Chinese consumenten zijn eraan gewend dat muziek op internet gratis is. Internetgigant Tencent probeert ze langzaam van die gedachte af te brengen.
Afgelopen augustus verzamelden op een bloedhete avond duizenden jonge Chinezen zich in het stadion van Nanjing om de vierde verjaardag van de Chinese boyband TFBoys te vieren. Wie niet aanwezig kon zijn, kon deze memorabele gebeurtenis rechtstreeks online volgen, wat 118 miljoen mensen dan ook deden. De hele uitzending lang verschenen er sms-berichten op het scherm, terwijl 7 miljoen fans volgens goed Chinees gebruik 340 miljoen yuan (45 miljoen euro) aan de artiesten schonken via betrokken sites en apps. Deze laatste hadden allemaal met elkaar gemeen dat ze in het leven zijn geroepen door Tencent, of het nu gaat om QZone, QQVideo, QQMusic, We Sing (Quanmin KGe), Kuwo Music, KuGou Music of KuGou Live.
Toch moet worden benadrukt dat deze sites en apps, op de laatste na, niet speciaal voor live-uitzendingen zijn bedoeld. Maar een gebruikster van het sociale netwerk QZone hoefde bijvoorbeeld niet op KuGou Live over te schakelen om haar idolen TFBoys te zien. Tencent, de Chinese wetenschaps- en technologiemastodont, heeft al een revolutie ontketend in de manier waarop mensen communiceren, betalen en videospelletjes doen, en is nu klaar om de manieren van muziekconsumptie voorgoed te veranderen.
Het Chinese bedrijf, in 1998 opgericht in Shenzhen, is momenteel in staat om vrijwel de gehele markt te domineren. In juli 2016 fuseerde zijn muziekstreamingdienst QQMusic met de China Music Corporation (CMC, die op zijn beurt KuGou en Kuwo bezat, twee zeer populaire concurrenten van QQMusic) om een nieuwe afdeling te vormen, Tencent Music Entertainment (TME, dat inmiddels al deze diensten verzorgt). Volgens een rapport van DCCI, het centrum dat Chinese internetdata verzamelt, delen Kuwo en KuGou inmiddels 75 procent van de markt met QQMusic.
Toch betekent deze dominante positie niet per se dat de sector veel winst oplevert. Het afgelopen decennium zijn de Chinezen gewend geraakt om gratis toegang tot muziek te krijgen. ‘Wij hebben elke maand meer dan zeshonderd miljoen actieve gebruikers, maar het aantal betalende abonnees onder hen blijft gering, 3 procent oftewel achttien miljoen mensen,’ zegt Andy Ng, vicevoorzitter van TME. Hij voegt eraan toe dat op een meer volwassen markt het percentage rond de 20 of 30 procent zou moeten schommelen.
Toch blijft Andy Ng optimistisch: ‘Wij zien een enorm groeipotentieel met talrijke ontwikkelingsmogelijkheden.’ De cijfers zijn in elk geval veelbelovend. Volgens statistieken zijn de Chinese inkomsten uit het downloaden van muziek in 2016 met 20,3 procent toegenomen, en die van streaming alleen al met 30,6 procent. De giganten van de sector onderzoeken momenteel nieuwe manieren om Chinese gebruikers wat geld te laten betalen om meer te krijgen dan waartoe ze tot voor kort gratis toegang hadden.
‘Jonge Chinezen geven graag een paar dollar uit om de artiesten te steunen van wie ze fan zijn’
Om de overgang van een gratis dienst naar een betalende dienst geleidelijk te laten verlopen, hanteert Tencent nogal bescheiden tarieven. Zo biedt QQMusic drie verschillende maandabonnementen aan voor respectievelijk 8, 12 en 15 yuan (1, 1,5 en 1,9 euro). (Ter vergelijking: Premium van Spotify kost 9,99 euro.) Maar de Chinese gebruikers kijken niet op van zulke aanlokkelijke aanbiedingen, omdat ze al lange tijd profiteren van de prijzenoorlog die de netmaatschappijen onafgebroken met elkaar voeren, daarbij flink geholpen door investeerders. Zoals WeChat, het Chinese equivalent van Twitter, dat ook eigendom is van Tencent, niet zomaar een eenvoudige berichtenapp is maar nauw verweven met de hele diensteneconomie van China, is TME bezig rond de muziekstreaming een ecosysteem met toegevoegde waarde te bouwen voor het betaald beluisteren en downloaden van muziek. De basisstrategie bestaat uit het inspelen op de behoeften van de premiumgebruikers door het aanbieden van gratis toegangskaartjes voor concerten, een professionele geluidskwaliteit en tegoeden voor videospelletjes, een sector die wereldwijd wordt gedomineerd door het moederbedrijf. QQMusic heeft eveneens een pilot gelanceerd onder de noemer ‘digitale albums’; wanneer het platform een album online zet dat uitgebreid is gepromoot, wordt het eerst in een betaalzone geplaatst voordat het na twee of drie maanden in de algemene catalogus wordt opgenomen.
