de man ook nog eens als een genie wordt gezien’.
Degenen die strijden tegen seksuele opdringerigheid moeten er zorg voor dragen dat zij ‘rechtvaardig en redelijk’ blijven in hun beschuldigingen, concludeert de website. ‘Het publiek afleiden van de juiste doelstellingen van de beweging, terwijl belangrijke veranderingen buiten Hollywood nog moeten worden bewerkstelligd, zou op de lange duur schadelijke effecten kunnen hebben voor vrouwen op hun werkplek in het algemeen, vooral voor degenen die niet beroemd zijn.’
Is Margaret Atwood een slecht feminist?
‘De #MeToo-beweging is het symbool van een rechtssysteem dat slecht functioneert’, meent de auteur Margaret Atwood in een ingezonden stuk dat half januari werd gepubliceerd in de Canadese krant Globe and Mail. Atwood legt daarin uit dat als vrouwen hun toevlucht nemen tot internet en de sociale media om het misbruik aan de kaak te stellen waarvan zij het slachtoffer zijn, dit vooral wordt veroorzaakt doordat zij langs officiële kanalen niet aan het woord komen.
Het is volgens Atwood dus zaak om eerst ‘de instituties aan een schoonmaakbeurt te onderwerpen, de grote bedrijven en alle werkomgevingen’, met voorbijgaan aan een beweging als #MeToo, die het rechtssysteem omzeilt en ruimte schept voor een heksenjacht.
‘Ben ik een slecht feminist als ik zo denk?’ vraagt ze zich af, en komt dan tot de conclusie, om de kritiek voor te zijn, dat ‘een oorlog onder vrouwen altijd de voorkeur verdient boven een oorlog tegen vrouwen, in de opvattingen van degenen die vrouwen niet erg welgezind zijn’.
Maar die uitleg kon niet verhinderen dat er in de sociale media een polemiek ontstond. ‘Deneuve en Margaret Atwood: één pot nat’ stond er boven een stuk in Journal de Montréal, waarin werd betreurd dat de schrijfster ‘door het slijk wordt gehaald door dolle feministes’.
‘Als het debat niet mogelijk is, als men geen andere keuze wordt gelaten dan te applaudisseren voor de buitenissigste opvattingen, dan wordt de heksenjacht onvermijdelijk,’ schreef de krant, die zich erover verbaasde dat ‘zelfs een zo erkend feminist als Margaret Atwood niet ontkomt aan de wraakzucht van de activisten’.
Censuur in de kunst
‘Is #MeToo te ver gegaan? Het geval van de censuur in de kunst’ luidde een kop boven een artikel in Newsweek in december naar aanleiding van een petitie die door twee jonge vrouwen in New York was opgezet en waarin aan het Metropolitan Museum of Art (MoMa) werd verzocht een schilderij uit de collectie te halen dat zij als ‘voyeuristisch’ beoordeelden. Het betrof het werk Thérèse rêvant van de Frans-Poolse schilder Balthus, waarop een jong meisje is afgebeeld van wie het onderbroekje zichtbaar is. ‘Gelukkig hebben ze [de vrouwen achter de petitie] hun doel niet bereikt,’ schrijft journaliste Daphne Merkin in The New York Times. Merkin noemt het een geval ‘van censuur zoals die in extreem-religieuze kringen wordt gehanteerd’. Haar mening wordt gedeeld door de kunstrecensent van _ The Guardian_ in Londen, Jonathan Jones, die vindt dat ‘een debat over een kunstwerk een goede zaak is, maar het vragen om een verbod van een kunstwerk naar fascisme riekt’.
De vreemde lijst van ‘verdorven mannen’
‘In de nasleep van de affaire-Weinstein maakten tal van Amerikaanse media gewag van het bestaan van een anoniem verspreide lijst onder de titel ‘Shitty Media Men’, waarop de namen zouden prijken van meer dan 70 mannen die zich ongepast zouden gedragen ten opzichte van hun vrouwelijke collega’s of medewerkers. De lijst werd op slag ‘het symbool van alles wat mis kan gaan’ met een beweging als #MeToo, aldus het Amerikaanse onlinemagazine Vox.
Nadat de samensteller van de lijst, Moira Donegan, zich bekend had gemaakt, kwam Vox terug op de problematische kanten aan haar boodschap. Was het niet onverantwoord om dit soort onbevestigde geruchten vast te leggen in een document dat aan jan en alleman kon worden toegezonden? Temeer omdat de lijst beschuldigingen van verkrachting bevatten naast tamelijk onschuldige sms’jes. Donegan antwoordde nogal cynisch dat ze niet het idee had ‘dat iemand met macht zich veel zorgen over de lijst zou maken’.
Het nieuwe Louvre Abu Dhabi wil laten zien dat mensen overal en altijd dezelfde verlangens, angsten en behoeften hebben. Missie volbracht, oordeelt Le Monde.
De vestibule zet de toon: op de lichte marmeren vloer is een denkbeeldige kaart getekend met, in symbolische wanorde, steden langs een kust. De Chinese, Indische, Arabische, Europese en Amerikaanse namen zijn in de oorspronkelijke taal geschreven. Lijnen en een windroos geven de kompaskaarten van de eerste zeevaarders aan. Deze lijnen bepalen de vorm van hoekige glazen huizen. Elk huis bevat drie werken. Zoals een net bevallen Yombe-moeder (Congo), een bronzen Egyptische Iris die de borst geeft en een ivoren gotische Maagd met kind. Of drie figuren in aanbidding: een neolithisch beeldje van de Cycladen, een uit Mari in Syrië en een Byeri Fang uit Gabon. Andere trio’s hebben weer andere onderwerpen: paard, zon, moord.
De werken die de trio’s vormen zijn volstrekt onbewust van elkaar gecreëerd, maar hebben een gemeenschappelijk onderwerp. Dat is het doel van het Louvre Abu Dhabi, aldus wetenschappelijk directeur Jean-François Charnier: laten zien dat mensen, op welke plaats of in welke tijd dan ook, dezelfde verlangens, angsten en behoeften hebben. De universaliteit van de mensheid, kortom, een gemeenschappelijke geschiedenis. Een uiterst eenvoudig voornemen, maar vreselijk ingewikkeld om uit te voeren als je aan het heden en verleden van de mensheid denkt, aan alle haat en oorlog. Dit museum lijkt een humanistische utopie.
Meestal vormt het Westen het middelpunt, van de klassieke oudheid tot de moderne tijd, en komt de rest van de wereld aan bod vanaf het moment dat die is ontdekt en veroverd door Europa, alsof hij voordien niet bestond. Zo niet in Abu Dhabi
Maar eigenlijk is het geen museum, maar een collectie voorwerpen die in de loop van de tijd zijn verzameld, zonder logica. In het Parijse Louvre en elders zijn duizenden stukken gerangschikt naar herkomst en periode: Griekenland aan de ene kant, het quattrocento aan de andere, en Oceanië of Cambodja aan de derde. Meestal vormt het Westen het middelpunt, van de klassieke oudheid tot de moderne tijd, en komt de rest van de wereld aan bod vanaf het moment dat die is ontdekt en veroverd door Europa, alsof hij voordien niet bestond.
Zo niet in Abu Dhabi. Ook al wordt de chronologie gerespecteerd, vergelijking en decentralisering zijn wet. Altijd de verschillende beschavingen onder de aandacht brengen zonder het Westen als belangrijkste ijkpunt te nemen; een beschavingsgeschiedenis schrijven die niemand bevoorrecht of vergeet; overeenkomsten, correlaties, uitwisselingen en hybridisering laten zien; een nieuw museaal voorbeeld stellen, niets minder dan dat. Een reusachtige ambitie.
Een ambitie die wonderwel is geslaagd dankzij zeshonderd werken, waarvan ongeveer de helft is aangekocht en de helft geleend. De aankopen zijn heel divers, omdat het project met niets is gestart. Een compositie van Mondriaan uit 1922, verworven in 2009 tijdens een veiling van Bergé, trok de aandacht. Maar dat is slechts een van de vele aankopen, waarvan sommige zelfs opmerkelijker zijn: een beeld van een vrouw in een wollen jurk uit de landstreek Baktrië (± 2300-1700 v.Chr.), de bewonderenswaardige sarcofaag van de Egyptische prinses Henoettaoey (± 950-900 v.Chr.), een niet minder bewonderenswaardige madonna tegen een zwarte achtergrond van Giovanni Bellini (±1480) en een vreemde tulbandhelm van staal die is getatoeëerd met zilveren letters (± 450) of, recenter, een veelluik van Cy Twombly (2008) en twee werken in opdracht, beide op hun eigen manier zeer geslaagd, van Jenny Holzer en Giuseppe Penone. Je kunt onmogelijk zien welke beschaving aan het aankoopbeleid van Agence France-Muséums is ontsnapt.
De geleende werken zijn afkomstig uit dertien musea, voornamelijk uit Frankrijk maar ook uit Jordanië en Oman. De meeste uit het Louvre, maar ook de Bibliothèque nationale, Cluny, Orsay, Guimet, Rodin en Beaubourg hebben zich buitengewoon gul betoond. De aandacht wordt vooral getrokken door Portret van een jonge vrouw van Da Vinci uit het Louvre en de Manet en Van Gogh uit Orsay, maar het gaat niet om het exposeren van een bloemlezing van meesterwerken – temeer omdat de meeste geleende werken binnen een jaar weer ‘naar huis’ zullen gaan –, maar om het construeren van een globaal correlatiesysteem waarbinnen de getoonde elementen veranderen zonder dat de algehele strekking verloren gaat.
Dit systeem komt in twaalf zalen tot uitdrukking. De eerste helft van het parcours is bedoeld om te laten zien hoeveel attitudes en ontwikkelingen verwant zijn zonder dat de volkeren weet van elkaar hebben. Mensen verzamelen zich in dorpen, koninkrijken, keizerrijken. Keramiek en metallurgie worden geperfectioneerd in Egypte en Iran. Vruchtbaarheidscultussen ontwikkelen zich in Jordanië, Pakistan en Ecuador, getuige de in deze landen gevonden figuren die dateren van tussen het zesde en derde millennium. Enzovoort: bij elk thema zijn werken naast elkaar tentoongesteld die zich goed tot elkaar verhouden, ook al komen ze overal vandaan. Ze suggereren dat de verbeelding weinig verschilt, Romeinse sfinx en Chinese draak, leeuwen en gehoornde monsters uit alle hoeken van de wereld. Godsdiensthistorici zijn zich al eeuwen van deze overeenkomsten bewust en hebben erover geschreven. Hier worden ze zichtbaar gemaakt.
Men observeert elkaar, vecht met elkaar, handelt met elkaar, imiteert elkaar, en soms begrijpt men elkaar
Vanaf het moment dat de contacten toenemen, verspreiden zich de proeven van bekwaamheid en de verhalen. Materialen, voorwerpen en stijlen vermengen zich. Een zilveren relikwieënkast met kostbare edelstenen uit een Germaans atelier uit de achttiende eeuw staat tussen gepolijste en gebeeldhouwde plakken rotskristal uit Egypte van drie eeuwen eerder. In de zestiende eeuw ciseleerden ivoorwerkers uit Benin zoutvaatjes met christelijke motieven die waren overgebracht door Portugese handelaren. En zo kun je eindeloos doorgaan. Bij de onderlinge relaties tussen karavanen en schepen in Azië, op de Indische Oceaan en langs de Afrikaanse kust voegen zich vanaf 1492 de trans-Atlantische reizen.
Men observeert elkaar, vecht met elkaar, handelt met elkaar, imiteert elkaar, en soms begrijpt men elkaar. Slavernij, kolonisering: vanaf de zeventiende eeuw globaliseert de wereld – met alle tragische gevolgen van dien. Dit geweld komt tot uitdrukking in de verbazingwekkende zaal over de negentiende eeuw, een van de grootste: oosterse fantasmen en de plundering van Afrika en Oceanië, weelderige decoratieve kunst en zware industrie, impressionisme en symbolisme. Visuele botsingen, de chaos van de wereld in beeld gebracht. Nooit eerder is er zo’n keiharde presentatie geweest van de kunstgeschiedenis en haar tegenstrijdigheden.
In 1944 opgericht op initiatief van De Gaulle. Iconische krant, gehecht aan zijn onafhankelijkheid (maar sinds 2010 wel eigendom van drie private investeerders). Om recht te doen aan de titel ‘De wereld’ houdt Le Monde een groot netwerk van correspondenten in stand.
ARCHITECTUUR
Het Louvre Abu Dhabi is zonder meer een van de hoogtepunten in het werk van de Franse architect Jean Nouvel. De harmonie tussen gebouw en omgeving is perfect, een immens koepeldak, van waaronder fragmenten ontsnappen van een hagelwitte architectuur, kenmerkend voor de Arabische medina.
Het 40 meter hoge stalen koepeldak heeft een doorsnede van 180 meter en weegt 7500 ton, net zo veel als de Eiffeltoren. Het bestaat uit 10.000 elementen die tot 85 grotere elementen van elk 50 ton zijn geassembleerd, welke samen een plafond van 8000 metalen sterren vormen, dat slechts 1,8 procent van het buitenlicht doorlaat. Door de constructie van deze stalen hemelboog wordt een fijne regen van witte stralen gevormd, zoals het zonlicht in oases wordt gefilterd door de palmbladeren. De bijzondere constructie houdt bovendien de warmte buiten.
Het kunstmatige eiland Saadiyat, waarop het museum is gebouwd, moet het culturele centrum van Abu Dhabi (en van het geheel van de Verenigde Arabische Emiraten) worden. Op het programma staan (voor 2030) een Guggenheim Museum van Frank Gehry zoals in Bilbao, het Zayed National Museum van Norman Foster en een maritiem museum van de Japanse architect Tadao Ando.
De ‘bruikleen’ van de merknaam ‘Louvre’ aan Abu Dhabi legt de Franse staat, in het bijzonder het Agence France-Muséums, geen windeieren. Het agentschap is speciaal voor deze gelegenheid in het leven geroepen. Voor het gebruik van de naam alleen al betaalt het emiraat 400 miljoen euro. In totaal levert de hele operatie Frankrijk bijna een miljard euro op.
Niet iedereen in Frankrijk is overigens blij met de nauwe samenwerking. De website La Tribune de l’Art heeft ernstige kritiek op de overhaaste opening van ‘het filiaal’ aan de Perzische Golf. Het museum is volgens de Tribune te snel ingericht, omdat de opening moest samenvallen met de grote internationale beurs voor moderne kunst begin november. De website spreekt van ‘amateurisme’ en heeft ook ernstige kritiek op de kwaliteit van de Franse staf van het nieuwe museum.
Politicoloog Alexandre Kazerouni zegt in het blad Le Journal des Arts: ‘De voornaamste kwaliteit van de betrokken westerse organisaties is niet hun expertise, maar hun grote volgzaamheid en cliëntelisme jegens de heersende families in de Golfstaten.’
In de prestigieuze Saatchi Gallery in Londen is een tentoonstelling te zien over selfies. Website Spiked vindt het een ridicuul idee, maar volgens The Times vallen er wel degelijk interessante parallellen te trekken met grote werken uit de kunstgeschiedenis.
NEE
In een aflevering van Absolutely Fabulous stort Eddie zich op hedendaagse kunst. Trots leidt ze Patsy rond door haar woonkamer, waarin ze onzinnige ‘sculpturen’ van kleerhangers en planken heeft uitgestald. Daar staat ook nog de geopende kist met het lichaam van haar pas overleden vader. Als Eddy die ziet, is ze even van haar stuk. ‘Dat is een lijk, Pats,’ zegt ze. ‘Ja,’ antwoordt die, ‘maar is het kunst?’
Aan die vraag waagden maar weinig mensen zich, toen de Saatchi Gallery onlangs een ‘selfietentoonstelling’ aankondigde. De kunst van nu is zo vaag en alleen te begrijpen voor ingewijden, dat je met Patsy’s vraag misschien wel je artistieke onbenul zou verraden.
Maar zijn de echte artistieke onbenullen niet degenen die denken dat selfies iets in een kunstgalerie te zoeken hebben? Mogen we ons niet boos maken over de miskenning van het ware meesterschap en de verering van het conceptualisme? Op From Selfie to Self-Expression zullen beroemde selfies te zien zijn, zoals die van Barack Obama tijdens de herdenkingsdienst voor Nelson Mandela. Het publiek mag ook selfies insturen. En er komen zelfportretten te hangen van kunstenaars als Velázquez (#BaroqueSpaniard), Rembrandt (#NichtWatchDude), en Van Gogh (#EarChopper).
Het begrip kunst is zo betekenisloos geworden, dat je kunt meevoelen met de schoonmaker in een Italiaans museum die een installatie van lege champagneflessen en slingers aanzag voor afval
Voor Saatchi staat het zorgvuldige vakwerk van de meesters blijkbaar op gelijke hoogte met een paar iPhone-kiekjes.
In onze relativistische cultuur past het begrip ‘kunstenaar’ op iedereen, van Michelangelo tot Nicki Minaj. Het begrip kunst is zo betekenisloos geworden, dat je kunt meevoelen met de schoonmaker in een Italiaans museum die een installatie van lege champagneflessen en slingers aanzag voor afval en het allemaal in de vuilnisbak kieperde. Wie zou wél het verschil zien?
Wanneer objectieve normen worden gewantrouwd of afgedaan als elitair, kan kunst alles zijn wat je wilt. Vooral als je zo rijk en beroemd bent als de beruchte vrouwenwurger Charles Saatchi, die aan zijn rijkdom kennelijk het recht ontleent om te bepalen wat artistieke waarde heeft. Het doet denken aan de BBC-serie School of Saatchi, waarin aankomende kunstenaars in een soort X-Factor een voor een werden weggestemd.
Mensen als Saatchi vertegenwoordigen het ware onbenul in de kunst: een elitarisme dat zogenaamd voor iedereen is en dat kunst reduceert tot het afvinken van lijstjes, modieus moralisme en leeg relativisme. De zelfportretten van Vélazquez zijn op geen enkele manier te vergelijken met van Tinder geplukte dronkenmanskiekjes. En als kunstgaleries een showroom worden voor de irritantste vormen van populaire cultuur, dat kunnen we er maar beter wegblijven.
Andrew Doyle is komiek en schrijver. Hij schreef toneelstukken en musicals en boekte op het afgelopen Fringe Festival in Edinburgh veel succes met zijn vijfde soloshow Future Tense.
JA
Hoog op het plafond van de Sixtijnse Kapel staat een mooie blonde vrouw die in een spiegel kijkt. Zij staat model voor de ijdelheid, een eigenschap die altijd werd gezien als een gevaarlijke menselijke zwakheid. Vijfhonderd jaar later is het cultureel volkomen geaccepteerd om dol te zijn op je eigen aanblik en heeft de zoektocht naar onze eigen aanwezigheid epidemische vormen aangenomen.