Deze manier van functioneren begint zijn vruchten af te werpen. Toen de originele opname van Fast & Furious 8 uitkwam bij QQMusic, verkocht de site binnen een week meer dan een miljoen digitale kopieën. Andy Ng: ‘Jonge Chinezen geven graag een paar dollar uit om de artiesten te steunen van wie ze fan zijn.’ Volgens DCCI is meer dan 90 procent van de gebruikers van QQMusic jonger dan 28 jaar. Ten slotte moet nog worden opgemerkt dat Tencent niet alleen actief is op muziekgebied: het bedrijf houdt zich ook bezig met live videostreaming, sinds 2016 een ware rage onder Chinese internetgebruikers. Het bedrijf Iresearch Consulting schatte de markt hiervoor onlangs op ongeveer 20,8 miljard yuan (2,65 miljard euro). Ook speelt Tencent in op de karaokeverslaving van de Chinezen. De app WeSing, waarmee je kunt meezingen met je smartphone en de opnames kunt delen met vrienden of onbekenden, heeft inmiddels een stevige plek op de markt veroverd met 460 miljoen gebruikers.
Dankzij streaming ziet de Amerikaanse muziekindustrie de inkomsten voor het eerst in jaren explosief stijgen. Beetje bij beetje past de hele keten zich aan. Hieronder de voornaamste ontwikkelingen voor 2018.
De omslag deed zich voor in 2016. In dat jaar verschenen drie iconische albums: Anti van Rihanna, Lemonade van Beyoncé en Blonde van Frank Ocean. De producties werden feestelijk onthaald, alsof de platenindustrie weer een mooie toekomst tegemoetging. Maar de eerste twee waren uitsluitend te ontdekken en te beluisteren op Tidal, het streamingplatform van Jay-Z, en de derde alleen op Apple Music. Zo werd in 2016 duidelijk dat ‘streaming het voornaamste kanaal is geworden waarop Amerikanen naar muziek luisteren en tevens de belangrijkste bron van inkomsten voor de muziek-industrie’, aldus de gespecialiseerde website Pitchfork.
Die tendens werd in 2017 bevestigd. De inkomsten van de muziekindustrie uit de streamingsdiensten groeiden exponentieel. Een rapper als Drake, een genie op het gebied van marketing, koos er met More Life voor een speellijst uit te brengen in plaats van een album. De plaat is dood, leve streaming! In 2018 zal de trend zich alleen nog maar voortzetten. Nooit meer zal muziek worden geproduceerd, gedistribueerd en beluisterd als voorheen, en de hele keten moet zich daaraan aanpassen. Hier volgen de voornaamste ontwikkelingen die in de komende maanden te verwachten zijn.
Spotify en de rest
Het Zweedse platform, met 70 miljoen betalende abonnees per januari 2018, heeft nog steeds het leeuwendeel van de markt in handen. Daarna volgen Apple Music (36 miljoen abonnees in januari), en Amazon en Deezer (respectievelijk 16 en 9 miljoen abonnees per september 2017). ‘Maar pas op: Apple Music zet alles op alles om in de VS de grootste te worden’, voorziet The Wall Street Journal. De dienst van Apple, gelanceerd in juni 2015, ziet het aantal abonnees in de VS met 5 procent per maand toenemen, tegenover 2 procent voor zijn Scandinavische concurrent. De kleinste platforms, zoals Soundcloud, vechten voor hun voortbestaan als ze al niet inmiddels failliet zijn: in december vorig jaar heeft Groove Music, ontwikkeld door Microsoft, de tent al moeten sluiten.
Playlists: tophitmachines
Of ze nu worden beheerd door computeralgoritmen of door menselijke wezens, playlists zijn onontbeerlijk voor het lanceren van muzikanten en nummers. En dat brengt een revolutie teweeg op de muziekmarkt: vorig jaar onthulde BuzzFeed dat artiesten als Drake en Future eerst keken hoe een bepaald nummer het deed op streaming, alvorens te besluiten of ze het als single in de markt zouden zetten. ‘Steeds vaker zijn het de luisteraars die beslissen wat er op de radio zal worden gedraaid’, aldus de Amerikaanse website.
Hoed u voor ‘fake music’
Bent u beducht voor fake news? Leer fake music herkennen, adviseert de website Pitchfork. In september vorig jaar bracht de Texaanse rapper Post Malone het nummer Rockstar uit. Op YouTube was op de officiële video alleen het refrein te beluisteren – voor de complete versie werd naar andere kanalen verwezen. Het gevolg: het ‘foute’ stuk werd 40 miljoen maal bekeken, en dat getal werd vervolgens gebruikt om het aantal malen dat het nummer in zijn geheel zou zijn beluisterd kunstmatig op te blazen.
Vertaler: Lambiek Berends
CONTEXT: 41 miljard
41 miljard dollar is het bedrag dat de mondiale muziekindustrie in 2030 zou kunnen genereren volgens een onderzoek dat de Amerikaanse investeringsbank Goldman Sachs vorig jaar zomer publiceerde. Dat is vijf maal meer dan in de hoogtijdagen van de muzieksector, de jaren negentig van de vorige eeuw, toen de compact disc op zijn hoogtepunt was en online muziekdiensten als Napster nog niet bestonden. Van die verwachte 41 miljard zal 34 miljard afkomstig zijn uit streaming, meldt Billboard.
Er zijn meer gitaarbouwers dan ooit in de geschiedenis van dit instrument. Maar de markt groeit helemaal niet. Klanten worden ouder, en jongeren hebben geen gitaarhelden meer. Ze willen gitaarspelen omdat Taylor Swift er zo mooi uitziet.
Ook goed.
De naam van de tentoonstelling kon haast niet minder rock-’n-roll klinken: de National Association of Music Merchants Show. Maar als de deuren van het Anaheim Convention Center opengaan, stromen de mensen naar binnen om langs de rijen Fenders en Les Pauls te lopen, en langs de bijzondere, zelfgebouwde instrumenten zoals de 1 meter 60 lange zeemeermingitaar, gemaakt van vijftien verschillende soorten hout.
Als je zo midden in de grootste gitarensnoepwinkel van de VS staat, zou je bijna geloven dat het goed gaat in de wereld der gitaren. Behalve als je, zoals George Gruhn, wel beter weet. Deze 71-jarige handelaar uit Nashville heeft gitaren verkocht aan Eric Clapton, Neil Young, Paul McCartney en Taylor Swift. Als je met Gruhn over de tentoonstelling loopt, besef je dat je meeloopt met een boer op een veemarkt – je voelt bij hem veel liefde voor de uitgestalde waar maar ook veel scepsis. Wat anderen zien als een hausse – de schijnbaar eindeloos rij van fabrikanten die hun instrumenten tentoonstellen – ziet Gruhn als twee treinen op ramkoers. ‘Er zijn nu meer gitaarbouwers dan ooit in de historie van het instrument, maar de markt groeit niet.’ Met een stem die ergens tussen een grauw en een grom zit zegt hij: ‘Ik ben geen doemdenker, maar dit gaat zo niet goed.’
De cijfers spreken voor zich. In de afgelopen tien jaar is de verkoop van elektrische gitaren behoorlijk gezakt: van 1,5 miljoen gitaren per jaar tot net iets meer dan 1 miljoen. De twee grootste bedrijven, Gibson en Fender, lijden verlies en een derde, PRS Guitars, moest personeel ontslaan en de productie van goedkopere gitaren verhogen. In april verlaagde Moody’s de rating van Guitar Center, de grootste winkelketen, omdat het een verlies had geleden van 1,6 miljard dollar. En bij de onlinewinkel Sweetwater.com kun je al voor 8 dollar per maand rentevrij een gloednieuwe Fender kopen.
Gruhn maakt zich niet alleen zorgen over de teruglopende winsten. Dat gebeurt nu eenmaal in de handel. Het waarom achter de dalende verkoop baart hem wel zorgen. Toen hij 46 jaar geleden zijn winkel opende, wilde iedereen een gitaargod worden, geïnspireerd door de mannen die op de concertpodia schitterden, zoals Eric Clapton, Jeff Beck, Jimi Hendrix, Carlos Santana en Jimmy Page. Nu gaan de babyboomers met pensioen en beschikken over minder geld. Ze stoten eerder instrumenten af dan dat ze er een aan hun collectie toevoegen, en de jongere generatie neemt hun plek niet over.
Gruhn weet wel waarom. ‘We hebben geen gitaarhelden meer,’ zegt hij. Clapton heeft zijn collectie ingekrompen. Gruhn heeft 29 van zijn gitaren van hem verkocht. ‘Eric Clapton is van mijn leeftijd,’ zegt hij.
Maar hoe zit het dan met Mark Tremonti van Creed, Joe Bonamassa, John Mayer? Hij schudt zijn hoofd. ‘John Mayer? Ik zie geen jongeren die John Mayer proberen na te doen en vanwege hem de gitaar oppakken.’
Gitaarhelden
Gitaarhelden deden hun intrede bij de eerste rock- ’n-rollgolf: Chuck Berry met zijn duckwalk op het grote scherm, Scotty Moore met zijn Gibson-galmgitaar op Elvis’ Sun Records en Link Wray, de stoere motorrijder, die in 1958 op Rumble van leer trekt.
Instrumentaal waren het geen technische hoogstandjes. Het waren maar vier akkoorden. Maar vier akkoorden waren genoeg voor Jimmy Page. ‘Die boden zo veel mogelijkheden,’ vertelde Page in 2009 in de documentaire It Might Get Loud.
De jaren zestig kende een ware golf aan witte blues – Clapton, Jeff Beck, Keith Richards – maar ook het theatrale van de gitaren stukslaande Peter Townshend en de geluidstechnisch revolutionaire Hendrix. McCartney zag in 1967 Hendrix spelen in de Bag O’Nails club in Londen. Hij denkt graag terug aan die tijd en tegenwoordig pakt hij tijdens optredens een linkshandige Les Paul om Hendrix’ Foxy Lady te spelen. ‘De elektrische gitaar was iets fascinerend nieuws in een periode voor Jimi en onmiddellijk na hem,’ vertelt de voormalige Beatle weemoedig in een recent interview. ‘Dus je had veel grote spelers die probeerden kerels als B.B. King en Buddy Guy naar de kroon te steken, en dat duurde een paar generaties. Nu is het meer elektronische muziek en luistert de jeugd anders. Zij hebben niet van die gitaarhelden die jij en ik hadden.’
In 1979 kwam de Portastudio 144 van Tascam op de markt, waardoor iedereen met een microfoon en een verbindingskabel op meerdere sporen kon opnemen
Toen Dan Auerbach (38) van de Black Keys opgroeide, was Nirvana razend populair. ‘En iedereen wilde een gitaar,’ zegt Auerbach. ‘Dat is niet gek. Dat heeft te maken met wat er in de top 40 staat.’ Vernon Reid van Living Colour is het daarmee eens, maar hij plaatst het in een bredere context. Reid (58) herinnert zich nog dat hij werd gegrepen toen hij Santana op de radio hoorde. ‘Er was een gitaarcultuur en muziek was belangrijk,’ zegt hij. ‘Als er een plaat was uitgekomen en je hoorde van die plaat, dan ging je daarin op. Er werd tijd en geld in geïnvesteerd.’