Waar we ook kijken, daar zijn we. Op Instagram, op Twitter, op Facebook. Niemand is meer een niemand.
En de kunst zelf heeft de selfie uitgevonden. Links van Michelangelo’s blondine, op de muur met Het laatste oordeel, zie je een angstig mannetje aan de voeten van Christus zitten, met in zijn handen iets wat op een dierenhuid lijkt. Het is Sint-Bartholomeus, een martelaar die door de Romeinen levend werd gevild. Wat hij vasthoudt is zijn eigen huid. Het gezicht daarop is dat van Michelangelo zelf. Op de belangrijkste muur van de Sixtijnse Kapel heeft de schilder zichzelf midden in de actie geplaatst.
Rembrandts selfies zijn fantasieën over het verstrijken van de tijd, de eindigheid van het leven
Michelangelo’s Sixtijnse selfie is role playing avant la lettre. Dit is niet de echte Michelangelo. Dit is Michelangelo die doet of hij de huid van Sint-Bartholomeus is. En daar gaat het om bij een selfie. Die gaan nooit over de echte jij. Ze gaan altijd over een verbeelde ‘jij’. Een projectie.
Kunstenaars waren de eerste selfiemakers, omdat zij in het verleden de enigen waren die daarvoor de techniek in huis hadden. Daarvoor moest je niet alleen urenlang in een spiegel kijken en met je eigen werkelijkheid worstelen, je moest ook nog iets betekenisvols zeggen. Alleen maar op jezelf lijken was nooit genoeg.
Geen wonder dat de grote zelfportretschilders zo’n treurig stel zijn. De grootste van allemaal, Rembrandt, is een van de somberste verschijningen in de kunst. Toch is ook dit role playing. De hoeden, de gouden kettingen, de bontmantels, het zijn kostuums. Rembrandts selfies zijn fantasieën over het verstrijken van de tijd, de eindigheid van het leven.
Al die beroemde zelfportretten vertellen een droevig verhaal, of ze nu van Caravaggio zijn, Gauguin, Van Gogh of Frida Kahlo. In een spiegel staren, zichzelf diep in de ogen kijken maakte het zelfportret voor deze kunstenaars tot een duistere innerlijke zoektocht.
Dat is niet meer zo. Tegenwoordig is het makkelijk om een selfie te maken, en jezelf tot iemand te maken. Daarover brengt de Saatchi Gallery een tentoonstelling waarin voorbeelden van oude meesters te zien zullen zijn naast de beste hedendaagse werken. From Selfie to Self-Expression wil ontdekken waarom wij onze ogen niet van onszelf kunnen afhouden. Er hoort ook een wedstrijd bij. Dus pak je selfiestick: ben je klaar voor jezelf?
Waldemar Januszczak is kunstcriticus en producent en presentator van tv-documentaires. Hij werkte als kunstcriticus voor The Guardian en stapte in 1992 over naar The Sunday Times.
De Belgische kunstenaar Jan Fabre veroorzaakte ophef in Rusland door dode dieren te exposeren in de Hermitage. Maar hij laat ontegenzeggelijk een frisse wind waaien door het museum, oordeelt Le Monde.
Een nog nooit vertoonde eer, tot tweemaal toe: was de Belg Jan Fabre al de eerste hedendaagse kunstenaar die in 2008 een grote persoonlijke expositie mocht presenteren in het Louvre, nu is hij de eerste die hetzelfde mag doen in de Hermitage in Sint-Petersburg. Waarom hij, en alleen hij op deze schaal, in twee van de meest prestigieuze musea ter wereld?
Allereerst omdat de Hermitage zich er door de ervaringen van het Louvre toe heeft laten overhalen om zich te lenen voor dit confrontatiespel tussen een hommage aan oude meesters en een retrospectief. Daarnaast omdat het een avontuur is dat een combinatie vergt van dwaze trots en een flinke dosis nederigheid, twee tegenpolen waartussen de veelzijdige Jan Fabre (58) zich met natuurlijk gemak beweegt.
Op de binnenplaats wordt de Hermitagebezoeker ontvangen door een Jan Fabre van verguld brons, ‘De man die de wolken meet’, die gewoonlijk veel hoger wordt opgesteld maar hier bijna is teruggebracht tot menselijke hoogte. Deze kopie van de kunstenaar lijkt dus vooral zichzelf te meten met deze kunsttempel. Verwarrend voor het Russische publiek dat zijn werk ontdekt (het is zijn eerste expositie in het land) is de aanblik van een andere avatar bij een van de ingangen van het expositiegebouw: deze lijkt met zijn neus tegen een werk te zijn gelopen, zodat het bloed druppel voor druppel op zijn blote voeten valt. ‘Dat is mijn zelfportret als dwerg,’ zegt de kunstenaar over dit kleine alter ego van was. ‘Ik ben een dwerg die is geboren in een land van reuzen. Wij Vlamingen moeten zien om te gaan met de grandeur van ons verleden, met een uitzonderlijke traditie.’
Net als in Parijs heeft de kunstenaar ervoor gekozen zich te concentreren op de afdeling van het museum die hij het beste kent: die van de Vlaamse meesters van de zestiende en zeventiende eeuw. ‘Ik ben met deze werken opgegroeid, ze zijn een inspiratiebron voor mijn werk,’ aldus de Belg, die zijn tentoonstelling van meer dan tweehonderd werken, waaronder een aantal installaties, de vorm van een ‘dramaturgie’ heeft gegeven.
In de Snyders-zaal laat hij tussen de monumentale stillevens en jachttaferelen zwarte en iriserende schedels ronddraaien, gemaakt van een van zijn fetisjmaterialen: dekschildjes van mestkevers. Elk ervan heeft een dier tussen zijn kaken: een haas, een fazant… Te midden van deze warboel van pluimen en haar, echt of geschilderd, werken andere skeletten penselen naar binnen om de functie van ‘ijdelheden’ op deze schilderijen te benadrukken. IJdelheden die ook in de Jordaens-zaal flonkeren, waar Jan Fabre grote mestkevermozaïeken heeft aangebracht.
De Rubens-zaal is uitgevoerd in schemerblauw, indachtig het uur tussen hond en wolf wanneer het leven van de dag plaatsmaakt voor het nachtleven dat een nachtvogel als Jan Fabre zo dierbaar is. Raadselachtige donkerblauwe foto’s onthullen ternauwernood mythologische taferelen. Overal kijken uilen, totemfiguren van de kunstenaar, de bezoekers vorsend aan, terwijl tekeningen die zijn gemaakt met een doodgewone blauwe ballpoint het schemerblauw duizelingwekkend laten oplossen in monumentale installaties.
Een hommage aan langs de snelweg gevonden honden en katten.
In de vleugel van de Hermitage die aan moderne kunst is gewijd presenteert de kunstenaar een keus uit zijn installaties. Een ervan heeft sinds de opening van de expositie in Rusland tot discussies geleid: in een carnavaleske sfeer zijn honden en katten opgehangen waarvan de kunstenaar de lijken langs autosnelwegen heeft verzameld en waaraan hij op zijn manier een ‘hommage’ brengt. Deze installatie dateert van 2007. Ze past goed in zijn oeuvre, waarin het leven van mens en dier, skeletten en dekschilden, zich om het hardst vermengt en metamorfoseert tot droomvisioenen die de tijd uitdagen.
Op 21 oktober, de dag van de opening, trad de Russische pers dit universum van verontrustende vreemdheid en verwrongen humor enigszins terughoudend tegemoet: ‘Is dit niet gewelddadig/erg radicaal/kitscherig/choquerend… walgelijk?’ De kunstenaar bestrijdt dit: ‘Wat u gewelddadig voorkomt, roept voor mij de energie van het leven op. Het is een ode aan wat de natuur ons geeft.’ Vooruitlopend op de discussies, waaraan hij gewend is, benadrukt hij bovendien dat ‘geen enkel dier in naam van de kunst is gedood’.
De kunstenaar.
Het idee van een ode neemt nog vrolijker vormen aan in de majestueuze Van Dyck-zaal. Als een echo van de schilderijen van de hofschilder presenteert Jan Fabre daar een nieuwe serie getiteld Mijn koninginnen, levenslustige portretten van zijn medewerksters die zijn uitgehouwen in grote plakken Carrara-marmer. ‘Hiermee wil ik eer bewijzen aan de vrouwen die een leidende rol hebben in mijn atelier en mijn leven. Ik ben trots op dit stuk dat is gewijd aan de macht van vrouwen, het is mijn belangrijkste kanttekening bij een fallocratische samenleving,’ aldus de kunstenaar.
Dit feestelijke thema zet hij voort in een serie kleine carnavaleske tekeningen die een dialoog aangaan met de rurale feesttaferelen van de Vlaamse primitieven. ‘Carnaval is verankerd in de Belgische cultuur. Bij de Vlaamse schilders gaat het om drinken, dansen, je amuseren. Oftewel om vreugde, om extase, om ondermijning en ironie,’ licht de Antwerpenaar toe, die zichzelf in deze zin als een ‘erg provinciaalse kunstenaar’ omschrijft.
Wat voor het Louvre gold, geldt ook voor de Hermitage: of het publiek nu gevoelig is voor het woeste bestiarium en de verve van Jan Fabre of niet, hij laat ontegenzeglijk een frisse wind waaien in de luisterrijke zalen waar het publiek zich gewoonlijk zelden verdringt.
Dankzij de Belgische schilder Luc Tuymans kan nu ook Londen kennismaken met James Ensor. De bekende Britse kunstcriticus Martin Gayford ging kijken in de Royal Academy.
Op 2 augustus 1933 vond een van de merkwaardigste ontmoetingen van de twintigste eeuw plaats: Albert Einstein lunchte met James Ensor. Het schijnt dat Einstein heeft geprobeerd Ensor zijn relativiteitstheorie uit te leggen, maar dat die hem niet begreep. Die avond hield de schilder een toespraak met de titel ‘Ensor aan Einstein’, die eindigde met een soort verontschuldiging. ‘Ach en wee!’ riep hij uit, schilders waren slaven van het zien en verzetten zich ‘tegen positieve rede, tegen berekeningen, tegen waarschijnlijkheden.’
Toch speelt het relativiteitsbeginsel een grote rol in Intrigue: James Ensor by Luc Tuymans in de Londense Royal Academy. Dit is niet zomaar een tentoonstelling met werken van Ensor, het is Ensor gezien vanuit het perspectief van Tuymans, de meest gevierde levende Belgische schilder. Het resultaat is eigenaardig, niet altijd makkelijk te volgen, maar bepaald, ja, intrigerend.
Veel van Ensors werk gaat over bedrieglijkheid en verborgen zaken
Ensor (1860-1949) was een vreemd, raadselachtig figuur, als schilder en als man. Zijn vader was een uitgeweken Engelse alcoholist en zijn moeder kwam uit de Vlaamse badplaats Oostende, waar het gezin een souvenir- en curiosawinkel dreef. Volgens Tuymans voelde Ensor zich diep gekwetst toen collega-kunstenaar Léon Spilliaert een keer tegen hem zei dat Oostende niet de hele wereld was.
Voor Ensor was de badplaats wel zijn hele wereld. Hij bleef er in ieder geval zijn leven lang wonen en werken en zijn schilderijen zijn doordrongen van de frivole sfeer daar. Hij begon zijn schildersloopbaan als getalenteerd vertegenwoordiger van het sombere Noord-Europese realisme uit de tijd. Op vroege schilderijen, zoals Het burgersalon (1880) en Namiddag te Oostende (1881) zijn donkere interieurs te zien met zwaar opgezette verf en een verstikkende, ingetogen sfeer. Daarna, toen hij halverwege de twintig was, begon hij bijna per ongeluk bizarre dingen toe te voegen aan zijn middenklassenaturalisme. Vanaf een zelfportret uit 1883 kijkt zijn ernstige, knappe gezicht met keurig Van Dyck-baardje je aan, maar alle aandacht gaat naar een frivole hoed met kunstbloemen en een lange afhangende veer.
Is dit een grapje, een handig stukje reclame voor hemzelf – dat toch de aandacht vasthoudt – of bekent de schilder hier misschien dat hij zich graag uitdoste in vrouwenkleding? Een essay in de catalogus speelt met de mogelijkheid dat op het vreemde en schitterende schilderij De verbazing van het masker Wouse (1889) onder de oudevrouwenkleren en het carnavalskostuum van de hoofdfiguur de negenentwintigjarige Ensor zelf schuilgaat.
Dit is niet de enige keer dat er Ensor iets heeft van een Belgische Grayson Perry uit het fin de siècle. Soms duikt hij onder in een idioom dat in de buurt komt van de ongeschoolde amateurkunst, strips of, in het geval van De baden van Oostende (1890) een ouderwetse pikante ansichtkaart. Hierop is een vol strand te zien met allerlei stripachtige figuren in gestreept badkostuum en een overvloed aan blote billen die boven de golven uit komen.
James Ensor, Het schilderend geraamte, 1896.
Tuymans doet geen poging om Ensors kunst te verklaren, maar voegt er een extra complicerende laag aan toe. Zijn tentoonstelling begint met wat authentiek filmmateriaal uit de jaren twintig van Ensor in Oostende lijkt, maar een nepfilm uit 2002 is. Tuymans zegt dat hij een element van ‘onechtheid’ wilde toevoegen – en dat is inderdaad een passende benadering. Veel van Ensors werk gaat over bedrieglijkheid en verborgen zaken.
Het hart van de tentoonstelling is De Intrige. Op dit schilderij is een groep figuren te zien, misschien carnavalsvierders, met starende ogen en grijnzende maskers. Het effect is tegelijkertijd vrolijk, sinister en verontrustend, omdat je niet precies weet hoe je het schilderij moet opvatten. Is het een satire op de hypocrisie van de middenklasse, een grap, een droom? Ensor legt het niet uit, en dat is deels de kracht van het beeld.
In de catalogus laat Tuymans een radicale gedachte doorschemeren. Hij zegt dat, nadat Einstein – tevergeefs – had geprobeerd de relativiteitstheorie voor Ensor uit de doeken te doen, hij hem vroeg wat Ensor had geschilderd. ‘Niets,’ antwoordde Ensor, en dat, zegt Tuymans, is iets om in gedachten te houden.
Misschien was Ensors geheim wel dat hij helemaal geen geheim had. Hij zette het ene beeld naast het andere – als een soort collage – tot ze samen een mooi geheel vormden, juist door hun tegenstellingen. Veel hedendaagse kunstenaars werken zo (Gilbert & George bijvoorbeeld), door lagen beelden bij elkaar te brengen die niet logisch bij elkaar lijken te passen.
Op Het Schilderend Geraamte (1896) is heel precies een foto nageschilderd van de kunstenaar in zijn atelier, alleen heeft hij zichzelf getransformeerd tot een bedachtzaam kijkend doodshoofd. Hij staat aan zijn ezel, keurig gekleed in een blauw pak, en zijn gezicht is een benige schedel met grote, schitterende ogen.
Hier doet Ensor denken aan G&G. Dat komt niet alleen door het pak dat hij draagt, het komt ook doordat je niet weet of hij je voor de gek houdt of niet. Maar dat is vaak zo in de kunst – zoals Ensor bij die lunch misschien wel aan Einstein probeerde uit te leggen (tenzij Tuymans dat antwoord verzonnen heeft, natuurlijk).
Martin Gayford schrijft vooral over kunst en jazz. Hij is op dit moment de kunstcriticus voor The Spectator, en schreef onlangs samen met David Hockney het boek A History of Pictures: from Cave to the Computer Screen. Eerder publiceerde hij boeken over (het werkproces van) Vincent van Gogh, John Constable, Lucian Freud en Michelangelo.
Intrigue: James Ensor by Luc Tuymans Royal Academy, Londen, nog tot 29 januari 2017
The Spectator
Verenigd Koninkrijk | weekblad | oplage 76.950
Springplank voor aspirant-parlementariërs. Opgericht in 1828 en nog altijd het kompas voor intellectuelen en conservatieve leiders. Sterke analyses, scherp van toon.
De manier waarop de Zuid-Afrikaanse kunstenaar William Kentridge een artistieke taal ontwikkelde die persoonlijk en speels is, maar óók doordrenkt van politiek, blijft verrassen, in zijn hele oeuvre.
De katten maken me duidelijk dat ik goed zit. Twee beeldjes van spichtige wezens die elkaar aankijken, ieder op een kant van het hek in Houghton, een van Johannesburgs welvarende buitenwijken die schuilgaan achter palissanders. Ik herken de katten van tekeningen, etsen en films – waarin katten tevoorschijn komen uit een radio (Ubu Tells the Truth), zich opkrullen tot een bom (Stereoscope) of veranderen in een espressopot (Lexicon). Dit keer zijn ze van metaal en zwaaien uiteen, bieden mij zicht op een steile oprit met bovenaan een gebouw van glas en steen, rustend op pilaren, te midden van weelderig groen: de studio. Een tuinman leidt me langs een paar palmvarens naar de ingang aan de rechterkant, waar een assistent me mee naar binnen neemt en naar William Kentridge brengt. Kentridge draagt een blauw in plaats van een wit overhemd, maar verder stemt alles tot in detail overeen met zijn zelfverkozen uniform: zwarte broek, zwarte schoenen, het koordje van een pince-nez door een knoopsgat, het knijpbrilletje zelf in een borstzakje als het niet op zijn neus staat.
Veroverd
Wanneer William Kentridge tegenwoordig naar een van de grote wereldsteden gaat, blijft zijn komst bepaald niet onopgemerkt. In 2010 veroverde hij Manhattan, met een retrospectief in het MoMA en een uitvoering van Sjostakovitsj’ De neus in de Metropolitan Opera. Sindsdien: Berlijn, Beijing, Rio, Oaxaca, Mumbai, Milaan, Moskou (om maar een greep te doen). Eerder dit jaar hing er een 550 meter lange fries [een smalle lange lap die boven het toneel hangt], zodat het publiek de buizen en lampen boven het toneel niet ziet hangen, van reusachtige figuren aan een van de oevers van de Tiber in Rome – zijn grootste openbare kunstwerk tot dan toe. En dan nu Londen: later deze maand opent een grote tentoonstelling, getiteld Thick Time, in de Whitechapel Gallery. In November gaat zijn productie van Alban Bergs Lulu in première in de English National Opera.