Lita Ford (ook 58) herinnert zich dat ze op een avond in 1977 lekker onderuit op de bank zat te kijken naar een optreden van Cheap Trick bij Don Kirshner’s Rock Concert. Ze was toen negentien en haar band, de Runaways, had weleens met hen samen gespeeld. ‘Het was gewoon een andere tijd,’ zegt Ford. ‘Je had Don Kirshner’s Rock Concert, Ed Sullivan, Dick Clark, en in zo’n aflevering speelde dan één band en je keek er een hele week vol verwachting naar uit welke band het zou zijn. En dan kon je er met je vrienden de hele week over praten: zaterdagavond komt Deep Purple, wat zouden ze gaan spelen? Dan zat iedereen voor de tv alsof je naar een footballwedstrijd zat te kijken.’
In de jaren tachtig ging Ford op de solotoer en scoorde ze diverse top 40-hits. Ze werd een van de weinige gitaarheldinnen op een lange lijst met mannen, zoals Stevie Ray Vaughan, Joe Satriani en Eddie Van Halen.
De gitaarcultuur drong overal in door: in de bioscoop (Ralph ‘Karate Kid’ Macchio die in de film Crossroads (1986) in duel gaat met Steve Vai; Michael J. Fox die een spetterende solo afgeeft in Back to the Future en samen met Joan Jett de hoofdrol speelt in een film over een rockband, Light of Day) en op MTV, en in de oudere concertfilms met The Who en Led Zeppelin, die eindeloos worden herhaald.
Maar er waren al tekenen dat er een verandering zat aan te komen, dat de evolutie in de muziektechnologie uiteindelijk zou gaan concurreren met de gitaar. In 1979 kwam de Portastudio 144 van Tascam op de markt, waardoor iedereen met een microfoon en een verbindingskabel op meerdere sporen kon opnemen. (Bruce Springsteen gebruikte in 1982 een Portastudio voor Nebraska.) In 1981 introduceerde Oberheim de DMX-drumcomputer, die de hiphop een boost gaf.
Dus in plaats van bij Hendrix of Santana haalde Brad Delson van Linkin Park zijn inspiratie bij Raising Hell van Run-D.M.C. vandaan, het cross-oversucces dat in 1986 uitkwam. Delson, wiens band onlangs hoog in de hitlijsten kwam met een album waar maar weinig gitaar op te horen viel, ziet de verandering van echte muzikanten naar dj’s niet als iets slechts. ‘Muziek is muziek,’ zegt hij. ‘Die jongens zijn allemaal muzikale helden, welk instrument ze ook spelen. Tegenwoordig neigt men meer naar het programmeren van beats op een Ableton. Dat vind ik niet minder creatief dan spelen op een basgitaar. Ik sta open voor de evolutie zoals die zich ontvouwt. Muzikaal talent is muzikaal talent. Het uit zich alleen in een andere vorm.’
Zeg dat maar eens tegen Guitar Center, dat nu 1,6 miljard in de min staat en zo bevreesd is voor publiciteit dat een woordvoerster alleen een directeur beschikbaar wilde stellen voor een interview als er aan één voorwaarde werd voldaan: ‘Hij kan onder geen beding iets zeggen over financiën of beleid.’ (Dan maar niet.) Richard Ash, de directeur van Sam Ash, een familiebedrijf met de meeste muziekwinkels in de vs, windt er geen doekjes om. ‘Onze klanten worden ouder, en binnenkort zijn ze er niet meer,’ zegt hij.
In de afgelopen drie jaar zijn de jaarinkomsten van Gibson gedaald van 2,1 miljard dollar naar 1,7 miljard dollar, volgens gegevens die zijn verzameld door het blad Music Trades. De aankoop van de audiodivisie van Philips in 2014 voor 135 miljoen dollar leidde tot verlies – hoeveel, dat wil het bedrijf niet zeggen – en tot een lagere rating door Moody’s vorig jaar. Bij Fender zijn de inkomsten gedaald van 765 miljoen dollar naar 545 miljoen dollar. Het bedrijf heeft zijn schuld de afgelopen jaren verkleind, maar die blijft altijd nog 100 miljoen dollar.
En in 2010 was er een kantelpunt waarvan men tijdens het hairmetaltijdperk nooit had gedacht dat het er ooit zou komen: er werden meer akoestische modellen verkocht dan elektrische. Toch zeggen de directies van Gibson, Fender en PRS dat ze het nog niet hebben opgegeven. ‘De dood van de gitaar, om Mark Twain te parafraseren, wordt schromelijk overdreven,’ zegt de directeur van Fender, Andy Mooney. Volgens hem heeft het bedrijf een strategie ontwikkeld om de millennials te bereiken. ‘Je moet ervoor zorgen dat beginners doorgaan met oefenen met gitaarspelen en er niet binnen een jaar al mee stoppen.’ Daartoe heeft het bedrijf in juli een dienst gelanceerd waarop je je kunt abonneren; daarmee leren beginnende gitaristen op een andere manier via een onlineprogramma spelen.
Volgens Paul Reed Smith, een gitaarontwerper uit Maryland, is de gitaarindustrie zich net aan het herstellen van de recessie die in 2009 toesloeg. Hij wijst op de constante inkomsten van PRS – naar zeggen van het bedrijf zelf tussen de 52 en de 45 miljoen dollar per jaar – en de toenemende vraag naar gitaren. ‘Het is een gecompliceerde mix van economie versus markt, vraag versus welke producten ze uitbrengen, versus de vraag of hun producten nog net zo goed zijn als eerst, versus wat er allemaal op internet gebeurt, versus hoe de megastores met de situatie omgaan,’ zegt Smith. ‘Maar dít kan ik je wel vertellen: als je een prachtige gitaar in een koffer stopt en je stuurt die naar een dealer, wordt hij verkocht.’
Henry Juszkiewicz
En dan heb je nog Henry Juszkiewicz (64), de grootste en meest controversiële van de muziekinstrumentgiganten. Toen hij in 1986 samen met een partner Gibson kocht voor slechts 5 miljoen dollar, lag de ooit zo machtige gitaarreus op sterven. ‘Het was een zo goed als failliet bedrijf met een iconische naam, maar het liep echt op zijn laatste benen,’ zegt Richard Ash. ‘Juszkiewicz heeft de Gibson-collectie weer totaal nieuw leven ingeblazen.’ Hij staat erom bekend nogal opvliegend te zijn, supercompetitief en moeilijk om voor te werken. Een voormalige medewerker bij Gibson herinnert zich een bedrijfsuitje in Las Vegas dat werd onderbroken voor een uitstapje naar een schietterrein, waar managers een Fender Stratocaster kapotschoten.
In de afgelopen jaren heeft Juszkiewicz twee belangrijke initiatieven genomen, die er beide ogenschijnlijk op gericht waren om het bedrijf uit te breiden omdat het product zelf – de gitaar – weinig uitzicht bood op een groeiende verkoop. In 2014 kocht hij de audiodivisie van Philips om koptelefoons, speakers en digitale recorders aan het merk Gibson toe te voegen. Volgens Juszkiewicz was dat met de bedoeling om Gibson van een gitaaronderneming uit te breiden naar een onderneming in consumentenelektronica. Daarnaast is er ook nog de lijn van zelfstemmende ‘robotgitaren’, in de ontwikkeling waarvan Gibson ruim tien jaar en miljoenen dollars heeft gestoken. In 2015 liet Juszkiewicz dit zelfstemmende mechaniek standaard uitvoeren bij de meeste gitaren. Musici en verzamelaars vonden de meerprijs onevenredig met de waarde ervan en de verkoop daalde zo drastisch, dat Gibson de dealers opdroeg de prijzen te verlagen. Het mechaniek werd daarna niet meer standaard bijgeleverd.
Je kunt het nog steeds kopen – ze noemen het ‘G force’ – maar het is nu gewoon een extra optie.
Neal Schon van Journey zegt dat hij geeft geruzied met Juszkiewicz in de tijd dat hij adviseur was bij Gibson. ‘Ik probeerde Henry te helpen en hem af te houden van projecten waar hij ontzettend veel geld in stak. Al dat elektronische robotgedoe. Ik zei heel eerlijk tegen hem: “Wat ben je nou aan het doen? Roland en andere bedrijven liggen lichtjaren op je voor, en jij hebt een heel gebouw ingericht om aan die robotgitaar te werken. Ik heb erop gespeeld. En het is gewoon niks.” Maar dat geloofde hij niet.’
Volgens Juszkiewicz zou de zelfstemmende gitaar ooit als een geweldige innovatie worden erkend, te vergelijken met de komst van de afstandsbediening van de tv. Ook had hij het volste vertrouwen in de aankoop van de Philipsdivisie. Uiteindelijk zou die overname als de juiste beslissing worden gezien. ‘Alles wat we doen gaat over muziek,’ zegt Juszkiewicz. ‘Het maakt niet uit of het muziek maken is met een instrument of luisteren naar iemand die muziek speelt. Wij zijn een muziekbedrijf, dat is wat ik wil zijn. En ik wil nummer een zijn. En op dit moment lijkt niemand anders zich voor die klus beschikbaar te stellen.’
Er is één vraag belangrijk in de gitaarindustrie, en dat is precies dezelfde vraag die Apple zichzelf stelt: Hoe krijg je je product in de handen van jongeren? En als het eenmaal in hun handen ligt, hoe zorg je er dan voor dat ze er verliefd op worden? Fender probeert dat via lessen en een heleboel onlinehulpmiddelen (Fender Tune, Fender Tone, Fender Riffstation). Het in Florida gevestigde bedrijf The Music Experience heeft PRS, Fender, Gibson en andere bedrijven overgehaald om op festivals een tent op te zetten waar mensen gitaren kunnen uitproberen. Ook is er de School of Rock, met tweehonderd vestigingen in de VS.