Landgenoten, mede-inwoners van Johannesburg – we hebben allemaal met veel plezier, en misschien zelfs met enige verbazing, gezien hoe WK tot grote hoogten is gestegen binnen de kunstwereld. De verbazing wordt deels veroorzaakt door het feit dat hij vrijwel letterlijk de hele wereld heeft weten te veroveren door zo ongekend dicht bij zichzelf en zijn land te blijven. Dürer, Hogarth en Daumier; het hele intellectuele kader van de Verlichting; de kunst van de Russische Revolutie en andere mislukte utopieën van de twintigste eeuw; diepgravende reflecties op het wezen van ruimte en tijd – dat alles gefilterd door de unieke lens van zíjn Johannesburg. Of, om preciezer te zijn, de radius van drie kilometer waarbinnen zich Kentridges huis bevinden, de scholen die hij heeft bezocht, de universiteit van Witwatersrand waar hij is afgestudeerd in politicologie en Afrika-studies, de Market Gallery waar hij eind jaren zeventig voor het eerst exposeerde, de Junction Avenue Theatre Company, waarvoor hij schreef, speelde en regisseerde.
Kentridge maakte deel uit van een multiraciale groep kunstenaars die een manier probeerden te vinden om zich door de zwartste dagen van het nationalistische regime heen te slaan, heeft meermaals gezegd hoe moeilijk het was je te verhouden tot ‘de onwrikbare rots van apartheid’ zonder je erdoor te laten beperken en zonder je erop blind te staren. Je niet laten vermorzelen door die rots – dat was de grote uitdaging voor kunstenaars in die tijd, schreef hij in 1990, aangezien ‘de rots alles verzwelgt en geen ruimte laat waarin iets moois zou kunnen ontstaan. Je kunt niet rechtstreeks de confrontatie aangaan met de rots; de rots wint altijd.’
De manier waarop Kentridge hieraan wist te ontsnappen zonder te vervallen in escapisme – door het ontwikkelen van een artistieke taal die persoonlijk en speels is, maar óók doordrenkt van politiek – blijft verrassen, in zijn hele oeuvre. De reikwijdte en de ambitie van zijn werk heeft gelijke tred gehouden met zijn groeiende faam, waardoor een kakofonisch, grootschalig werk als The Refusal of Time, een van de werken op de Whitechapeltentoonstelling, ook iets zegt over mondiale vraagstukken als moderniteit en schaalvergroting. Het werk begint met het tikken van een metronoom en zwelt aan tot een wervelende carrousel van muziek, tekstfragmenten, tekeningen en gefilmde acteurs, en dat alles scharnierend rond het moment in de geschiedenis waarop er een uniforme tijd werd ingevoerd, het moment waarop de wereld, om de woorden van de kunstenaar te gebruiken, veranderde in een ‘reusachtige, gedeukte vogelkooi van tijdzones, van lijnen van afspraken en controle’.
Londen is, zoals Kentridge ons in een van zijn vroege prenten helpt herinneren, een buitenwijk van Johannesburg. En er blijkt een onverschrokkenheid en een opmerkelijke vrijheid uit de manier waarop hij Europa tot een provincie maakt, de manier waarop hij vrijelijk put uit de belangrijke artistieke tradities en die verbindt met de puinhopen van het imperialisme en het raciale kapitalisme in Afrika. De processies die je overal in dit werk en in veel van zijn andere werken tegenkomt, voeren van Plato’s grot via Goya’s verschrikkingen van de oorlog langs slavernij en mijnwerkersstakingen en revoluties naar de steeds langere en aanzwellende rijen vluchtelingen en migranten die in de eenentwintigste eeuw over het beeldscherm trekken. ‘Waar het mij om gaat,’ zegt hij, ‘is zowel het existentiële isolement van degene die daar loopt als het sociale isolement – rijen mensen die van het ene land naar het andere lopen, van het ene leven naar een onbekende toekomst.’
William Kentridge is een keurige, voorkomende man die ook iets komisch heeft. Hij heeft een enigszins kinderlijk aandoende, haast clowneske energie die zich soms lijkt te roeren in zijn ontspannen lichaam. Hij stamt uit een geslacht van bekende advocaten en naar eigen zeggen gaan spreken in het openbaar en improviseren hem dan ook vrij makkelijk af – juist het maken van kunst was iets wat hem voorkwam als ‘onnatuurlijk en moeilijk’. De vader van de kunstenaar, sir Sidney Kentridge, heeft in zijn leven niet minder dan drie Nobelprijswinnaars bijgestaan – Albert Luthuli, Nelson Mandela en Desmond Tutu – evenals de familie van de Black Consciousness-leider Steve Biko, tijdens het onderzoek naar diens dood, in 1978. De zoon herinnert zich dat hij in zijn vaders werkkamer een smal, geel doosje openmaakte, in de veronderstelling dat er chocolaatjes in zouden zitten. Hij zag een reeks schokkende zwart-witfoto’s van doorzeefde lichamen, die met gespreide armen en benen in het veld lagen. Het waren de slachtoffers van het bloedbad van Sharpeville in 1960 – beelden die zijn vader gebruikte als bewijsmateriaal tegen de staat.
In de Nortonlezing die Kentridge in 2012 gaf aan Harvard, met als titel ‘Six Drawing Lessons’ (ze zijn allemaal op internet te vinden), vertelt hij over het filmen van zijn acht jaar oude zoontje, dat hij vraagt papier te verscheuren, potloden in het rond te slingeren en verf door de hele studio te gooien. Vervolgens worden de beelden achterstevoren afgespeeld. ‘Er is sprake van een utopische perfectie. Het papier herstelt zich naadloos, keer op keer. Hij weet het allemaal weer bij elkaar te krijgen. Hij vangt twaalf potloden, die allemaal op hetzelfde moment uit een andere hoek van de kamer komen… Je ziet hem glunderen dat hij dat allemaal kan.’
Er vallen vele lessen te trekken uit deze bewuste omkering, deze geconstrueerde speelsheid. Een daarvan is het belang om je over te leveren aan een activiteit, zo nauwgezet mogelijk de willekeurige restricties te volgen en maar te zien waar het allemaal naartoe leidt. De drang om dingen te maken, zegt Kentridge, is een fysieke sensatie die hij bijna kan proeven, die hij voelt in zijn borstspieren, vlak voordat hij begint. Er welt iets op uit zijn lichaam, en dat moet een vorm krijgen in de fysieke wereld. Deze overvloed, dit antiminimalisme, laat in alles zijn sporen na, van de vroege schetsen en houtskooltekeningen tot de schaduwprocessies en installaties met de vele schermen waaruit zijn meer recente werken bestaan: ‘rommelige, beschonken, overlappende series verhalen en films, dansen en tekeningen’.
Onder dit alles ligt een verlangen om niet alleen films, maar ook de geschiedenis achterstevoren af te spelen, teneinde de socialistische utopieën van begin twintigste eeuw weer nieuw leven in te blazen voordat ze zijn stukgelopen. De artistieke taal van de Socialistische Internationale, van het interbellummodernisme en het constructivisme, levert een groot deel van de bouwstenen van zijn artistieke universum. De studio zelf staat vol statieven en ezels en ladders en andere apparaten met poten, die doen denken aan Dziga Vertovs film uit 1929, Man with a Movie.
In zijn begintijd als kunstenaar in Johannesburg, herinnert Kentridge zich, kampte hij met het probleem dat hij twee volkomen verschillende visuele werelden voor zich probeerde te zien. Aan de ene kant was daar de traditie van de Europese landschapsschilderingen, waarin hij was geschoold, met de weelderige natuur, de V-vormige inkepingen en de glooiende vlakten. Aan de andere kant waren er de kreupelhoutkleurige randen van de stad waar hij woonde: een plek vol pensionnetjes voor seizoenarbeiders, vol politiek verzet, vol willekeurig geweld en lijken in het gras. Een plek waar het sublieme zich enkel in de zomer toonde – in de vorm van immense buienwolken, die naderend noodweer aankondigden – en de enige heuvels in de buurt waren de residubergen van de goudmijnen, met hun gele gloed van het cyanide waarmee het edelmetaal uit het erts wordt gewonnen.
Er zijn maar weinig projecten die ik heb uitgevoerd waarin het oorspronkelijke idee overeind is gebleven
Zoveel aspecten van het moderne Zuid-Afrika vinden hun oorsprong in de mijnen, en dit merkwaardige, deels door de industrie opnieuw vormgegeven landschap levert tevens een ontstaansmythe van Kentridges carrière. In de jaren zeventig deed hij pogingen dit landschap te tekenen, en na een mislukte carrière in het toneel pakte hij die pogingen in de jaren tachtig weer op. Hij vond het lastig om te beslissen wanneer de tekeningen klaar waren. Dat was de reden dat hij ze ging fotograferen in diverse stadia van voltooiing, in de hoop precies dat moment vast te leggen waarop de strepen op het papier niet langer schematisch of onvolledig waren, maar het geheel ook nog niet te vol was, of te druk. Dit experiment leidde onbedoeld tot de animatiefilmpjes, of, zoals hij het noemt, tekeningen voor projecties, een manier van filmen uit het ‘Stenen Tijdperk’, waarin via minieme aanpassingen en uitvlakkingen uiteindelijk de houtskooltekeningen ontstaan, die heel nauwgezet, frame voor frame, worden vastgelegd.
Vanaf eind jaren tachtig, in de jaren waarin Zuid-Afrika een politieke omwenteling doormaakt, blijken de bewust anachronistische technieken perfect aan te sluiten bij de tijdgeest, het sociale trauma en de historische herinneringen – door een moment op te roepen waarin zo’n groot deel van het verleden openlijk werd uitgewist, terwijl het nog altijd op ieders netvlies stond gebrand.
Ook vandaag de dag hebben de films nog iets unheimisch en geheimzinnigs, zoals ze lijken op te duiken uit een wankelende samenleving, een stad waar het spookt. In een scène uit een van de films, Felix in Exile (1994), zien we vellen papier dwarrelen boven een semi-industrieel landschap van verschroeid gras en residubekkens. De vellen papier bedekken een lichaam dat op de grond ligt, fladderen dan weer weg, richting horizon, en laten een grillig spoor achter van vegen, waar het houtskoolstof in de nerven van het papier blijft zitten. Het is een schitterend, complex beeld dat een sluier lijkt op te lichten van wat zich allemaal afspeelt in het hoofd van de kunstenaar. Met een spookachtig spoor houdt dit beeld alles in leven wat in die paar seconden is gevat: tijd, inspanning en meningen.
‘Als kunstenaar,’ zegt Kentridge, ‘heb ik tot taak om te scheppen, niet om te duiden.’ Maar in werkelijkheid duidt hij heel veel, met name wanneer hij over kunst praat. Hij heeft zich in de loop der jaren bediend van verschillende materialen – houtskool, animaties, metaal, beeldhouwwerk, poppen, toneel, opera en decorontwerp, textiel en tapijt, collages en uitsneden – maar de taal moet de kijker er altijd zelf bij denken. Er zijn maar weinig kunstenaars die zich zo ongekend helder uitspreken over hun eigen werk. Sterker nog, een van de dingen die mij verrassen tijdens mijn ontmoeting met WK en de rondleiding door zijn studio in Johannesburg, is dat zijn kunst in sterke mate ontstaat vanuit woorden.
Elke dag begint met het noteren van zinnetjes in een notitieboekje, waar hij ook tijdens ons gesprek wat in bladert, achteloos als iemand die een ingewikkelde droom uitlegt die voor de dromer zelf volkomen vanzelfsprekend is.
‘Geschiedenis op één been,’ zegt hij. ‘Dat zijn de jaren tachtig en de toyi-toyi, natuurlijk, meegebracht uit de guerillatrainingskampen in Zimbabwe.’ De toyi-toyi is een Zuid-Afrikaanse protestmars waarbij de knieën hoog worden opgetrokken en je van het ene been op het andere hipt – een dans, bijna, angstaanjagend en uitgelaten tegelijk. ‘Het boek der krenkingen. Ken je dat concept? Afgeleid van het Jiddisch: wanneer je niet bent uitgenodigd voor de bar mitswa, of wanneer je aan een tafeltje achteraf wordt gezet – die dingen houd je allemaal nauwgezet bij. Vluchtige woorden, woorden waar je maar niet op kunt komen, die zich een tijd schuil lijken te houden. Laatst was het diorama, vervolgens moker, enzovoort. Waar blijven die woorden dan?’
Hij ziet dat het me intrigeert en neemt me mee naar een voorraadkamer met een la vol van dit soort aantekeningen – er was geen epifanie, antiadvies – een hele berg woorden, als een composthoop waaruit heel langzaam beelden ontkiemen. Sommige zijn zelfs naar de wanden gekropen: Het goede idee van gisteren, hangt achter een ladder.
Centrum voor de mindere ideeën
‘Wat ik bedoel te zeggen,’ vervolgt hij, ‘is dat er maar weinig projecten zijn die ik heb uitgevoerd waarin het oorspronkelijke idee overeind is gebleven. Soms heb ik het gevoel dat ik een geweldig idee heb en dan denk ik: verdomme, het is te vroeg. Het is het begin van het project, dus ook al lijkt het zonder meer een geweldig idee, ik weet vrijwel zeker dat het geen stand zal houden tot het einde.’
Hij gaat verder: ‘Ik wil een klein kunstenaarscentrum beginnen, waar mensen kunnen experimenteren met kunst, producties, opera, dingen die ze ergens anders niet zouden doen. Ik overweeg om het Centrum voor de mindere ideeën te noemen, of Instituut voor de mindere ideeën.’
Een ander werk op de tentoonstelling in de Whitechapel Gallery is 7 Fragments for Georges Méliès. Het is een eerbetoon aan de Franse toneelgoochelaar en illusionist die zo’n vijfhonderd korte films maakte toen hij nog jong was en op de toppen van zijn kunnen. De films onderzoeken de illusies die kunnen worden opgewekt door de tijd stop te zetten, de tijd achteruit te laten lopen, frames uiteen te laten vallen of te laten samenvloeien. Papier verscheuren wordt herstellen, uitstrooien wordt verzamelen.
Fragments is ook een eerbetoon aan de utopische ruimte van de studio: een laboratorium waarin zogenaamd serieuze experimenten in het creatieve proces worden uitgevoerd, en die vervolgens minutieus worden vastgelegd, zodat de kunstwerken zelf niet zozeer de status hebben van een kostbaar artefact, maar ze eerder een bijproduct of een residu lijken van een andere, belangrijkere impuls die alweer tot het verleden behoort. De studio zou een plek moeten zijn waar je in alle rust onnozele dingen kunt uitproberen, een plek met uitzonderlijk gunstige condities om bij toeval tot iets moois te komen, een plek waar goede ideeën in hun algemeenheid worden gewantrouwd. Waag de sprong voor je omkijkt.
De studio van William Kentridge is groot, met een hoog plafond: een ruime hangar vol tekeningen in wording, linoleumsneden, schetsen en decorstukken. Door de camera’s, die in verschillende richtingen staan opgesteld, heeft het geheel iets weg van een laboratorium; een vide geeft het iets van een theaterzaal.
Een time-lapse van de twee uur die ik er heb doorgebracht zou laten zien dat we heen en weer lopen tussen verschillende microkosmossen in de ruimte. We kijken naar een kartonnen decorontwerp voor een opera van Alban Berg, Wozzeck, en vervolgens naar een houtskooltekening die daarvoor is gemaakt, gebaseerd op een foto uit de Eerste Wereldoorlog. Een Duitse soldaat zit op zijn hurken in een loopgraaf en luistert met een grote gehoorhoorn of hij aan de andere kant van het niemandsland de vijand kan horen: een omgekeerde megafoon.
Vervolgens staan we bij de iMac van zijn assistent en kijken naar beelden van de reusachtige fries die met behulp van een hogedrukspuit aan de oevers van de Tiber tot leven is gewekt.
‘Omdat het Rome is, golden er strikte beperkingen voor de hoeveelheid druk die we mochten gebruiken, en de vorm van het spuitpistool,’ legt Kentridge uit. ‘Dus de muur zou veel witter kunnen, maar witter dan dit kregen wij hem niet, en in feite is het wel een mooie, zachte tint. In de loop der tijd verdwijnt het natuurlijk allemaal weer.’
We zien beelden van een man die de theremin bespeelt, een muziekinstrument dat handposities omzet in een elektronisch weeklagend geluid. Dit maakt onderdeel uit van O Sentimental Machine, een werk dat vorig jaar in Istanboel voor het eerst is tentoongesteld. In dit werk vertolkt Kentridge beelden van Leon Trotski die een redevoering houdt: taal wordt omgezet in gebaren, waarna de gebaren via de elektromagnetische golven van de theremin weer worden omgezet in geluid. ‘Een sentimentele maar programmeerbare machine – dat was Trotski’s definitie van de mens,’ licht hij toe. ‘De mens als een product dat half af is.’
‘Ik ben er niet goed in om alleen met mijn knokkels te werken – dus dan weet ik dat het tijd is om te stoppen’
In Kentridge’s hele studio weet ik slecht één rechthoek van pure abstractie te ontwaren. Het is een grijze leegte, een laagje houtskoolgruis dat (zo legt hij uit) is overgebleven van een explosie die hij heeft laten plaatsvinden – als deel van een serie tekeningen over de Eerste Wereldoorlog voor Wozzeck. Kentridge is uitgegroeid tot een van de meest karakteristieke kunstenaars ter wereld doordat hij bewust de conceptuele en de non-figuratieve taal van zo veel moderne kunst heeft afgewezen.
‘Veel van de Amerikaanse en Europese hedendaagse kunst in de jaren zestig en zeventig zei me niets en raakte me ook niet,’ vertelt hij. Hij kende de beelden van tentoonstellingen en uit catalogi, ‘maar de drijfveren achter het werk waren niet bij machte de transcontinentale sprong te maken naar Zuid-Afrika’, gegeven de politieke situatie. Tegelijkertijd rekt zijn eigen werk de definitie van dat laatste begrip op: ‘Ik ben geïnteresseerd in politieke kunst, dat wil zeggen een kunst van ambiguïteit, tegenstellingen, onafgemaakte gebaren en een ongewisse afloop. Kunst (en politiek) waarin optimisme in balans wordt gehouden en nihilisme op afstand wordt gehouden.’
‘Momenteel werk ik aan een lezing over het lichaam in de kunst,’ zegt Kentridge terwijl hij met me meeloopt naar de deur. ‘Bij het maken van kunst, bedoel ik. Hoe beweegt het lichaam, hoe gedraagt het zich.’
We hebben door een stereoscoop naar ‘niet-bestaande beelden’ gekeken: 3D-beelden die zijn gemaakt met een time-lapsecamera en een fakkel. Een paard, fel uitgelicht in de ijle lucht, de kunstenaar die er als een spookverschijning achter opdoemt. ‘Voor de buitenstaander is het niet meer dan iemand die een reeks afzonderlijke bewegingen maakt – pas wanneer je hier doorheen kijkt, zie je het paard.’
Bij deze woorden laat hij zich op handen en voeten zakken en doet hij een paardendans, volgt onzichtbaar het paard in de frisse buitenlucht van Johannesburg.