Op een vrijdagavond in Watertown, Massachusetts, is het repeteren net begonnen. Joe Pessia is bestuursvoorzitter en coacht de band. Hij is 47 en gitarist. Vroeger heeft hij samen gespeeld met Nuno Bettencourt van de band Extreme en sinds 2008 werkt hij bij de School of Rock. Als je naar de repetitie kijkt, begrijp je meteen waarom. Onder toezicht van Pessia werkt de demonstratieband van de school met verve drie nummers af die tientallen jaren voor hun geboorte uitkwamen. In Bye Love van The Cars worden grillige, newwave-keyboardklanken gecombineerd met barréakkoorden. Stone in Love van Journey is klassieke arenarock uit de jaren tachtig waar de melodielijn van Schons gitaar doorheen meandert. Matt Martin, een zeventienjarige gitarist met witte sneakers, jeans en een House of Blues-T-shirt, is de leadgitarist bij dit nummer. De andere Stratocaster van de band wordt bespeeld door Mena Lemos, een middelbare scholiere van vijftien. Zij is de leadgitariste bij The Spirit of Radio van Rush.
Terwijl ze spelen zijn de jongeren al dansend en lachend hard aan het werk om de nummers goed in hun vingers te krijgen. Hun ouders zijn ook blij. Arezou Lemos, Mena’s moeder, ziet een dochter die veel zelfvertrouwen heeft en twee vriendenkringen – de kinderen van de School of Rock en haar leeftijdgenoten op de Newton South High School. ‘Pubers maken veel moeilijk perioden door,’ zegt ze, ‘en die muziek is haar redding.’ Julie Martin vertelt dat haar zoon Matt een stille jongen was die als kind op honkbal zat, maar eigenlijk niet veel op had met sport. Toen hij zes was, kreeg van haar en haar man zijn eerste gitaar. ‘Dat klikte,’ zegt ze. ‘Hij kon er meteen op spelen. Het instrument gaf hem direct meer zelfvertrouwen, en ik denk dat het hem in zijn verdere leven altijd zal helpen.’ Ze herinnert zich haar eigen jeugd in het arbeidersmilieu van Boston. ‘Ik weet precies wat hij op straat zou kunnen doen,’ zegt ze. ‘Daar moet ik steeds aan denken. We zijn zo blij dat we de School of Rock hebben gevonden. Hij is er elke donderdag, vrijdag en zaterdag, het hele jaar door.’ De progmetal van Rush is niet voor beginners, met de tempowisselingen en reggae-ritmes. ‘Dit hebben ze nog nooit eerder gespeeld,’ fluistert Pessia vol ontzag.
Wat zijn dat voor jongeren? De toekomst? Een uitzondering? Moeilijk te zeggen. Maar Matt Martin hoefde er niet lang over na te denken waarom hij als jochie op een Strat wilde spelen. ‘Eric Clapton,’ zegt hij. ‘Voor mij is hij de beste.’
School of Rock
Voor Phillip McKnight, een 42-jarige gitarist en voormalig eigenaar van een muziekwinkel, is de groeiende populariteit van de School of Rock geen verrassing. Vlak na de opening van zijn muziekwinkel in 2005 maakte hij er ruimte vrij voor gitaarlessen. Die nevenactiviteit werd steeds groter en uiteindelijk richtte hij de McKnight Music Academy op. Deze groeide van twee ruimtes naar acht, van 25 studenten naar 250. In die periode viel hem iets merkwaardigs op. Zo rond 2012 trad er in de verdeling der seksen van zijn studenten een sterke verandering op. De acht tot twaalf meisjes die lessen volgden werden er 27, toen 59, toen 119 en uiteindelijk waren er meer meisjes dan jongens. ‘Waarom?’ vroeg hij ze. ‘Taylor Swift,’ zeiden ze dan.
Niemand zal de stijl van deze popster snel verwarren met die van Bonnie Raitt. Maar ze speelt wel gitaar. Andy Mooney, de directeur van Fender, noemt Swift ‘de invloedrijkste gitarist van de afgelopen jaren’. ‘Volgens mij is het niet zo dat meisjes naar Taylor Swift kijken en zeggen “wat speelt ze die arpeggio’s in g-majeur goed”,’ zegt Mooney. ‘Ze vinden dat ze er mooi uitziet en ze willen haar nadoen.’
Toen McKnight een serie filmpjes op YouTube uitbracht, zat daar een aflevering bij met de titel ‘Is Taylor Swift de volgende Eddie Van Halen?’ Hij had het niet over haar techniek. Hij had het over de manier waarop ze jonge gitaristen inspireerde. Uiteindelijk waren de filmpjes lucratiever dan de verkoop van gitaren en de lessen. Begin dit jaar sloot McKnight zijn winkel.
En de filmpjes? Die blijft hij maken. Hij verdient er goed mee.
In de jaren negentig was Groot-Brittannië met zijn jonge premier Tony Blair en bands als Oasis en Blur even het coolste land op aarde. Twintig jaar later is het boos en verbitterd. Journalist John Harris blikt terug.
‘Opzij, opa, je staat de Scene in de weg! De Londense Scene! Van Soho tot Notting Hill, van Camberwell tot Camden Town, overal in de hoofdstad van het goede oude Engeland zijn de positieve vibraties voelbaar van een gigantische jeugdbeving!’
De woorden komen uit een nummer van Vanity Fair uit maart 1997, dat was opgebouwd rond een 25 pagina’s tellend artikel getiteld ‘Swinging London Mark II’. Op het omslag prijkten leadzanger Liam Gallagher van Oasis en zijn aanstaande vrouw Patsy Kensit, liggend op een bed dat was bedekt met Britse vlaggen; binnenin stonden odes aan de designerfamilie Conran, modeontwerper Alexander McQueen, de Spice Girls, een scala van restauranthouders en modellen en de toenmalige leider van de oppositie.