‘Wanneer ik aan een werk begin, merk ik dat ik mijn hele lichaam gebruik. Later verschuift dat van het hele lichaam naar de schouders, dan naar de elleboog, dan naar de pols, en uiteindelijk gebruik ik mijn knokkels. Ik ben er niet goed in om alleen met mijn knokkels te werken – dus dan weet ik dat het tijd is om te stoppen.’
Whitechapel Gallery, Londen, t/m 5 januari 2017 Lulu van Alban Berg, 9 tot 19 november door de English National Opera
De Nigeriaans-Amerikaanse schrijver Teju Cole bezoekt het Zwitserse bergdorp waar James Baldwin in de jaren vijftig zijn essay ‘Stranger in de the Village’ schreef. In Baldwins tijd hadden de dorpelingen nog nooit een zwarte man gezien, en riepen kinderen ‘neger’ naar hem. Dat is nu gelukkig anders, constateert Cole. Maar is er in hun thuisland ook zo veel veranderd?
Toen reed de bus de wolken binnen, en tussen de ene wolk en de volgende vingen we glimpen op van de stad beneden. Het was etenstijd en de stad was een verzameling gele puntjes. We kwamen dertig minuten na ons vertrek uit die stad, die Leuk heette, aan. De trein naar Leuk was aangekomen uit Visp, de trein uit Visp was gearriveerd uit Bern, en de trein dáárvoor kwam uit Zürich, waar ik ’s middags was vertrokken. Drie treinen, een bus en een korte wandeling, allemaal door een prachtig landschap, en daarna bereikten we Leukerbad in de duisternis. Leukerbad, niet ver in termen van absolute afstand, was dus niet zo makkelijk te bereiken. 2 augustus 2014: het was de verjaardag van James Baldwin. Als hij nog in leven zou zijn, zou hij negentig zijn geworden. Hij is een van die mensen die op het punt staan uit de hedendaagse tijd te verdwijnen naar de historische – John Coltrane zou dit jaar 88 zijn geworden, en Martin Luther King Jr. 85; mensen die nog steeds onder ons zouden kunnen zijn, maar die soms heel ver weg voelen, alsof ze eeuwen geleden hebben geleefd.
James Baldwin had in 1951 voor het eerst Parijs verlaten om naar Leukerbad te gaan. De familie van zijn vriend Lucien Happersberger had een chalet in een dorp in de bergen. Dus Baldwin, die destijds gedeprimeerd en verstrooid was, ging erheen, en het dorp (dat Loeche-les-Bains heet) bleek een toevluchtsoord voor hem te zijn. Zijn eerste reis was in de zomer en duurde twee weken. Toen keerde hij, ook tot zijn eigen verrassing, voor nog eens twee winters terug. Zijn eerste roman, Go Tell It on the Mountain, kreeg hier zijn definitieve vorm. Hij had acht jaar met dat boek geworsteld, en hij kon het eindelijk voltooien op deze onwaarschijnlijke plek. Hij schreef ook nog iets anders, een essay getiteld ‘Stranger in the Village’; het was dit essay, meer nog dan de roman, dat me naar Leukerbad bracht. ‘Stranger in the Village’ werd eerst gepubliceerd in Harper’s Magazine, in 1953, en vervolgens in de essaycollectie Notes of a Native Son, in 1955. Het gaat over de ervaringen van het zwart zijn in een volledig blank dorp. Het begint met het gevoel van een extreme reis, zoals die van Charles Darwin naar de Galápagos-eilanden of die van Tété-Michel Kpomassie naar Groenland.
Maar dan geeft het ruimte aan andere zorgen en aan een andere stem, om te kijken naar de Amerikaanse rassensituatie in de jaren vijftig. Het deel van het essay dat over het Zwitserse dorp gaat is zowel grappig als treurig. Baldwin is gevoelig voor de absurditeit van een schrijver uit New York die op een bepaalde manier inferieur wordt gevonden door de Zwitserse dorpelingen, waarvan velen nooit hebben gereisd. Maar verderop in het essay, als hij schrijft over ras in Amerika, is hij helemaal niet grappig meer. Hij is boos en profetisch, schrijvend met een harde helderheid en voortgedragen door een duizelingwekkende eloquentie.
Ik nam een kamer in Hotel Mercure Bristol, de nacht dat ik aankwam. Ik opende het raam en zag slechts duisternis, maar ik wist dat in de duisternis de Daubenhorn-berg school. Ik nam een heet bad en lag tot aan mijn nek in het water met mijn oude paperbackeditie van Notes of a Native Son. Het blikachtige geluid uit mijn laptop was Bessie Smith die I’m Wild about That Thing zong, een smerig bluesnummer en een meesterwerk van plausibele ontkenning: ‘Don’t hold it baby when I cry / Give me every bit of it, else I’d die / I’m wild about that thing.’ Ze zou over een trombone kunnen zingen. En het was daar in dat bad, met zijn woorden en haar stem, dat ik mijn ‘bodydoublemoment’ beleefde: hier was ik dan, in Leukerbad, met Bessie Smith zingend door de jaren heen vanuit 1929; ik ben zwart, net als hij; en ik ben slank; en ik heb een spleetje tussen mijn voortanden; en ik ben niet bijzonder lang (nee, eerder kort); en ik ben cool op schrift en geanimeerd in persoon, behalve als het andersom is; en ik was ooit een fervente tienerprediker (Baldwin: ‘Niets dat mij sindsdien is overkomen kan tippen aan de macht en de roem die ik soms heb gevoeld als ik, midden in een preek, wist dat ik op een bepaalde manier, door een of ander wonder, werkelijk “het Woord” – zoals ze dat noemen – droeg: dat de kerk en ik één waren’); en ook ik heb de kerk vaarwel gezegd; en ik noem New York ‘thuis’ terwijl ik daar niet eens woon; en ik voel mij overal, van New York City tot op het platteland van Zwitserland, de hoeder van een zwart lichaam, en moet de taal zien te vinden voor wat dat allemaal voor mij betekent, en voor de mensen die naar mij kijken. De voorouder had kortstondig bezit genomen van de afstammeling. Het was een moment van identificatie, en in de dagen die volgden was dat moment een gids.
Er wordt in heel Europa en India gegluurd, en overal waar ik heen ga, behalve in Afrika
‘Al het beschikbare bewijsmateriaal wees erop dat geen enkele zwarte man ooit in dit kleine Zwitserse dorp was geweest voordat ik kwam’, schreef Baldwin. Maar het dorp is sinds zijn bezoeken, ruim zestig jaar geleden, aanzienlijk gegroeid. Nu hebben ze wél eerder een zwarte man gezien; ik was geen bezienswaardigheid.
Er werd wel wat gegluurd in het hotel toen ik incheckte, en in het goede restaurant verderop langs de weg, maar er wordt altijd wel gegluurd. Er wordt gegluurd in Zürich, waar ik de zomer doorbreng, en er wordt gegluurd in New York City, waar ik al veertien jaar woon. Er wordt in heel Europa en India gegluurd, en overal waar ik heen ga, behalve in Afrika. De proef op de som is hoe lang dat gegluur duurt, en of het gestaar wordt, met welke bedoeling het gebeurt, of er ook maar enige mate van vijandigheid of spot in schuilt, en in welke mate connecties, geld of kleding mij in deze situaties kunnen beschermen. Als je een vreemdeling bent wordt er naar je gekeken, maar als je zwart bent wordt er in het bijzonder naar je gekeken.
(‘De kinderen roepen Neger! Neger! als ik over straat loop.’) – Leukerbad is veranderd, maar op welke manier? Er waren helemaal geen groepen kinderen meer op straat, er waren überhaupt weinig kinderen te bekennen. Vermoedelijk zaten de kinderen van Leukerbad binnen, net als kinderen in de hele wereld, gebogen over hun computerspelletjes, Facebook checkend of muziekvideo’s kijkend. Misschien waren sommige oudere mensen die ik op straat tegenkwam de vroegere kinderen die ooit zo verbaasd waren geweest bij het zien van Baldwin, en over wie, in het essay, hij moeite heeft redelijk te blijven: ‘In dit alles, ook al moet ik toegeven dat er sprake was van de charme van echte verbazing en er zeker geen element van doelbewuste onvriendelijkheid in school, klonk op geen enkele wijze de suggestie door dat ik menselijk was: ik was eenvoudigweg een levend wonder.’
Maar nu zijn de kinderen of kleinkinderen van deze vroegere kinderen op een of andere manier verbonden. Misschien maken xenofobie of racisme nog steeds deel uit van hun levens, maar dat geldt ook voor Beyoncé, Drake en Meek Mill, de muziek die ik iedere vrijdagnacht uit de Zwitserse clubs hoor komen. Baldwin moest in de jaren vijftig zijn eigen platen meebrengen, als een geheime voorraad geneesmiddelen, en hij moest zijn platenspeler omhoog zeulen naar Leukerbad, zodat het geluid van de Amerikaanse blues hem verbonden kon houden met een Harlem van de geest. Ik luisterde naar wat van dezelfde muziek terwijl ik daar was, als een manier om met hem samen te zijn: Bessie Smith die I Need a Little Sugar in My Bowl zingt (‘I need a little hot dog on my roll’), Fats Waller die Your Feet’s Too Big zingt. Ik luisterde ook naar mijn eigen playlist: Bettye Swann, Billie Holiday, Jean Wells, Coltrane Plays the Blues, The Physics, Childish Gambino. De muziek waarmee je reist helpt je je eigen innerlijk weer te scheppen. Maar de wereld doet ook mee: toen ik op een middag ging zitten lunchen bij het Römerhof-restaurant – die dag waren alle klanten en personeelsleden blank – was de muziek die ik op de achtergrond hoorde Whitney Houstons I Wanna Dance with Somebody. De geschiedenis is nu en zwart Amerika.
Josephine Baker bezocht Volendam in 1928. Niet te zien is dat zij klompen aan heeft waarmee ze later de Charleston gedanst zou hebben.
Tijdens het diner in een pizzeria werd er gegluurd. Een tafel met Britse toeristen staarde me aan. Maar de serveerster was deels zwart, en in het hotel was een van de personeelsleden van de fitnessruimte een oudere zwarte man. ‘Mensen zitten gevangen in de geschiedenis, en de geschiedenis zit gevangen in hen’, schreef Baldwin. Maar het is ook waar dat de kleine deeltjes geschiedenis zich met een enorme vaart rond bewegen en zich met een niet altijd even heldere logica vastzetten, en zelden voor langere tijd. En wellicht interessanter dan dat ik niet de enige zwarte in het dorp was is het feit dat veel van de andere mensen die ik zag ook buitenlanders waren.
Dit was de grootste verandering van allemaal. Terwijl het dorp destijds een vrome en bedaagde indruk maakte, en de sfeer van een klein Lourdes uitstraalde, is het nu veel drukker en volgepakt met bezoekers uit andere delen van Zwitserland, Duitsland, Frankrijk, Italië en de rest van Europa, en zelfs uit Azië en Noord- en Zuid-Amerika. Het is het populairste kuuroord in de Alpen geworden. De gemeentelijke heilbaden waren vol. Er zijn hotels in alle prijsklassen aan iedere straat, en er zijn restaurants en luxe winkels. Als je op veertienhonderd meter boven zeeniveau een oogverblindend duur horloge wil kopen, kan dat nu. De betere hotels hebben hun eigen warme baden. In Hotel Mercure Bristol nam ik de lift naar de fitnessruimte om in de droge sauna te gaan zitten. Een paar minuten later gleed ik in het zwembad en dreef ik naar buiten in het warme water. Er waren ook anderen, maar niet veel. Het regende licht. We werden omringd door bergen en werden omhuld door een onsterfelijk blauw.
In haar briljante Harlem Is Nowhere schrijft Sharifa Rhodes-Pitts: ‘In vrijwel ieder essay dat James Baldwin over Harlem heeft geschreven is er een moment dat hij een literair kunstje uithaalt dat zo bijzonder is dat – als hij een atleet zou zijn geweest – de sportzenders een aparte naam voor de manoeuvre zouden hebben bedacht. Ik denk er in cinematografische termen over, omdat het effect me doet denken aan een techniek waarbij cameramensen na te zijn begonnen met een close-up snel uitzoomen, terwijl de lens gericht blijft op een punt in de verte.’ Deze beweging, deze plotselinge verandering van perspectief, is zelfs aanwezig in zijn essays die niet over Harlem gaan. In ‘Stranger in the Village’ staat een passage van ongeveer zeven pagina’s waarin je het gevoel hebt dat de retoriek aanzwelt als Baldwin zich opmaakt om de kalme, verhalende atmosfeer van de openingssectie achter zich te laten. Over de dorpelingen schrijft hij: ‘Vanuit het gezichtspunt van de macht kunnen deze mensen nergens ter wereld vreemdelingen zijn; feitelijk hebben zij de moderne wereld gemaakt, ook al weten ze dat niet. De meest ongeletterde onder hen is op een manier waarop ik dat niet ben verbonden met Dante, Shakespeare, Michelangelo, Aeschylus, Da Vinci, Rembrandt en Racine; de kathedraal van Chartres zegt hun iets wat mij niets zegt, zoals ook het Empire State Building dat zou doen, als iemand van hier dat ooit zou zien. Uit hun hymnen en dansen komen Beethoven en Bach tevoorschijn. Als je een paar eeuwen teruggaat, zijn ze in hun volle glorie, terwijl ik in Afrika ben en de veroveraars zie aankomen.’
Waar gaat deze lijst over? Maakt het Baldwin werkelijk iets uit dat de mensen van Leukerbad, via een of andere vage bekendheid, verbonden zijn met Chartres? Dat een of andere verre genetische verwantschap ze in verband brengt met de vioolkwartetten van Beethoven? Want, zoals hij later in het essay betoogt, niemand kan de impact ontkennen die ‘de aanwezigheid van de Neger heeft gehad op het Amerikaanse karakter’. Hij doorziet de waarheid en de kunst in het werk van Bessie Smith. Hij slaat de blues niet lager aan dan Bach en kan dat – zo wil ik graag geloven – ook niet. Maar er school een zekere bekrompenheid in de geaccepteerde ideeën over de zwarte cultuur in de jaren vijftig.
Sindsdien zijn er genoeg zwarte culturele prestaties geleverd om een volledig uit sterren bestaand team te kunnen samenstellen: Coltrane en Monk en Miles, Ella en Billie en Aretha; Toni Morrison, Wole Soyinka en Derek Walcott zijn langsgekomen, evenals Audre Lorde, Chinua Achebe en Bob Marley. En het lichaam werd niet verloochend ten gunste van de geest: ook Alvin Ailey, Arthur Ashe en Michael Jordan hebben van zich doen spreken. De bronnen van jazz en blues hebben de wereld ook hiphop, Afrobeat, dancehall en house gebracht. En ja, toen James Baldwin in 1987 overleed werd hij ook als een van de sterren erkend.
Verder denkend over de kathedraal van Chartres, over de grootsheid van die prestatie en over de manier waarop zwarten in zijn ogen in dat verhaal erover louter negatief, als duivels, voorkwamen, schrijft Baldwin dat ‘de Amerikaanse Neger zijn identiteit heeft gekregen dankzij de absoluutheid van zijn vervreemding van zijn verleden’. Maar dat verre Afrikaanse verleden is ook veel tastbaarder geworden dan het in 1953 was. Het zou niet in mij opkomen om me in te beelden dat ik eeuwen geleden ‘in Afrika de komst van de veroveraars zou gadeslaan’. Maar ik vermoed dat dit voor Baldwin, althans ten dele, een retorische zet is, een meedogenloze cadens om een paragraaf mee te eindigen. In ‘A Question of Identity’ (nog een essay dat is opgenomen in Notes of a Native Son) schrijft hij: ‘De waarheid over dat verleden is niet dat het te kort is, of te oppervlakkig, maar louter dat we, nadat we ons gezicht er zo resoluut van hebben afgewend, ons nooit hebben afgevraagd wat het ons kan geven.’
Les Demoiselles d’Avignon (1907) van Picasso, geïnspireerd door Afrikaanse maskers, en Een traditioneel Punu-masker uit Gabon.
De veertiende-eeuwse hofkunstenaars van Ife maakten bronzen beelden met behulp van een ingewikkelde gietmethode die in Europa al sinds de oudheid niet meer gangbaar was en daar pas in de Renaissance weer werd ontdekt. De beelden van Ife staan op gelijke hoogte met de werken van Ghiberti of Donatello. Uit de precisie waarmee zij zijn gemaakt en hun formele weelderigheid kunnen we de contouren van een grote monarchie afleiden, een netwerk van geavanceerde ateliers en een kosmopolitische wereld van handel en kennis. En dat beperkte zich niet tot Ife. Heel West-Afrika verkeerde in een staat van culturele gisting. Van de egalitaire bestuurscultuur van de Igbo tot het goud van de Ashanti-hoven, de koperen beelden van Benin, de militaire prestaties van het Mandinkarijk en de muzikale virtuozen die deze oorlogshelden prezen, was dit een gebied van de wereld dat te diep geworteld was in de kunst en het leven om domweg te kunnen worden gereduceerd tot de karikatuur van het ‘gadeslaan van de aankomst van de veroveraars’. We weten nu wel beter. We weten dat met de steun van de wetenschap, maar ook impliciet, zodat zelfs het opstellen van een lijst met verworvenheden enigszins vervelend aanvoelt en vooral behulpzaam is als tegenwicht tegen het eurocentrisme.
Er is geen wereld waarin ik de intimiderende schoonheid van de Yoruba-poëzie zou willen inruilen voor bijvoorbeeld de sonnetten van Shakespeare, en ook geen wereld waarin ik de voorkeur zou geven aan de Brandenburgse Concerten boven de kora’s van Mali. Ik ben blij dat ik ze allemaal bezit. Dit zorgeloze vertrouwen is deels te danken aan de tijd. Het is het dividend van een strijd die mensen uit eerdere generaties hebben gevoerd.
Ik voel geen vervreemding in musea. Maar deze kwestie van afstamming was een enorme kwelling voor Baldwin. Hij was gevoelig voor wat belangrijk was in de wereldkunst, en had het gevoel dat hij erbuiten stond. Hij maakte een soortgelijke lijst in het titelessay van Notes of a Native Son (je begint het gevoel te krijgen dat hij met dit soort lijsten werd bestookt tijdens discussies):
‘Op een subtiele, werkelijk diepzinnige manier heb ik altijd met een speciale houding naar Shakespeare, Bach, Rembrandt, de kathedraal van Chartres en het Empire State Building gekeken. Dat waren niet echt mijn creaties, zij omvatten niet echt mijn geschiedenis; ik zou er tevergeefs voorgoed op zoek kunnen gaan naar enige weerspiegeling van mijzelf. Ik was een indringer; dit was niet mijn erfenis.’
De regels druipen van de droefheid. Waar hij van houdt retourneert die liefde niet. Dit is het punt waarop Baldwin en ik van mening verschillen. Ik misken zijn specifieke droefheid niet, maar ben het niet eens met de zelfverloochening die eraan ten grondslag ligt. Bach, die zo door en door menselijk is, hoort ook bij míjn voorouders.