Een foto van Tony Blair stond op pagina 143. Daarbij was gebruikgemaakt van een techniek waardoor alles verzadigd was van kleur en mensen een fel licht uitstraalden. Blairs enorme glimlach was begeesterend, net als de kop. Twee maanden voor de verkiezingen was hier ‘De visionair’, de man die zijn partij een duizelingwekkende voorsprong van 21 procent op de Conservatives had bezorgd en een nieuw Brits optimisme leek te belichamen. ‘Zeg hallo tegen Tony Blair met zijn korte mouwen en zijn brede glimlach, de leider van de opkomende Labour Party’, luidde het commentaar. ‘Tony is pas 43 en ziet er precies zo uit.’
Zoals Bill Clinton zijn strijd met George Bush sr. als een breuk met de vorige generatie had bestempeld, zo schilderden Blair en zijn mensen New Labour af als de personificatie van alles wat fris en nieuw was, volledig in overeenstemming met de popcultuur die plotseling overliep van aanstekelijk zelfvertrouwen. Blair had het veelvuldig over zijn wens om van Engeland een ‘jong land’ te maken. Hij pretendeerde ‘lid van de rock-’n-rollgeneratie’ te zijn. En terwijl Londen swingde en de zelfbewuste Britse muziek steeds meer ‘in’ raakte, maakte hij zichzelf onderdeel van de adembenemende culturele fantasie die ‘Cool Britannia’ ging heten.
Twee jaar eerder had hij in het Lagerhuis gin-tonics gedronken met Damon Albarn van popgroep Blur. In 1996 maakte hij zijn opwachting bij de Brit Awards om eer te bewijzen aan Oasis, The Stone Roses en The Clash en om aan David Bowie een oeuvreprijs uit te reiken. Nadat Labour in mei 1997 een klinkende overwinning had behaald, beijverde men zich korte tijd voor ‘The Rebranding of Britain’, een herijkingsproject dat Engeland een ‘cool’ imago in het buitenland moest bezorgen.
Hoe anders lijkt de situatie in 2017. Labour ligt nu even ver achter op de Tory’s als het voor lag toen Blair aan het roer stond. En als Groot-Brittannië ooit de hoop heeft gekoesterd zichzelf als een ‘jong land’ neer te zetten, dan is die hoop voorlopig de bodem ingeslagen. De Brexit, zoals schrijver Anthony Barnett onlangs opmerkte, komt neer op ‘ouderenbestuur door ouderen voor ouderen’. Columns in de Daily Telegraph pleiten voor de herinvoering van maatregelen uit de tijd van het wereldrijk; het soort patriottische iconografie dat de muzikanten uit de jaren negentig met ironie en speelsheid overlaadden, figureert nu dagelijks in de rechtse pers. Het koninkrijk zelf wordt bedreigd door de afsplitsing van Schotland. ‘Britannia’ lijkt niet ‘cool’ meer, maar eerder boos – en bovendien vreselijk bekrompen.
In april 1997 verhuisde hij naar een huis in Bellsize Park met een aquarium van ruim vier meter, roze leren stoelen die oorspronkelijk voor de Zweedse koninklijke familie waren ontworpen en een rond bad met rode, witte en blauwe Venetiaanse tegels in de vorm van het logo van de Royal Airforce
Het moment van ‘Cool Britannia’ – en meer dan een moment was het eigenlijk niet – was geworteld in drie dingen: rockmuziek, een economische hausse en een Londen dat, misschien voor de laatste keer, zowel een culturele bloeiperiode doormaakte als een thuishaven was voor creatieve mensen die alles mogelijk maakten. Twintigers die werkten voor platenmaatschappijen, tijdschriften en ontwerpbureaus ging het nog voor de wind. En mooier nog, het grootste deel van de westerse wereld verkeerde nog in de betovering van een zorgeloos decennium dat begon met de val van de Berlijnse muur en eindigde met de gebeurtenissen op 11 september 2001. Er heerste een duizelingwekkend optimisme; toen de recessie van 1991-1992 eenmaal voorbij was, gonsde Londen van de mogelijkheden.
In de lente van 1993, toen de dominantie van de rockmuziek door Amerikaanse ‘grungebands’ als Nirvana haar hoogtepunt bereikte, begonnen de Britse muziekbladen een nieuwe generatie groepen te bejubelen als een speelse vorm van patriottische Britse renaissance. ‘Yanks go home!’ riep het omslag van het blad Select van april 1993, waarop Brett Anderson van Suede over een Britse vlag heen was geprojecteerd. Zijn band, waarvan één songtekst ‘de liefde en het gif van Londen’ roemde, was een belangrijk onderdeel van de nieuwe Britse golf. Een ander was Suedes aartsrivaal Blur, waarvan het in mei verschenen album Modern Life Is Rubbish blijk gaf van een nog speelsere maar even romantische kijk op de hoofdstad. De bands en hun fans vormden een sociaal milieu dat Camden Town als middelpunt had en zich liet inspireren door uiterst Britse voorbeelden: Bowie, The Kinks en de artistiekere punkrock van eind jaren zeventig.