Ik voel me geen indringer als ik naar een portret van Rembrandt kijk. Ik houd er zelfs meer van dan sommige blanken, net zoals sommige blanken meer geven om bepaalde aspecten van de Afrikaanse kunst dan ik. Ik kan me verzetten tegen de blanke superioriteit en nog steeds genieten van gotische architectuur.
Op dit punt ben ik het eens met Ralph Ellison: ‘De waarden van mijn eigen volk zijn noch “blank” noch “zwart”, ze zijn Amerikaans. Ook kan ik niet begrijpen hoe ze überhaupt iets anders zouden kunnen zijn, omdat wij mensen zijn die deel uitmaken van de textuur van de Amerikaanse ervaring.’
Stoom van zijn pagina’s
En toch blijf ik (ruim een halve eeuw ná Baldwin in de Verenigde Staten ter wereld gekomen) dat wel begrijpen, omdat ik zelf de ongekende woede heb gevoeld die hij voelde over het doordringende, beperkende racisme. In zijn geschriften is sprake van een honger naar het leven, naar het hele leven, en een sterke drang om voor vol te worden aangezien en niet louter als een neger, omdat hij wist dat hij zo veel in zich had. En dat gaat dan niet over zijn ego in verband met zijn schrijverschap of met zijn roem in New York of Parijs. Het gaat over de onbetwistbare fundamentele emoties van een mens: over plezier, verdriet, liefde, humor en rouw, en over de complexiteit van het innerlijke landschap dat deze gevoelens vormgeeft. Baldwin was stomverbaasd dat mensen waar dan ook ter wereld deze fundamentele emoties ter discussie stelden, zodat hij werd opgezadeld met dat enorme tijdsverlies dat gepaard gaat met racisme, laat staan met de afkeer van zo veel mensen op zo veel uiteenlopende plekken. Dit onophoudelijke vermogen om geschokt te zijn stijgt als stoom op van zijn pagina’s. ‘De woede van de miskenden is op een persoonlijk niveau vruchteloos’, schrijft hij, ‘maar tegelijkertijd absoluut onvermijdelijk.’
Leukerbad reikte Baldwin een manier aan om vanuit de fundamenten over de blanke superioriteit na te denken. Het was alsof hij die daar in zijn eenvoudigste vorm aantrof. De mannen die hem aanraadden om te gaan skiën, zodat ze om hem konden lachen, de dorpelingen die hem er achter zijn rug om van betichtten dat hij brandhout stal, degenen die zijn haar wilden aanraken en opperden het te laten groeien, zodat hij er een winterjas van kon maken, en de kinderen die ‘het uit echte angst uitschreeuwden’ als hij dichterbij kwam, omdat ‘ze hadden geleerd dat de duivel een zwarte man was’: Baldwin zag dit alles als het prototype (dat als een coelacant bewaard was gebleven) van de houding die zich tot de grondiger, ingewikkelder, bekendere en obscenere Amerikaanse vorm van blanke superioriteit had ontwikkeld die hij al zo goed kende.
In de eerste plaats ben je een zwart lichaam, vóórdat je een joch bent dat gewoon op straat wandelt, of een Harvard-hoogleraar die zich in een slot vergist
Het is een prachtig dorp. Ik hield van de berglucht. Maar toen ik van de warmwaterbaden was teruggekeerd in mijn kamer, of nadat ik met mijn fototoestel door de straten had gelopen, las ik het nieuws online. Daar trof ik een oneindige serie crises aan: in het Midden-Oosten, in Afrika, in Rusland, waar dan ook. Overal was pijn. Maar binnen in dat leed ontwaarde ik een reeks onderling verbonden verhalen, en het denken over (of met behulp van) ‘Stranger in the Village’ was als het injecteren van een contrastvloeistof in mijn confrontatie met het nieuws. De Amerikaanse politie bleef maar schieten op ongewapende zwarte mannen, of ze op andere manieren vermoorden. De protesten die daarop volgden, in zwarte gemeenschappen, werden met geweld beantwoord door een politiemacht die veel weg heeft van een binnenvallend leger. De mensen begonnen een verband te zien tussen de verschillende gebeurtenissen: de schietpartijen, de fatale verstikkende houdgreep, de verhalen over wie geen levensreddende medicatie kreeg. En de zwarte gemeenschappen werden overspoeld door woede en verdriet. Te midden van dit alles viel mijn oog op een kleiner, minder belangrijk verhaal, dat niettemin iets te betekenen had. De burgemeester van New York en zijn hoofdcommissaris van politie hebben een obsessie met schoon vegen, en hebben besloten dat het arresteren van de leden van dansgroepen die optreden in rijdende metrotreinen een van de manieren is om de stad ‘schoon te vegen’. Ik las de redenen waarom dit een prioriteit is geworden: sommige mensen zijn bang ernstig gewond te raken door een verdwaalde trap (dat is nog niet gebeurd, maar ze zijn er beslist bang voor), sommige mensen vinden het hinderlijk, sommige beleidsmakers denken dat achter kleine vergrijpen aangaan een manier is om grotere vergrijpen te voorkomen. Om de dreiging van de dansers tegen te gaan greep de politie dus in. Ze begonnen de dansers te achtervolgen, lastig te vallen en in de boeien te slaan. Het ‘probleem’, de dansers, bestond voor het grootste deel uit zwarte jongeren. De kranten kozen voor dezelfde toon als de overheid: een hooghartige afwijzing van dit soort optredens. En toch zorgden deze jongeren voor een sprankje licht op een donkere dag, voor een moment van ongereguleerde schoonheid, met artiesten die onvoorstelbare talenten bezaten.
Welk soort denken ziet hun verwijdering als een verrijking van het stadsleven? Niemand vindt de kinderen die met Halloween de deuren langsgaan een bedreiging. Er is geen wet tegen mensen die je proberen te strikken voor een of ander goed doel, of tegen de activiteiten van Jehovah’s getuigen. Maar ten aanzien van zwarte lichamen bestaan nog steeds vooroordelen, en als gevolg daarvan worden ze nodeloos op de huid gezeten. Als je zwart bent loop je nog steeds de kans het slachtoffer te worden van selectief machtsmisbruik, zonder enige garantie van persoonlijke veiligheid. In de eerste plaats ben je een zwart lichaam, vóórdat je een joch bent dat gewoon op straat wandelt, of een Harvard-hoogleraar die zich in een slot vergist.
William Hazlitt heeft in een essay uit 1821, getiteld ‘The Indian Jugglers’, woorden geschreven waar ik aan moet denken als ik een grote atleet of danser zie: ‘Mens, jij bent een prachtig dier. Jij bent tot vreemde dingen in staat, maar geeft daar weinig ruchtbaarheid aan! Het denken aan deze buitengewone behendigheid leidt de verbeelding af en maakt de bewondering ademloos.’
‘… de kathedraal van Chartres zegt hun iets wat mij niets zegt, zoals ook het Empire State Building dat zou doen, als iemand van hier dat ooit zou zien.’ – Baldwin.
Maar in aanwezigheid van het bewonderenswaardige zijn sommigen niet ademloos van bewondering, maar van woede. Zij verzetten zich net zo tegen de aanwezigheid van het zwarte lichaam (een ongewapende jongen in een straat, een man die speelgoed koopt, een danser in de metro, een omstander) als tegen de aanwezigheid van de zwarte geest. En tegelijk met deze uitwissing is er sprake van een oneindig profiteren van zwarte arbeid. Door de hele cultuur heen zijn er voorbeelden van imitaties van de tred, houding en kledij van het zwarte lichaam, een vampierachtige vereenzelviging met het zwarte leven, zij het zonder de ‘lasten’. Leukerbad wordt omringd door bergen: de Daubenhorn, de Torrenthorn, de Rinderhorn. Een hoge bergpas, genaamd de Gemmi, nog eens 850 meter boven het dorp, vormt de verbinding tussen het kanton Wallis met het Berner Oberland. Door dit landschap – onherbergzaam, op sommige plekken kaal en op andere plekken groen, een schoolvoorbeeld van het ‘sublieme’ – beweeg je je als in een droom. De Gemmipas is terecht beroemd. Goethe was hier, evenals Byron, Twain en Picasso. De pas komt ook voor in een avontuur van Sherlock Holmes, als Holmes erlangs komt op weg naar zijn noodlottige ontmoeting met professor Moriarty bij de waterval van Reichenbach. Het was slecht weer op de dag dat ik erheen ging, regen en mist, maar dat was mijn geluk, want het betekende dat ik als enige over de paden liep. Terwijl ik daar was, herinnerde ik me een verhaal dat Lucien Happersberger had verteld over Baldwin, die een wandeling in deze bergen ging maken. Tijdens de klim verloor Baldwin zijn evenwicht en de situatie was heel even precair. Maar de geoefende klimmer Happersberger reikte hem de hand, en Baldwin werd gered. Het was dankzij dit angstige, aansprekend bijbelse moment dat Baldwin de titel vond van het boek waarmee hij al die tijd had geworsteld: Go Tell It on the Mountain.
Als Leukerbad zijn kansel in de bergen was, waren de Verenigde Staten zijn gehoor. Het afgelegen dorp gaf hem een scherpere blik op de dingen thuis. Hij was een vreemdeling in Leukerbad, schreef Baldwin, maar zwarten konden geen vreemdelingen zijn in de Verenigde Staten en blanken konden zich niet de fantasie veroorloven van een geheel blank Amerika, dat was ‘gezuiverd’ van zwarten. Deze fantasie over de mogelijkheid om van de zwarten af te komen is een constante factor in de Amerikaanse geschiedenis. Het duurt even voordat je doorhebt dat die factor nog steeds bestaat. Het kost blanken een tijdje voordat ze dat doorhebben, het kost gekleurde, niet-zwarte mensen een tijdje voordat ze het doorhebben, en het kost sommige zwarten, of ze nu altijd in de VS hebben gewoond of laatkomers zijn zoals ikzelf, die elders met een andere strijd zijn grootgebracht, een tijdje voordat ze het doorhebben. Het Amerikaanse racisme kent immers vele bewegende delen en heeft eeuwenlang de tijd gehad om zich op indrukwekkende wijze te camoufleren. Het kan zijn kwalijke aard lange tijd verborgen houden, pretenderend de andere kant op te kijken. Net als vrouwenhaat is het van atmosferische aard. Je ziet het eerst niet, maar na een tijdje heb je het door. ‘Mensen die hun ogen sluiten voor de werkelijkheid roepen hun eigen vernietiging over zich af, en iedereen die vasthoudt aan een staat van onwetendheid, lang nadat die onwetendheid dood is gegaan, maakt van zichzelf een monster.’ Het nieuws van de dag (oud nieuws, maar rauw als een vleeswond) is dat het leven van zwarte Amerikanen vanuit het oogpunt van de politie, de rechterlijke macht, het economisch beleid en talloze vreselijke vormen van onachtzaamheid nog steeds niets waard is. Er wordt een beroep gedaan op onwetendheid, maar er is feitelijk geen onwetendheid meer mogelijk. De morele wijzer staat nog steeds zo ver in het rood dat we ons niet eens kunnen buigen over de kwestie van schadevergoeding. Baldwin schreef ‘Stranger in the Village’ ruim zestig jaar geleden. Wat nu?
Dit is een voorpublicatie uit de nieuwe essaybundel Vertrouwde en vreemde dingen van Teju Cole (isbn 978 90 234 1487 2, € 24,99, Uitgeverij De Bezige Bij).
Op 23 september opent Teju Cole nieuwe seizoen van academisch-cultureel podium SPUI25 in Amsterdam met een lezing in de Aula van de Lutherse Kerk. Hij treedt daarmee in het voetspoor van onder anderen Stefan Hertmans, Philipp Blom, David van Reybrouck, A.S. Byatt en Karen Armstrong, die in voorgaande jaren het academisch-culturele seizoen van SPUI25 openden. Cole zal spreken over classificaties van ‘de ander’ in literatuur, politiek en samenleving. Na afloop wordt hij geïnterviewd door Stephan Sanders. De lezing is intussen uitverkocht, maar 360 Magazine mag tien kaarten weggeven voor de masterclass die Cole dezelfde middag van 14.00 tot 15.00 uur geeft. Hierin wordt, op basis van het bovenstaande essay, gesproken over het belang van het werk van Cole in Nederlandse context.
Teju Cole (1975) is schrijver, kunsthistoricus en fotograaf. Hij is ‘Distinguished Writer in Residence’ aan Bard College (New York) en fotografiecriticus voor The New York Times Magazine.
Teju Cole werd geboren in de VS in 1975 en groeide op in Nigeria, het land waar zijn ouders vandaan komen. Momenteel woont hij in Brooklyn, New York. Hij is auteur van drie boeken. Elke dag is voor de dief werd uitgeroepen tot boek van het jaar door The New York Times,The Globe and Mail,NPR en The Telegraph. Zijn tweede roman, Open stad, won de PEN/Hemingway Award, de New York City Book Award for Fiction, de Rosenthal Award of the American Academy of Arts and Letters en de Internationaler Literaturpreis. Zijn nieuwste boek Vertrouwde en vreemde dingen is een essaybundel over kunst, literatuur en politiek, met onderwerpen variërend van Virginia Woolf en W.G. Sebald tot Obama, Palestina en Boko Haram.
De Amerikaanse fotograaf Spencer Tunick staat bekend om zijn installaties van grote groepen naakte mensen. Op zaterdag 9 juli verzamelde hij 3200 vrijwilligers
in de Engelse stad Hull, die zich lieten beschilderen met blauwe verf. ‘Ze arriveerden met duizenden’, noteerde The Guardian. ‘Sommigen lopend, anderen leunend op krukken, weer anderen in rolstoelen – maar allemaal naakt.’ De deelnemers poseerden vervolgens voor de camera op plekken die te maken hebben
met Hulls maritieme geschiedenis. Volgens Tunick staat de golf aan blauwe mensen ook symbool voor de stijgende zeespiegel.
Met zijn driedubbelalbum The Epic werd tenorsaxofonist Kamasi Washington (34) in een klap de meestbesproken jazzmuzikant van de laatste dertig jaar.
Op een middag in oktober staat Kamasi Washington in Los Angeles voor een probleem waar hij zich steeds vaker mee geconfronteerd ziet: hoe hij een hele hoop grote ideeën in één ruimte moet persen. Die ruimte is Club Nokia, een zaal groot genoeg voor rockconcerten, waar hij in december 2015 optreedt. Washingtons recente driedubbel-cd The Epic is een bijna drie uur lange suite voor een tienkoppige jazzband, bijgestaan door een tweeëndertigkoppig orkest een twintigkoppig koor.
Washingtons optreden belooft een wervelende show te worden, een lange processie van dansers, musici, dj’s en zangers, allemaal bijeengehouden door het magistrale geluid van Washington zelf: de 34-jarige tenorsaxofonist is inmiddels de meest besproken jazzmusicus sinds de doorbraak van Wynton Marsalis in New York dertig jaar geleden.
Ik dacht dat de titel The Epic misschien verwees naar een belangrijk verhaal uit Washingtons persoonlijk leven, of naar de reikwijdte van zijn muzikale ambities. Maar als ik ernaar vraag, blijkt het wat anders te liggen. ‘Toen ik de muziek had opgenomen,’ vertelt Washington, ‘had ik een droom over een groep jonge krijgers in een dorp onder aan een berg. Boven op die berg is een poort met een poortwachter. De krijgers trainen allemaal om die wachter te doden en zo toegang tot de poort te krijgen. Een voor een worden ze door de wachter verslagen. Maar de laatste krijger heeft de kracht om te winnen, en voor het eerst aarzelt de wachter, want hij ziet dat die uitdager een goed hart heeft en dat zijn eigen tijd gekomen is.’
‘Zwart Amerika staat in brand, en Kamasi gooit olie op het vuur’
Ik vraag of dat wat met jazz te maken heeft. Kamasi knikt. ‘De poortwachter is de man die de muziek beschermt en verder ontwikkelt,’ zegt hij. De jonge krijger wil zijn plaats innemen om de muziek zijn eigen regels op te leggen. Vandaar misschien de titel van de eerste track van het album, Change of the Guard. Dat begint met een reeks montere akkoorden van pianist Cameron Graves, gevolgd door een vloedgolf van blazers, koor en strijkers. Die ongegeneerde en aanstekelijk bombastische muur van geluid doet denken aan de grootse modale stijl waar John Coltrane in de jaren zestig patent op had.
Veel fans weten niet dat de titel hem werd ingegeven door deze droom. Zij zien in de muziek een allegorie op een ander groot Amerikaans epos: de emancipatiestrijd van de Afro-Amerikanen sinds de afschaffing van de slavernij. Washingtons uiterlijk past mooi in dat plaatje: baard, Afrikaans shirt en een afrokapsel dat bijna even groot lijkt als zijn ambities. The Epic speelt in op de intense nostalgie naar een tijd waarin, in Washingtons woorden, ‘muziek een zwaard van de burgerrechtenbeweging was’. Maar die nostalgie is ook aangewakkerd bij luisteraars die die tijd zelf niet hebben meegemaakt. Het publiek dat hij trekt is uitzonderlijk massaal, uitzonderlijk divers van etnische samenstelling en uitzonderlijk jong. En het doet wat je een publiek bij jazzconcerten zelden nog ziet doen: dansen.
Krijgers en wachters
Dat koortsachtige enthousiasme verklaart de hysterie en soms ook regelrechte verbijstering die zijn naam oproept bij mensen uit de jazzwereld. ‘Mensen praten hierover zoals ik ze lange tijd nérgens over heb horen praten,’ zegt jazzpianist Jason Moran. ‘Hier zie je echt dat zwart L.A. weer iets te zeggen heeft en dat de mensen luisteren.’
Om eraan toe te voegen: ‘Onze relatie met dit land werd altijd weerspiegeld in de muzikale trends. Nu staat zwart Amerika in brand, en Kamasi gooit olie op het vuur.’
Net als de droom die hem inspireerde, is Washingtons eigen verhaal er een van krijgers en wachters. Elke jonge jazzmusicus worstelt met de poortwachters van de traditie. In jazz wordt jeugdige originaliteit hoog op prijs gesteld, maar wordt ook verwacht dat je de oude grootheden respecteert en zelfs vereert. Washington is net zo gevoelig voor die geesten uit het verleden als Wynton Marsalis en de andere ‘Young Lions’ die begin jaren tachtig furore maakten. Marsalis wilde nieuw leven inblazen in de basisprincipes van blues en swing, die volgens hem waren vergeten in de experimenten met fusion en avant-gardistische muziek van de jaren zeventig. Washington roept op zijn beurt de geest op van de black consciousness-jazz van de expressieve Coltrane en zijn navolgers in de jaren zestig en zeventig. Daarbij komt hij uit een stad die weinig mensen met jazz associëren – al heeft Los Angeles een heel respectabele jazztraditie, die teruggaat tot de jazzscene rond Central Avenue in de jaren veertig en de West Coast Jazz van de jaren vijftig. Maar de bekendste muzikanten uit het L.A. van die tijd (Charles Mingus, Eric Dolphy, Dexter Gordon) moesten toch naar de oostkust om naam te maken.
Washingtons vader Rickey, saxofonist en fluitist, was een van degenen die in L.A. bleef. Kort na mijn aankomst in L.A., begin oktober, ga ik met Rickey en Kamasi lunchen in een veganistisch soulfoodrestaurant in Inglewood, een voornamelijk door zwarte arbeiders bevolkte buurt onder de rook van de luchthaven. Ze praten vooral over jazz. En Rickey is eigenlijk het meest aan het woord. Hij is duidelijk trots op Kamasi, maar ik bespeur ook een zekere weemoed: zelf moest hij voor zijn gezin de kost verdienen als muziekdocent en heeft hij nooit meer dan lokale bekendheid verworven. Kamasi zegt niet veel, tot er een schreeuwerig fusionnummer uit de luidsprekers klinkt.
‘Ken je die plaat?’ vraagt hij.
‘Ja, ja…’ Rickey neuriet de melodie. ‘Maar ik weet niet wie het speelt.’
‘De drummer van jouw band. Die altijd zijn haar blondeerde.’
‘Geblondeerd haar? In mijn band?’
‘Ronald Bruner Sr.’
Bruner Sr., die nog voor The Temptations heeft gedrumd, is de vader van twee van Kamasi’s bandleden: Ronald Bruner Jr., ook drummer, en de bassist en zanger Stephen Bruner. Kamasi zegt dat Change of the Guard een ode is aan mannen zoals zijn vader en Bruner Sr., musici die ‘iets te zeggen hadden maar nooit de kans kregen om het te zeggen’, althans niet buiten Los Angeles. In de jaren tachtig had Rickey Washington een christelijke jazzband, waar Bruner in kwam drummen toen hij de wereldlijke muziek vaarwel had gezegd. Toen Kamasi als kind muziek wilde maken, stuurde zijn vader hem naar de kerk. ‘De beste plek om het te leren,’ zegt Rickey. ‘Je speelt elke week en je moet grooven. Gospel zonder groove bestaat niet. Ze klappen op de tweede en de vierde tel en je beweegt op de muziek. Als je naar Kamasi luistert, weet je wat grooven is, het zit in zijn lijf.’
‘Muziek is een uiting van wie je bent. In dat opzicht belichaam ik Black Lives Matter’
Washington woont in Inglewood, in het huis waarin hij is opgegroeid. Dat huurt hij nu van zijn vader. Het gazon ligt er strak bij, de voordeur in de geel gestuukte gevel gaat schuil achter bloempotten. Aan zijn muziek werkt hij in de garage. Hij keerde een paar jaar geleden terug naar Inglewood na een tijdje in [de rijke blanke buurten] Westwood en Culver City te hebben gewoond, waar hij ‘een onderstroom van racisme voelde, alsof ze me daar niet moesten’. En hij voegt eraan toe: ‘Hier voel ik me thuis, daar voelde het alsof ik thuis was bij iemand anders.’
Dat gevoel van thuis zijn, van Afro-Amerikaanse trots en zelfbewuste identiteit klinkt overal in The Epic door. Niet alleen in de ode aan zijn grootmoeder en overgrootmoeder, of de afsluitende lofzang op Malcolm X, waarin zowel Ossie Davis’ historische grafrede als een van Malcolms eigen toespraken zijn verwerkt. Het album biedt een weids panorama van de hele zwarte Amerikaanse muziekgeschiedenis, van gospel en blues tot jazz, doowop en funk, als een staalkaart van zwarte pracht die tegen de verdrukking in bloeide. Het roept vooral de klankwereld op van begin jaren zeventig, toen Marvin Gaye, Curtis Mayfield en Stevie Wonder hun eigen epische platen maakten en jazzmusici als Max Roach met gospelkoren spirituals speelden. De Afro-futuristische cover van The Epic doet ook denken aan een platenhoes uit de seventies: Washington met zijn saxofoon en zijn zwarte Afrikaanse hemd voor een soort kosmische achtergrond.
De ‘Afro-futuristische’ cover van The Epic.
Washingtons mix van inhoudelijke rebellie en retrostijl is niet uniek. Je ziet die overal terug in de culturele renaissance van Black Lives Matter, een beweging die nostalgie naar de Black Power-beweging koppelt aan een enthousiast geloof in het revolutionaire potentieel van technologie en sociale media. The Epic is waarschijnlijk het meest ambitieuze product van deze renaissance tot nu toe. Andere uitingen ervan zie je in Claudia Rankine’s prozagedicht ‘Citizen’, Ta-Nehisi Coates’s memoir Between the World and Me, D’Angelo’s nieuwe album Black Messiah en Kendrick Lamars To Pimp a Butterfly, met dat onweerstaanbare refrein ‘we gon’ be alright’.
Het verrast dan ook niet dat The Epic onder zwarte intellectuelen erg populair is. In de woorden van historicus Robin Kelley, verbonden aan de UCLA en auteur van een biografie van Thelonious Monk: ‘In een wereld waarin je het gevoel hebt dat zwart van alle kanten wordt belaagd en je een manier zoekt om uiting te geven aan je vreugde, verdriet en hoop, sluit The Epic perfect aan bij wat zwarte mensen voelen.’ De schrijver Greg Tate, die Washington al uitriep tot ‘de jazzstem van Black Lives Matter’, zei me dat zijn muziek een ‘helende kracht’ biedt, ‘een plek om bij te komen van het trauma van het leven als zwarte in Amerika’.
Ik vertel Washington hoe Tate hem heeft beschreven. ‘Muziek is een uiting van wie je bent en in dat opzicht belichaam ik Black Lives Matter wel,’ zegt hij. ‘Ik ben een grote zwarte kerel en ik word vaak verkeerd begrepen. Voordat ik in Afrikaanse kleren begon rond te lopen, vonden veel mensen me automatisch bedreigend en vonden ze het normaal om me agressief te bejegenen.’ Hij krabt aan zijn baard en denkt even na. ‘De harde werkelijkheid in onze gemeenschap is dat de belangrijkste vertegenwoordiger van de maatschappelijke orde, de politie, in feite tegen je is, zodat je het gevoel krijgt dat je in een samenleving zonder orde leeft.’
Positieve kracht
Washington is opgegroeid met de constante angst voor geweld. Hij werd als middelste van drie zonen geboren in 1981, het begin van het tijdperk van crack, gewelddadige drugsbendes en politiegeweld, culminerend in de rellen rond de Rodney King-affaire. Washington, die op school goed was in wiskunde en natuurkunde, vond de bendecultuur zowel eng als fascinerend. Maar die fascinatie verdween toen hij The Autobiography of Malcolm X las. ‘Toen besefte ik dat ik niet wilde bijdragen aan onze eigen ondergang. Ik wilde een positieve kracht in de wereld zijn.’
Dat hij bij de jazz uitkwam, was niet verrassend. Hij drumde al vanaf zijn derde en kreeg klarinetles vanaf zijn negende. Maar Kamasi zegt dat hij tot zijn elfde vooral naar hiphop luisterde. Toen kreeg hij van een vriend van zijn oudste broer een cassette van Art Blakey and the Jazz Messengers, met trompettist Lee Morgan. ‘Toen werd ik eindelijk gepakt door jazz,’ zei hij. ‘Ik kreeg ineens oog voor al die muziek die me thuis omringde.’ Hij dook in zijn vaders platenverzameling en leerde zichzelf nummers van Wayne Shorter op de sopraansax.
Op zijn dertiende zei Washington tegen zijn vader dat hij jazzmuzikant wilde worden. Om te testen of het hem ernst was, vroeg Rickey hem een solo van Charlie Parker voor te zingen. (‘Ik wist: Als je het niet kunt zingen, kun je het ook niet spelen,’ zegt Rickey.) Kamasi zong het thema en de solo van Parkers klassieker ‘Blues for Alice’ uit 1951 noot voor noot na. Hij werd door zijn vader beloond met een Conn 6M-altsaxofoon, het model waarop Parker ook speelde. Hij speelde bijna een jaar altsax in de kerk en stapte toen over op de tenorsaxofoon van zijn vader, een Selmer Mark VI. Het is de enige tenorsax waarop hij ooit heeft gespeeld.
Hij raakte geobsedeerd door Coltrane. Zijn favoriete album was Transition, een cruciale plaat van Coltranes klassieke kwartet: avant-gardistisch maar nog steeds melodisch, aanstekelijk expressief maar nooit chaotisch. Hij spiegelde zich aan Coltrane. Niet alleen aan diens klank, ook aan zijn legendarische discipline: twaalf uur per dag oefenen, soms urenlang zwoegend op één enkele toonladder of zelfs één noot. Al snel oefende ook Washington gemiddeld negen uur per dag. Een kluizenaarsbestaan, zegt Washington. ‘Muzikant worden is iets raars. Het is heus niet allemaal dolle pret. Je probeert een instrument meester te worden, en soms weet je zelf niet goed meer of je nu vooruitgaat of niet. Je vindt het heerlijk, maar je haat het ook.’
Kort nadat hij op de tenorsax was overgestapt, kwam Washington in contact met een andere ‘poortwachter’ van de jazz: Reggie Andrews, de muziekdocent van Locke High School in Watts, die ook zijn vader Rickey nog had lesgegeven. Andrews was gefrustreerd dat de populairste scholen in de stad de muzikaalste leerlingen bij hem wegvisten. Zoals Kamasi Washington, die naar de Alexander Hamilton High School ging, een prestigieuze muziekopleiding bij Culver City, waar hij Prokofjev en Stravinski had ontdekt. Andrews ging alle scholen langs om de muziekdocenten te vragen wie hun beste leerlingen waren. Die wilde hij dan na school met zijn auto ophalen om ze op zijn eigen school in een band te laten spelen. Die Multi-School Jazz Band trad al snel overal in de stad op.
Als ik met Washington naar de Locke High School rij, zie ik een blokkendoos die met zijn omheining eerder aan een gevangenis dan aan een school doet denken. ‘Het bijzondere is dat ook witte jongens daar kwamen repeteren, omdat de band zo goed was. Daar wilden ze in meespelen,’ zegt hij. Dat blanke jongeren zo graag naar Locke wilden komen, gaf Washington een gevoel van macht, een besef van het prestige dat hij als Afro-Amerikaanse muzikant genoot.
Toeren met Snoop Dogg
In 1999 ging Washington aan de UCLA studeren bij componist Gerald Wilson, die arrangementen heeft geschreven voor Duke Ellington en Ella Fitzgerald. Maar al in zijn eerste jaar werd hij door gitarist Marlon Williams gevraagd om met rapper Snoop Dogg te gaan toeren. Washington was toen vooral bezig om harmonisch complexe nummers zoals Coltrane’s Giant Steps onder de knie te krijgen. Nu moest hij ineens ogenschijnlijk simpele riffs ‘in de groove’ spelen. Dat was lastiger dan verwacht: de eenvoud van hiphop was bedrieglijk, het bleek een ware miniatuurkunst te zijn. ‘Als je op school jazz speelt, praat je ook wel over articulatie, maar vrij terloops,’ zegt hij. ‘Daar ging het vooral over wat je speelde, niet hoe je het speelde. Maar toen ik met Snoop speelde, was wat ik speelde wel duidelijk: iedereen met oren aan zijn hoofd kon dat horen. De vraag was hóé je het moest spelen, met de juiste articulatie en timing en sfeer.’
Washington had aanvankelijk moeite om te horen wat Snoop in de beat hoorde. Maar na een tijdje begon hij bepaalde ‘kleine nuances’ te onderscheiden, zoals de manier waarop ‘de drummer D-Loc inspeelt op de baslijn’. Hij begon, zegt hij, ‘op een andere manier naar muziek te luisteren, en daardoor veranderde ook de manier waarop ik jazz speel. Louter de noten spelen vond ik niet meer genoeg.’ Hij ziet een verwantschap tussen hiphop en jazz. ‘In de hiphop wordt gesampled, in jazz wordt gespeeld met musicalliedjes. Het zijn allebei genres waarin je fragmenten uit andere muziekvormen naar je hand zet.’
In gesprekken springt Washington vaak van Kendrick Lamar naar Coltrane en van Charlie Parker naar Stravinski. Dat we die verbanden zelf niet meteen leggen, komt volgens hem doordat we gevangenzitten in ‘vooroordelen’, met als meest beperkende de hele notie van ‘jazz’. Voor Washington is het probleem niet alleen dat je met zulke etiketten het genre in een getto opsluit, maar dat het je verhindert om echt goed te luisteren. Hij vindt dat alle soorten muziek een onbevangen oor verdienen, zelfs bespotte genres als smooth jazz. Met die tolerante, relaxte westkustmentaliteit onderscheidt Washington zich van de jonge Wynton Marsalis, die ooit zei: ‘Niks triesters dan een jazzmuzikant die funk speelt.’ In Washingtons ogen is jazz niet zozeer een genre als wel een stijl van musiceren. Dus als hij Debussy’s Claire de Lune speelt – op The Epic in zijn eigen zwoele, ongegeneerd sentimentele arrangement – is dat ook jazz.
Maar ondanks zijn tournees met Snoop Dogg en Lauryn Hill is hiphop nu juist een genre dat je niet op The Epic hoort. ‘Dat heb ik allemaal al gespeeld,’ legt hij uit. ‘Als ik mijn eigen muziek maak, wil ik spelen zoals ik zelf speel.’
Je hoefde geen jazzfan te zijn om deze muziek te waarderen – misschien was het zelfs makkelijker als je geen jazzfan was
Dat sentiment deelde hij toevallig met zijn vrienden uit de Multi-School Jazz Band, die in 2009 dus deden wat zelfbewuste jazzmuzikanten al sinds de jaren zestig doen: ze vormden een eigen collectief, de West Coast Get Down. Ze begonnen in een cocktailbar in Hollywood, de Piano Bar, waar ze hun repertoire opbouwden met optredens voor twintigers die (althans tot dusver) geen speciale interesse in jazz hadden. (Uiteindelijk trokken ze zo veel publiek dat de brandweer bezwaar begon te maken.) Washington ontpopte zich al snel tot charismatische leider van de band. Hij speelde wel jazz, maar een jazz die gedrenkt was in de klanken van de kerk en de ‘kleine nuances’ in ritme en timbre die hij bij Snoop Dogg had opgepikt. Met andere woorden: groovende jazz. Je hoefde geen jazzfan te zijn om deze muziek te waarderen – misschien was het zelfs makkelijker als je geen jazzfan was.
Na twee jaar ideeën uitproberen in de Piano Bar vonden Washington en zijn vrienden het in 2011 tijd om de studio in te duiken. Ze lapten allemaal voor de huur van Kingsize Soundlabs in Echo Park, zegden al hun optredens voor december af en kwamen alleen nog om te slapen de studio uit. De muzikanten werden niet voor hun werk betaald, ze speelden gewoon allemaal op elkaars platen mee. Aan het eind van die maand hadden ze 192 nummers, waarvan 45 onder leiding van Washington. Daarvan koos hij er 17 uit voor The Epic, waarvan 14 eigen composities. Het album kwam uit op het onafhankelijke label Brainfeeder.
Wat in The Epic herleeft, is de black consciousness-jazz of spiritual jazz van begin jaren zeventig, toen saxofonisten als Pharoah Sanders, Gary Bartz, Joe Henderson en Billy Harper free jazz-klanken combineerden met hardbopmelodieën en een dansbare groove, vaak ook nog versierd met Afrikaanse percussie. In boeken over de geschiedenis van jazz wordt spiritual jazz vaak weggezet als Afrocentrische kitsch, maar onder zwarte Amerikanen was het een heel populair genre. Dat was de jazz die Rickey Washington thuis draaide. Muziek die de mensen moest ontroeren maar ook stichten. En voor het geval dat ze de boodschap niet begrepen, werd die erin gehamerd door de titels van de platen: Black Unity,Black Saint,In Pursuit of Blackness,Power to the People.
In zijn essay ‘The Changing Same (R&B and New Black Music)’ riep de schrijver en dichter Amiri Baraka in 1966 op tot een nieuwe ‘eenheidsmuziek’, een synthese van jazz en andere zwarte muziekstijlen die ‘alle middelen en ritmes bevat, al het gebrul en geschreeuw, al die informatie over de wereld, het hele zwarte aummmmmmmmmm, dat opengaat en binnenkomt’. Kamasi Washington is zeker niet de eerste muzikant van zijn generatie die op zoek is naar dat boeddhistische ‘aum’. Jason Moran, Robert Glasper, Steve Coleman en andere muzikanten van de oostkust streven al jaren naar zo’n synthese. Maar Washington en de West Coast Get Down weten als geen ander een snaar te raken bij het publiek.
In oktober 2015, een paar weken voordat hij naar Tokio vliegt voor zijn eerste wereldtournee, organiseert Washingtons vader een etentje met illustere oude jazzmuzikanten. ‘Wie uitverkoren wordt,’ legt Rickey uit, ‘moet de zegen krijgen van de ouderen.’ Deze ‘change of the guard’-ceremonie vindt plaats in de rijke zwarte wijk Ladera Heights, in het huis van Curtis Jenkins, eigenaar van een zorgverleningsbedrijf voor invalide kinderen in het armere South Central.
Na de maaltijd scharen de mannen zich op banken rond Kamasi, die in een leunstoel voor de open haard zit. De eerste die hem toespreekt is Bennie Maupin, die basklarinet speelde op Miles Davis’ Bitches Brew en een hele reeks blaasinstrumenten in Herbie Hancocks fusionband Headhunters. Hij vraagt Kamasi eerst wat zijn naam betekent.
‘Het had eigenlijk Kumasi moeten zijn, de hoofdstad van de Ashantistammen in Ghana,’ zegt hij. ‘Zitten onder de kumaboom betekent mensen samenbrengen, vrede brengen.’ Rickey Washington en een vriend waren tijdens een tournee in Ghana eind jaren zeventig ooit in Kumasi verdwaald. ‘Toen kwam er gewoon iemand zijn huis uit en bood ze een slaapplek aan,’ zegt Kamasi. ‘Stukken gastvrijer dan in Watts, waar ze je op straat eerder zouden beroven. Hij wilde me naar die stad vernoemen, maar je had toen nog geen Yahoo en Google, dus hij spelde het verkeerd.’
‘De energie in deze muziek is een helende energie,’ vervolgt Maupin, en hij prijst Kamasi’s wijsheid en vriendelijkheid, belooft hem te zullen steunen en maant hem om zijn vrienden goed te kiezen en goed op zijn gezondheid te letten. Hij zegt dat Coltrane aan het eind van zijn korte leven spijt had dat hij ‘zo veel tijd verspild’ had. Dan is de beurt aan de componist en fluitist James Newton, een stevige kerel met lange grijzende dreadlocks. ‘Dat je deze hele groep mannen voor je hebt, besef je wel wat dat betekent? En besef je wel dat Art Tatum, Mingus, Eric Dolphy, Stravinski en Schönberg allemaal binnen een straal van veertig kilometer hier in Los Angeles hebben gewoond? De meeste van die dingen weet je al, maar je verkeert nu in een positie om hoop te brengen. Laat je kinderen niet het slachtoffer worden van je carrière of de muziekindustrie. Zoals Bennie al zei, wij gaan voor je door het vuur.’
Zo wordt hij meer dan een uur lang toegesproken. Kamasi hoort het aandachtig aan en spreekt alleen als hem iets wordt gevraagd. Als de jonge jazzkrijger een wapen draagt, houdt hij het goed verborgen. Als ik hem die avond zo zie zitten, omringd door de poortwachters van de Los Angeles-jazzscene, lijkt hij ineens heel klein. Aan het eind van de ceremonie kijkt Rickey zijn zoon aan en zegt: ‘Nu heb je de wijsheid van de ouderen ontvangen. Wat je ermee doet, is aan jou.’
Auteur: Adam Schatz
Vertaler: Frank Lekens
Adam Shatz schrijft niet alleen over muziek, hij maakt het ook. Hij speelt saxofoon en keyboard en heeft een eigen band: Landlady.
The New York Times Magazine Verenigde Staten | weekblad, oplage 1.160.000
Verschijnt op zondag bij The New York Times en staat onder meer bekend om z’n fotografie op het gebied van mode en stijl.
Veertig jaar na zijn dood heeft de Belgische kunstenaar Marcel Broodthaers (1924-1976) eindelijk een grote tentoonstelling in New York. ‘Majestueus en duizelingwekkend’, oordeelt The New York Times.
‘Ik ben nergens goed in. En ik ben veertig.’ Dat schreef de Belgische dichter Marcel Broodthaers, die zichzelf tot 1964 ternauwernood als boekverkoper en fotojournalist in leven wist te houden (hij maakte veel foto’s van de Wereldtentoonstelling in Brussel van 1958), terwijl hij intussen vreemde korte films maakte en avantgardistische poëzie publiceerde.
Het ontbrak hem in elk geval niet aan ambitie, zodat hij zich ten slotte afvroeg of hij eindelijk ‘iets zou kunnen verkopen om te slagen in het leven.’ Maar wat dan? Rond die tijd ‘kwam ik op het idee iets onoprechts te verkopen’. Dat onoprechte was kunst, en hij stortte zich er erbovenop.
Om verschillende redenen lijkt Broodthaers’ werk in Amerika meer op zijn plek dan ooit
Eureka. Hij had zijn eerste solotentoonstelling in het jaar waarin hij de hierboven aangehaalde woorden schreef; ze staan zelfs in de brochure bij die expositie. Een jaar of vier later verklaarde hij opnieuw van loopbaan te zullen veranderen, deze keer om directeur van een fictief museum te worden: een met zijn eigen werk. En nu is er dan het veel te late, maar majestueuze en duizelingwekkende Marcel Broodthaers: A Retrospective, een tentoonstelling die op 21 februari opende in het Museum of Modern Art en New York daarmee voor het eerst uitgebreid laat kennismaken met een van de invloedrijkste Europese dichter-kunstenaars van de twintigste eeuw.
De poëtische helft van het dubbeltalent manifesteerde zich al vroeg. De in 1924 in Brussel geboren Broodthaers – uitgesproken als ‘Brotaars’, zoals hij zelf zei, mopperend op de overbodige letters in zijn naam – schreef zijn eerste werk als tiener. Nadat hij korte tijd actief was geweest in het Belgische verzet, sloot hij zich aan bij een groep naar revolutie hongerende surrealisten. Enkele van zijn eerste boeken maken deel uit van de tentoonstelling, waaronder (in Engelse vertaling) het prachtige Pense-Bête (Memory-Aid). Toen hij kunstenaar besloot te worden, overgoot hij vijftig onverkochte exemplaren van het boek met gips en noemde het resultaat een beeldhouwwerk.
Er volgden nog veel meer van dergelijke objecten. Ze waren meestal gemaakt met een vaste set materialen, zoals poëzie draait om een reeks herhaalde beelden. Voor plastische sculpturen gebruikte hij steenkoolbrokken en mosselschelpen, omdat hij daar gemakkelijk aan kon komen en omdat ze aan België deden denken; op die manier spotte hij met het idee van kunst als nationalistisch propagandamiddel. Eierschalen waren al even gemakkelijk verkrijgbaar – hij haalde ze bij restaurants in de buurt – maar als metafoor veelzijdiger. Net als talen bevatten ze nieuw leven.
Woorden
Woorden – met de hand geschreven, gedrukt, gefotografeerd, geschilderd en gesproken – zijn overal in Broodthaers’ werk aanwezig. Voor hem waren het beelden, net als portretten, en versmelten ze op vanzelfsprekende wijze met de niet-verbale beelden van zijn films. De eerste daarvan, La Clef de l’horloge, Poème cinématographique en l’honneur de Kurt Schwitters uit 1956, is een hommage aan zijn grote voorganger, Schwitters, de dadaïstische dichter-kunstenaar die met René Magritte en Stéphane Mallarmé tot Broodthaers’ helden behoorde. De film combineert close-ups van Schwitters’ buitenaards aandoende assemblages met een opname van Broodthaers zelf, verwikkeld in een nonsensicale, maar bovenzinnelijke causerie met een zogenaamde geliefde.
In een werk uit 1967 dat is gebaseerd op een fabel van La Fontaine hoopt taal zich stilletjes in lagen op doordat gefotografeerde woorden over elkaar heen op een scherm worden geprojecteerd. En in de film La pluie (projet pour un texte), uit 1969, verdwijnen de woorden voor onze ogen. We zien de kunstenaar in een tuin in een notitieboekje zitten schrijven. Plotseling stort er water naar beneden, dat hem doorweekt en zijn woorden wegspoelt. Maar de taal overwint. Ogenschijnlijk even onaangedaan als een van zijn andere helden, Buster Keaton, blijft Broodthaers doorschrijven.
Rond de tijd waarin hij de film maakte, was hij druk bezig met zijn grootste project, het uit meerdere delen op meerdere locaties bestaande, telkens veranderende Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, waar hij in 1968 aan begon en vier jaar aan zou werken. Een woekerend distillaat ervan is het meest opvallende werk op de tentoonstelling. In plaats van te proberen het te doorgronden, is de beste aanpak je er volledig aan over te geven.
Broodthaers gaf door middel van installaties een indruk van een van de ‘galerijen’ van zijn museum. De zogeheten XIXde-eeuwse afdeling, in elkaar gezet in zijn studio, bestond voornamelijk uit ansichtkaarten van negentiende-eeuwse schilderijen die op een muur zijn geplakt of dia’s die op een scheepskist worden geprojecteerd. Latere secties waren gewijd aan zeventiende-eeuwse kunst (vooral Rubens), aan film en aan literatuur. De grootste ‘vleugel’, die waar het museum naar is genoemd, bestond geheel uit afbeeldingen van wel honderden arenden zoals die worden aangetroffen op neoklassieke schilderijen, legeruniformen, drankflessen en souvenirs. De selectie in het MoMA is even hilarisch als naargeestig: ze vormt een visueel essay dat niet alleen gaat over de manipulatie van een afbeelding, maar ook over musea als instrument van politieke macht en commerciële branding.
Zowel in dit als in zijn overige werk doet Broodthaers moeite om de toon licht te houden, al zijn zijn ideeën dan misschien zwaar. (Hij heeft zijn maatschappelijk messianistische tijdgenoot Joseph Beuys weleens vergeleken met Richard Wagner en zichzelf met Jacques Offenbach.) Kritiek en subtiliteit verdragen elkaar moeilijk, wat misschien de reden is waarom hij het museum in 1972 ophief, zich terugtrok als directeur en terugkeerde in zijn rol – want zo beschouwde hij het – als kunstenaar.
Zijn korte, vruchtbare loopbaan, die verschillende disciplines omvat, laat zich bijna niet dwingen in de mal van een standaard museaal overzicht
Zijn nieuwe werk had ogenschijnlijk de stijl van de belle époque: het was een reeks installaties die hij geen kunst noemde, maar ‘décors’, waarmee hij een sfeer van luxueuze salons en filmsets evoceerde. Eén ervan, Un Jardin d’Hiver II, met zijn dertig potpalmen en prenten van tropische vogels, roept het eerste grote museale tijdperk van bourgeois Europa op en plaatst het pontificaal op een sokkel van Afrikaans kolonialisme.
Een tweede ‘décor’, A Conquest uit 1975, vormt het schokkende slotakkoord van de tentoonstelling. Het bestaat uit twee delen. Het eerste, ‘de negentiende-eeuwse ruimte’, telt nog meer palmen, een paar oude kanonnen en een opgezette boa constrictor, gestrekt en rechtop, alsof hij op het punt staat toe te slaan. De kleinere ‘twintigste-eeuwse ruimte’ bevat een kleinburgerlijk tuinameublement te midden van een arsenaal aan handvuurwapens en geweren. Offenbach, zij het via Napoleon en de Unabomber.
Om verschillende redenen lijkt Broodthaers’ werk in Amerika meer op zijn plaats dan ooit. Bezoek de tentoonstelling – samengesteld door curator tekeningen en prenten van het MoMA Christophe Cherix, assistent-curator Francesca Wilmott en directeur van het Madrileense Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Manuel J. Borja-Villel – en het is duidelijk dat zijn werk een voorloper is van dat van vele hedendaagse kunstenaars, onder wie Fia Backstrom, Andrea Bowers, Rachel Harrison, Karen Kilimnik en Haim Steinbach. Hoewel geen van hen eenzelfde hang naar verzet heeft als Broodthaers, die jong was in een tijd vol revoluties, hebben ze allemaal iets van zijn subversieve absurdisme.
Broodthaers is alles behalve gemakkelijk. Zijn korte, vruchtbare loopbaan, die verschillende disciplines omvat, laat zich bijna niet dwingen in de mal van een standaard museaal overzicht. Daar zorgde hij wel voor. Doordat hij je kunst laat lezen en er tegelijkertijd naar laat kijken en luisteren, werpt hij incoherentie en onberekenbaarheid op als voorwaarden. (Eén manier om hem te doorgronden is hem in kleine doses tot je te nemen, wat mogelijk wordt gemaakt door naar de tentoonstelling te gaan die momenteel te zien is in de Michael Werner Gallery in Manhattan en die als thema de schrijfkunst in zijn werk belicht.)
Ongetwijfeld doen Broodthaers’ persoonlijke en culturele verwijzingen – naar literatuur en de Oude Wereld – veel bezoekers gekunsteld en mysterieus aan. Doorgewinterde kunstliefhebbers die een hekel hebben aan conceptualisme en aan teksten moeten lezen om de bijbehorende kunst te begrijpen, zullen hem een beproeving vinden. Maar de reden waarom ze afhaken is precies die waarom deze kunstenaar de lieveling van academici is, een knoop van raadsels die moet worden ontward, weer verstrikt en opnieuw uitgehaald, zoals in de zwaarwichtige catalogus gebeurt.
Een van Broodthaers’ laatste werken voor hij in 1976 op 58-jarige leeftijd aan een chronische leverziekte overleed, laat zich interpreteren als een plaats waar hij kon schuilen voor de complicaties ervan, en misschien wel voor de kunst. Het werk, met de titel La Salle Blanche, is een model op ware grootte van de studio in Brussel waar hij jarenlang poëzie had geschreven voor hij op het idee kwam kunst te gaan maken. In feite is het niet meer dan een grote, kale ruimte van beige hout, met losse woorden op de muren. Sommige zijn traditioneel poëtisch: schaduw, zon, bewolking. Andere zijn politiek: privilege, waarde, museum. Ze voeren ons terug naar Pense-Bête, het boek waar de tentoonstelling mee begint, en naar de gedichten die erin staan: kort, kristalhelder en werkelijk schitterend.
Auteur: Holland Cotter
Vertaler: Nico Groen
Holland Cotter schrijft voor The New York Times over kunst. In 2009 won hij als criticus de Pulitzerprijs.
The New York Times Verenigde Staten, dagblad, oplage 1.120.402
De krant der kranten, met als motto ‘All the news that’s fit to print’. Won meer journalistieke prijzen dan enig ander medium.
Na de islamitische revolutie in Iran moest het Museum voor Hedendaagse Kunst in Teheran al zijn Picasso’s, Renoirs en Rothko’s van de muren halen. Het verhaal over hoe het de werken sindsdien verging leest als een thriller, met hoofdrollen voor een dappere bewaker, een Witte Huismedewerker en filmbons David Geffen.
Rond het binnenste van het Museum voor Hedendaagse Kunst in Teheran loopt spiraalsgewijs een looppad omlaag, als een ondergrondse versie van het Guggenheim Museum van Frank Lloyd Wright in New York. Van daaruit waaiert een reeks tentoonstellingsruimtes uit, die stuk voor stuk de verbijsterende geheimen prijsgeven van een van de mooiste, zij het vergeten, collecties twintigste-eeuwse kunst ter wereld. Bij een tentoonstelling dit najaar waren abstract expressionistische schilderijen te zien van Kandinsky, Motherwell, Pollock, Rothko en Stella, om maar een paar namen uit de kluis van het museum te noemen. De tuin biedt een permanente expositie met beeldhouwwerken van Ernst, Giacometti, Magritte en Moore. De hal wikkelt zich als een kurkentrekker rond een reusachtige mobile van Calder – de rode vormen glinsteren speels in de ruimte, onder de strenge blik van de ayatollahs Khomeini en Khamenei vanaf hun portretten erboven.
Op een frisse dag eind oktober is het museum een oase van rust in het centrum van Teheran, een metropool met zestien miljoen inwoners die bijna stikt in het verkeer, de smog en de ongebreidelde bouwactiviteit. De zalen zijn uitgestorven, afgezien van een tiental studenten fotografie die voor een entreeprijs van anderhalve euro Jackson Pollocks meesterwerk Mural on Indian Red Ground (1950) helemaal voor zichzelf hebben. Het bloedrode doek van bijna drie bij tweeënhalve meter vol witte, grijze en zwarte verfspatten is een van de grootste schilderijen die Pollock in deze druppeltechniek maakte, en wordt door velen gezien als een van zijn beste. Veilinghuis Christie’s taxeerde het vijf jaar geleden op 250 miljoen dollar [ruim 190 miljoen euro]. Onder aan het looppad komen de studenten aan bij een tweetal reusachtige Rothko’s. De docent wijst hen op een uitspraak van de schilder die in de buurt van het schilderij staat afgedrukt: ‘Een schilderij gaat niet over een ervaring. Het ís een ervaring.’
Het overleven van de collectie is ook het verhaal van een heel gewone man, die geen flauw benul had van kunst voordat hij in 1977 bij het museum kwam werken
Terwijl Iran na de jarenlange sancties in snel tempo het contact met de wereld hernieuwt, ligt in de schaduw van zijn geschiedenis een kroonjuweel te wachten. Het Museum voor Hedendaagse Kunst van Teheran, dat nog werd gesticht door keizerin Farah Pahlavi, de vrouw van sjah Mohammad Reza Pahlavi, herbergde vóór de revolutie van 1979 de grootste verzameling moderne westerse meesterwerken buiten Europa en Noord-Amerika – en verdween toen van de kaart. Nu komt het weer tevoorschijn. Als vervolg op zijn grote tentoonstelling over het abstract expressionisme opende het museum op 20 november een expositie met een mix van Iraanse en westerse kunst. In oktober tekende het een principeakkoord met de Duitse regering om zestig kunstwerken – dertig westerse en dertig Iraanse – vanuit Teheran naar Berlijn te sturen voor een drie maanden durende expositie die komend najaar in Berlijn moet plaatsvinden. Het wordt voor het museum de eerste expositie in het buitenland. Als de politieke en juridische omstandigheden het toelaten komt er in 2017 misschien een nog grotere tentoonstelling bij het Hirshhorn Museum van het Smithsonian Institution in Washington, zegt Melissa Chiu, directeur van het Hirshhorn. ‘Dit is een van de grote ongeziene collecties naoorlogse Europese en Amerikaanse kunst in de wereld,’ zegt zij. ‘We hebben deze werken in geen veertig jaar gezien.’
Jackson Pollock, Mural on Indian Red Ground (1950), in Teheran.
Na zijn machtsgreep ging ayatollah Ruhallah Khomeini tekeer tegen wat hij ‘Westoxificatie’ noemde, het idee dat de westerse morele en seksuele losbandigheid islamitische landen hadden besmet met een ziekte die alleen genezen kon worden door de strenge hand van islamitische geestelijken. Hij verbood westerse films, muziek en veel boeken, dwong vrouwen om een hoofddoek te gaan dragen en sprak de Iraanse elite bestraffend toe vanwege hun ‘verliefdheid op buitenlanders’. ‘Met een Europese hoed op je hoofd,’ schreef hij, ‘zou je door de straten paraderen en genieten van de naakte meisjes, vol trots op deze “prestatie” en zonder enige acht te slaan op het feit dat het historische erfgoed van het land werd geplunderd.’ Terwijl revolutionairen massaal demonstreerden nadat de sjah en zijn vrouw in januari 1979 waren gevlucht, bracht het museum zijn 1500 westerse kunstwerken in veiligheid in een kluis in de kelder.
Toen een maand later een militie verscheen, liet museumdirecteur Mehdi Kowsar hun commandant een inventarislijst tekenen, waarop de prijzen stonden die de keizerin voor de werken had betaald. Tien dagen later vluchtte Kowsar, voormalig hoogleraar Kunst aan de Universiteit van Teheran, met zijn gezin naar Italië. Hij is nooit teruggekeerd. Om lastige vragen op het vliegveld te ontwijken had hij de lijst thuisgelaten. Die heeft hij sindsdien niet meer gezien. ‘Het was een zeer gevaarlijke situatie,’ vertelt Kowsar, die nu 79 is en in Rome woont als gepensioneerd hoogleraar Architectuur. ‘Ik hoopte dat niemand iets zou stelen als ze iets officieels ondertekenden.’
De collectie bleef opmerkelijk intact, afgezien van een Andy Warhol-portret van keizerin Farah, dat jaren geleden door een fanatieke gelovige in een van haar voormalige paleizen aan stukken is gesneden, en een naakt van Willem de Kooning. Dat laatste werd in 1994 op het asfalt van het vliegveld in Wenen verkocht aan de Amerikaanse muziek- en filmtycoon David Geffen, als onderdeel van een driehoeksruil tegen enkele zestiende-eeuwse Perzische miniaturen die in bezit waren van een Witte Huismedewerker in de regering-Clinton. Daarover later meer.
Iraanse paradox
Het overleven van de collectie is typerend voor de bredere Iraanse paradox – de strijd van een van de oudste en meest verfijnde beschavingen ter wereld tegen de historische verkramping van fundamentalisme en xenofobie. Maar het is ook het verhaal van een heel gewone man, die geen flauw benul had van kunst voordat hij in 1977 bij het museum kwam werken, en die het beschermen van de westerse kunstschatten tot zijn levenswerk heeft gemaakt.
Als je het slakkenhuis in het museum naar beneden volgt, voorbij het fluwelen koord glipt, rechtsaf gaat bij de bedrijfsstofzuiger en langs de in piepschuim verpakte schilderijlijsten naar de muur loopt, kom je bij twee deuren. De stalen deur rechts heeft een deurbel en een blauw bordje waarop staat ‘museumdienst’. Die gaat naar de kluis. Op de deur links staat ‘fotografie’ en die leidt naar een slecht verlichte ruimte met betonnen muren en een versleten divan, die doet denken aan het hokje van de conciërge in de kelder van een New Yorks appartementengebouw.
Aan een bureau in de hoek zit Firouz Shabazi Moghadan, onder een hoog raam dat nog net boven straatniveau uitkomt. Hij kwam twee weken voor de opening bij het museum in dienst, eerst als chauffeur en later, na de revolutie, dertig jaar lang als beheerder van de kluis. Zijn officiële titel: bewaarder.
Op zijn drieënzestigste is hij nog steeds lang en slank, met donkere ogen die hij dichtknijpt als hij lacht. Twee jaar geleden kwam Shabazi, die toen al met pensioen was, terug bij het museum om te helpen het omvangrijke bezit aan Iraanse kunst en fotografie te catalogiseren, net als de westerse collectie, die hij uit zijn hoofd kent.
Nadat hij door het museum was weggekaapt bij het bedrijf dat er de linoleumvloeren aanlegde, was een van zijn eerste klussen in 1977 geweest om ongeopende kratten met kunstwerken op te sporen die over heel Teheran verspreid waren. De eerste directeur van het museum, Kamran Diba, een neef van de keizerin, die architectuur had gestudeerd aan de Amerikaanse Howard University en het museum had ontworpen, kocht in die tijd veel Amerikaanse kunst.
Tegelijkertijd had de keizerin, die kunstgeschiedenis had gestudeerd in Parijs en een voorkeur had voor Europese kunst, haar eigen kopers ingehuurd. Zij mochten met niemand praten over wat ze deden, vertelt Donna Stein, die in 1975 naar Teheran verhuisde en twee jaar lang kunst inkocht voor de keizerin. Stein werkt nu bij het Wende Museum in Los Angeles. ‘Het was heerlijk, maar ook wel eng,’ zegt ze. Tijdens de oliecrisis van 1973 daalden in de hele wereld de kunstprijzen, en Iran werd erg rijk dankzij de verkoop van olie. In 1976 vloog David Nash, het hoofd van de afdeling impressionisme en moderne schilderkunst bij Sotheby’s in New York, naar Teheran met een doos dia’s van schilderijen die door verzamelaar Norton Simon uit Los Angeles te koop werden aangeboden, ‘voor krankzinnig hoge prijzen’, aldus Nash. Hij moest een week wachten tot hij eindelijk de beloofde ontmoeting had met de kamerheer van de keizerin, en die las hem vervolgens de hele ontmoeting lang de les over een auteursrechtenconflict dat Iran in die tijd met Sotheby’s had. Hij liet de dia’s achter en ging naar huis, in de veronderstelling dat de reis een ‘totale mislukking’ was geweest.
Stilleven met Japanse houtsnede door Paul Gauguin, 1889. In 1976 aangekocht door het musem.
Een paar dagen later vroeg het kabinet van de kamerheer advies aan Nash. Waar moest het op bieden bij de komende veiling van Sotheby’s, waar de nalatenschap van Holocaustoverlever Josef Rosensaft verkocht zou worden? Nash noemde een paar werken, Iran kocht de hele partij. Daarmee haalde het land ook Stilleven met Japanse houtsnede uit 1889 van Paul Gauguin binnen, voor een miljoen euro, een recordbedrag in die tijd voor deze kunstenaar. Volgens Nash is het schilderij nu zo’n 34 miljoen euro waard. De huidige directeur van het museum, Majid Mollanoroozi, zegt dat Japanse verzamelaars een ‘blanco cheque’ hebben geboden voor het schilderij.
Shabazi nam de revolutionairen twee aan twee mee de kluis in, om ze te laten zien dat daar niets onoirbaars gebeurde. Ze waren geschokt door de kinderlijke plaatjes die ze er aantroffen
Shabazi nam het beheer over de kluis op zich nadat Kowsar en de andere kunstprofessionals waren gevlucht. Hij had alleen middelbare school gehad, maar ging boeken over kunst lezen om verscheidene westerse schilderijen waarvan de papieren verloren waren gegaan, te kunnen identificeren. Hij begon steeds meer van de werken te houden. Nadat de mannen van de gewapende militie het gebouw een aantal dagen bezet hadden gehouden, stelde het regime een commissie van twintig man aan om het museum te leiden. Zij hadden geen idee wat daar aanwezig was. Shabazi nam de revolutionairen twee aan twee mee de kluis in, om ze te laten zien dat daar niets onoirbaars gebeurde. Ze waren geschokt door de kinderlijke plaatjes die ze er aantroffen.
‘Ze zeiden: “Wat is dit? Dat kan ik zelfs nog beter”, vertelt Shabazi. ‘Ik zei dan dat het een Picasso was, en dan zeiden ze: ‘Een Picasso, nou en?’ Terwijl in de straten van Teheran chaos heerste, sloot Shabazi zich het grootste deel van de twee volgende jaren op in de kluis, met de sleutels en de kunstwerken. ‘Ik wilde niet dat er iets mee gebeurde,’ zegt hij.
De grootste zalen van het museum werden in gebruik genomen als expositiehal voor revolutionaire propaganda, waar de lof gezongen werd van het martelaarschap en het Iraanse verzet tijdens de achtjarige oorlog met Irak in de jaren tachtig. Af en toe verscheen er iemand bij de kluis met een officieel uitziende brief, om een kunstwerk te lenen voor een cultureel centrum of voor een van de weelderige paleizen van de sjah, die nu openbare attracties waren geworden. Shabazi weigerde de kluisdeuren open te doen, omdat hij vreesde dat de geleende werken nooit meer teruggebracht zouden worden. ‘God mag weten waar ik de moed vandaan haalde – terwijl ik normaal gesproken zo’n angsthaas ben,’ zegt hij met tranen in zijn ogen. ‘Voor deze kluis, voor dit museum ben ik een leeuw.’
Pas in 1999, tien jaar na de dood van Khomeini en twintig jaar na de vlucht van de sjah organiseerde het museum zijn eerste westerse expositie sinds de revolutie – een pop-arttentoonstelling met werken van Hockney, Lichtenstein, Rauschenberg en Warhol. Er is een wat ongemakkelijke ontspanning ingetreden, die weerspiegelt hoe nu eens de reformisten en dan weer de voorstanders van de harde lijn de overhand hebben in de Iraanse politiek. Sinds 2013 hebben technocraten bij de ministeries van Economie en van Cultuur, aangesteld door president Hassan Rouhani, de beperkingen van de revolutie iets versoepeld, tegen de conservatieven van de veiligheidsdienst en het juridisch apparaat in, die gecontroleerd worden door de Hoogste Leider, ayatollah Ali Khamenei.
Voor het museum betekent dit dat de directeuren, die onder het ministerie van Cultuur en Islamitische opvoeding vallen, elk jaar een paar weken lang wat westerse werken ophangen. Daarbij zorgen ze meestal wel dat ze de conservatieven binnen de overheid niet tegen de haren in strijken met pikante beelden, en ze ook niet al te zeer pijnigen met de gedachte dat het belangrijkste bezit van het museum die wereldcollectie met naoorlogse werken van Amerikanen is, van wie velen homoseksueel of joods zijn. Over de rol van keizerin Farah, die nu 77 is en in Washington en Parijs woont, wordt helemaal nooit gesproken.
In de kluis bevindt zich een schat aan kunstwerken die de Iraniërs nooit te zien zullen krijgen, zolang het huidige regime het voor het zeggen heeft. Daarbij horen naakten van Pablo Picasso en Edvard Munch, een groot doek van André Derain,_ L’Age d’or,_ met elf ontklede vrouwen die zich vermaken in de natuur, en Gabrielle avec la chemise ouverte van Pierre-Auguste Renoir, een betoverend portret van een jonge vrouw met haar blouse tot haar navel open geknoopt, zodat haar blote borsten te zien zijn.
In 2005 vertoonde een stoutmoedige museumdirecteur, Alireza Sami Azar, het drieluik uit 1968 van Francis Bacon, Two Figures Lying on a Bed with Attendants. De twee figuren op het bed zijn, zoals een suppoost van het museum al snel ontdekte, naakte mannen, die allebei op hun rechterzij liggen. De suppoost waarschuwde het ministerie van Cultuur en Islamitische opvoeding, dat bevel gaf om het schilderij te verwijderen. Sami Azar eiste het bevel op schrift en won daarmee tijd, zodat de Britse ambassadeur en andere hoogwaardigheidsbekleders die avond bij de opening van de tentoonstelling het schilderij van Bacon nog konden bekijken.
‘Ik zei: “Kijk, het zijn mannelijke figuren, geen vrouwen, en ze zijn half abstract. Het is niet obsceen. Het zouden broers kunnen zijn”,’ grinnikt Sami Azar, die nu bij een galerie in Teheran lezingen geeft over kunst. ‘Zij zeiden: “Kom op, we weten dat het homoseksuelen zijn, ze slapen in één bed. Dit gaat ons een schandaal opleveren, net nu de conservatieven aan de macht komen en op zoek zijn naar stokken om ons te slaan.”’
Het geschreven bevel kwam pas bij het museum aan toen de gasten al gearriveerd waren. Zij hadden dus bij binnenkomst het hele drieluik zien hangen, en toen ze weer weggingen zagen ze alleen nog een spijker op de plek waar het paneel met de slapende mannen had gehangen.
‘Kunst kan een brug slaan tussen Iran en het Westen, maar er zijn wel uitzonderingen,’ verklaart Hossein Sheikholeslam, die als radicaal student in 1979 tot de bezetters van de Amerikaanse ambassade behoorde en daarna verschillende vooraanstaande posities bij de revolutionaire overheid bekleedde. ‘Naaktheid en homoseksualiteit zijn niet aanvaardbaar in de Iraanse cultuur,’ zegt hij.
De kluis
Van buiten de dubbele grijze deuren van de kluis kun je de bel binnen niet horen rinkelen, maar de klap waarmee de grendel wordt teruggeschoven geeft aan dat er iemand aankomt. Binnen is weer een bel en nog een stalen deur, dit keer een van 15 centimeter dik met een zwart combinatieslot boven de deurknop. Knarsend gaat de deur open en er verschijnt een lange betonnen ruimte met tegen de muren aan beide kanten 32 schuifrekken van vloer tot plafond – metaalgaas gevat in stalen frames. Er zijn maar twee schilderijen zichtbaar: rechts op blokken een streng portret van ayatollah Khomeini en aan de verste muur het vier vierkante meter grote meesterwerk van Picasso uit 1927, Le peintre et son modèle, dat door kunsthistoricus Jeremy Melius van Tufts University ‘een van de grootste prestaties uit zijn carrière’ is genoemd.
Beginnend naast de Picasso trekken Shabazi en zijn door hemzelf uitgekozen opvolger de piepende schuifrekken over hun rail naar het midden van de ruimte, de oudste schilderijen eerst. Het lijkt wel een posterwinkel, met aan elk stalen hekwerk een tiental schilderijen. De collectie begint bij het eind van de negentiende eeuw met werken van Monet, Gauguin, Pisarro, Toulouse-Lautrec, Van Gogh en Rodin. Bij de kunst uit het midden van de twintigste eeuw hangen alleen al aan één rek tien Picasso’s (van het dertigtal dat het museum in bezit heeft), twee Marc Chagalls, een George Braque en een Diego Rivera. Het grootste deel van de collectie, van na de Tweede Wereldoorlog, bevindt zich in het deel van de kluis vlak achter de luchtsluis. Er zijn een stuk of tien werken bij van Jasper Johns en van Robert Rauschenberg en minstens vijftien van Warhol, onder meer een Mick Jagger, een Marilyn Monroe en een serie van tien Mao’s. Het meest waardevol is zijn acrylschilderij uit 1963 van een man die van een gebouw springt, Suicide (Purple Jumping Man). En dan is er nog een van Warhols zeldzame _Death and Disaster-_schilderijen die in 2013 liefst 105 miljoen dollar (80 miljoen euro) opbrachten.
Shabazi’s favoriete werken: de Rothko’s, zegt hij, terwijl hij de zware kluisdeur zorgvuldig achter zich dicht trekt. ‘Ik heb heel wat problemen gehad in mijn leven, en van die schilderijen word ik altijd weer rustig.’
Geregeld melden zich bij het museum kopers voor de schilderijen, onlangs nog een stichting uit Monaco die het drieluik van Bacon wilde kopen voor 103 miljoen euro. Maar niets is te koop, zelfs niet de werken die ontoonbaar worden geacht, vertelt directeur Mollanoroozi. ‘Stel dat we ze verkopen, wat zouden we dan daarvoor in de plaats moeten kopen dat evenveel waard is?’ vraagt hij. Hij hoopt dat de opbrengsten van de tentoonstellingen in het buitenland genoeg geld opleveren voor de eerste acquisities van het museum in veertig jaar, en voor noodzakelijke verbeteringen in het museum, zoals nieuwe verlichting en vloerbedekking en het waterdicht maken van de kluis als bescherming tegen overstromingen.
Zo’n twaalf jaar geleden wilde Sami Azar veilinghuis Christie’s inschakelen om de naakten te taxeren, in de hoop met de verkoop daarvan nieuwe aanvullingen voor de collectie te kunnen financieren. De toenmalige president Mohammad Khatami stond achter het idee, maar zei dat het parlement er het laatste woord over moest krijgen. Sami Azar besloot om het risico niet te nemen. De kunst verkopen is makkelijk, zei hij. Het geld terugkrijgen van de regering om nieuwe kunst te kopen zou wel eens lastig kunnen zijn.
De Kooning
In vier decennia heeft het museum maar één westers werk van de hand gedaan, de De Kooning die in 1994 werd geruild tegen de overblijfselen van een beroemd vierhonderd jaar oud boek met miniaturen, de Shahnama van Shah Tahmasp. De Shahnama, of het Boek der Koningen, was in bezit bij de Amerikaanse familie Houghton, erfgenamen van het fortuin van de glasgigant Corning Glass Works, die het vóór de revolutie al voor 28 miljoen dollar aan Iran hadden aangeboden, vertelt Mehdi Hojjat, voormalig onderminister van Cultuur die de ruil organiseerde. De sjah weigerde, maar in 1991 werden de onderhandelingen heropend door Arthur Houghton III, een Amerikaanse diplomaat die op dat moment in het Witte Huis werkte voor de war on drugs. Houghton schakelde daarvoor een Londense kunsthandelaar in en hield de afspraken geheim voor zijn superieuren. Ook tegenover de Iraniërs verborg hij zijn identiteit, omdat hij bang was dat die zich zouden laten afschrikken als ze wisten waar hij werkte. ‘Ik mocht niet bekend worden,’ zegt hij nu.
Er werd drie jaar over de deal onderhandeld. Aanvankelijk vroegen de bemiddelaars vijf schilderijen voor de Shahnama, waaronder de waardevolle Pollock, een Miró, een Picasso en Renoirs onthullende Gabrielle avec la chemise ouverte. Hojjat legde de kwestie voor aan de Hoge Revolutionaire Raad voor Cultuur, waarbij hij foto’s van de diverse werken liet zien. Uiteindelijk wilden de Iraniërs alleen de De Kooning opgeven, waarop een groteske, misvormde vrouwenfiguur zonder kleren stond afgebeeld.
Shabazi weet nog goed hoe hij het schilderij bij het ochtendgloren in Teheran in het vliegtuig laadde. Hojjat, die bang was dat de Amerikaanse regering zou proberen het werk in beslag te nemen als compensatie voor andere goederen waarover strijd was, had geregeld dat het snel vanaf de landingsbaan in Wenen naar een kunsthandelaar in Zwitserland zou worden overgebracht. Tegelijkertijd werd de Shahnama in Hojjats vliegtuig geladen en naar Teheran gevlogen. De De Kooning werd aan Geffen in Californië verkocht voor een geschatte 20 miljoen dollar. De familie Houghton kreeg zo’n 11,5 miljoen dollar van de opbrengsten van de Shahnama, de rest ging grotendeels naar tussenpersonen. Geffen verkocht de De Kooning in 2006 voor 137,5 miljoen dollar door aan hedgefondsmagnaat Steven Cohen.
Hojjat herinnert zich nog goed het verrassendste commentaar dat hij hoorde tijdens de lange besprekingen over wat Iran wel of niet tegen de Shahnama zou ruilen. Een van de religieuze gezagsdragers in de hoge revolutionaire raad was heel stellig over Gabrielle avec la chemise ouverte, een portret van de vrouw die als kindermeisje voor de familie Renoir werkte. ‘Dit schilderij van Renoir is heel bijzonder,’ zei de man. ‘Geef dat niet weg.’
Auteurs: Peter Waldman en Golnar Motevalli
Vertaler: Annemie de Vries
Peter Waldman is professor architectuur aan Princeton.
Golnar Motevalli Golnar Motevalli is vaste verslagggever van Bloomberg.
Bloomberg
VS | bloomberg.com
Opgericht door Michael Bloomberg, burgemeester van New York. Richt zich op de zakelijke en financiële markt.
Deze website gebruikt cookies. Door de site te gebruiken gaan we er vanuit dat je ze accepteert. OK
Manage consent
Over onze cookies
Deze website gebruiks cookies die de gebruikservaring verbeteren. De cookies die we als noodzakelijk categoriseren worden opgeslagen door je browser en zijn essentiëel voor een goede werking van de basisfuncties van deze website. We gebruiken ook third-party cookies die ons helpen te analyseren hoe deze website gebruikt wordt. Deze cookies kunnen ook voor marketingdoeleinden worden gebruikt. Ze worden alleen door je browser opgeslagen als je daar toestemming voor geeft.
Onze noodzakelijke cookies zijn essentiëel voor het goed functioneren van deze website. De basisfuncties en beveiliging van deze website zijn hiervan afhankelijk. Deze cookies slaan geen persoonlijke informatie op.