Toen, begin 1994, deed Oasis uit Manchester de stad aan en had Blur er een concurrent bij. Op 5 april 1994 pleegde Nirvana’s frontman Kurt Corbain een gruwelijk perfect getimede zelfmoord. De eerste single van Oasis kwam nog geen week later uit; het immens succesvolle album Parklife van Blur verscheen diezelfde maand. In 1995 was het woord ‘Britpop’ helemaal ‘in’, met alle symbolen van dien. Noel Gallagher van Oasis ging op een gitaar spelen die was versierd met de Britse vlag; de mode van de twintigers was een mix van de dresscodes van de voetbalvandalen van de jaren tachtig en de ‘mods’ van de jaren zestig. En alles draaide om succes: gigantische openluchtconcerten, singles die boven aan de hitlijsten stonden, de verplichting om zo veel mogelijk mensen aan te spreken. ‘Wie wil er nou een alternatieve mafkees zijn die zich van iedereen vervreemdt?’ vroeg Albarn. ‘Wij willen muziek maken die onze oma’s ook mooi vinden.’ Gallagher ging er prat op een lied te hebben geschreven – ‘All Around the World’, uiteindelijk uitgebracht in 1997 – waarmee hij het Eurovisie Songfestival dacht te kunnen winnen.
Veel van wat gebeurde was bedoeld om wraak te nemen op de jaren tachtig. Buiten het zuidwesten van Engeland had dat decennium grotendeels in het teken van een tweedeling gestaan. Links was zowel cultureel als politiek gemarginaliseerd; Labour had verkiezing na verkiezing verloren, en voor veel muzikanten die zichzelf als onderdeel van de oppositie zagen draaide het leven om het beperkte succes dat ze in universitaire kringen en nachtelijke radioprogramma’s boekten. Zoals politiek links niet in staat was werkelijke macht uit te oefenen, zo vormde de bloeiende en artistieke tegencultuur, die werd aangeduid als ‘indie’, nooit een werkelijke bedreiging voor het muzikale establishment waartegen ze zich afzette.
In elk geval werd succes vaak als verdacht beschouwd, zo niet gevaarlijk. Ik begon mijn carrière als muziekjournalist aan het eind van de jaren tachtig: als ik een groep moest interviewen die een contract met een groot platenlabel had getekend, was mijn eerste vraag altijd wat er was gebeurd met hun o zo belangrijke ‘indie-geloofwaardigheid’. Tieren vanaf de zijlijn leek soms het zelfgekozen lot van mensen die niet bij de mainstream wilden horen. Zoals dj en muziekjournalist Steve Lamacq me later vertelde: ‘We geloofden allemaal heel sterk in bepaalde dingen; we stemden allemaal op Labour, we waren allemaal tegen apartheid, we waren vóór de mijnwerkersstaking, we waren tegen grote platenlabels.’ En het grootste deel van de jaren tachtig verloren ‘we’.
Zoals bleek vonden veel muzikanten die in deze periode opkwamen het vreselijk om zo gemarginaliseerd te worden. ‘Ik heb de pest aan de jaren tachtig,’ zei Jarvis Cocker van Pulp. ‘Ik was geboren in de jaren zestig, en je zag op de televisie hoe te gek die waren, en tegen de tijd dat je zelf begint te spelen en denkt: Nou, kom maar op, dat wil ik ook weleens meemaken, gaat het allemaal de tegengestelde kant op. Ik heb vaak gezegd dat ik mijn puberteit goedgemaakt wilde zien.’
De jaren negentig boden de kans om zich volledig op datgene te storten wat door het tijdperk-Thatcher zorgvuldig op afstand was gehouden: bijval, hedonisme, geld. Al heel snel werd de bohème uit het begin van de Britpop vervangen door de nadruk op flagrant consumentisme: dure vrijetijdskleding, pakken van Paul Smith, clubs die alleen voor leden toegankelijk waren. Eind 1995 deed de platenmaatschappij van Noel Gallagher hem een chocoladebruine Rolls-Royce cadeau; in april 1997 verhuisde hij naar een huis in Bellsize Park met een aquarium van ruim vier meter, roze leren stoelen die oorspronkelijk voor de Zweedse koninklijke familie waren ontworpen en een rond bad met rode, witte en blauwe Venetiaanse tegels in de vorm van het logo van de Royal Airforce (RAF).
Dit laatste item was een andere belangrijk voorbeeld van de manier waarop de jaren negentig een groot deel van de opgedane wijsheid uit het voorgaande decennium overhoop gooiden. In de jaren van Thatcher waren Britse vlaggen, RAF-logo’s en de geringste zweem van patriottisme genoeg om voorgoed uit de ‘indie’-kringen te worden gestoten. Toen Morrissey in 1992 over het podium danste met een Britse vlag, luidde de kop van de New Musical Express: ‘Zwaaien met de vlag of flirten met een ramp?’
Camp
Een jaar later liet Blur het uitkomen van het album Modern Life Is Rubbish vergezeld gaan van een promotiefoto getiteld ‘British Image 1’, waarop de groep in skinheadkleding poseerde met een gevaarlijk uitziende hond, tot woede van sommige collega’s van mijn krant. Maar toen kwam er bijna zonder waarschuwing een kentering. In 1995 symboliseerde het woord ‘Britpop’ het sinds kort acceptabele – zij het ‘camp’-achtige – patriottisme, net als de gitaar van Noel Gallagher. Tijdens de Brit Awards van 1997 droeg Geri Halliwell van de Spice Girls een mini-jurk in de vorm van een Britse vlag zonder dat er een klacht over iemands lippen kwam.
Zoals oude gevoeligheden over het uiten van vaderlandsliefde in het stof leken te bijten, gebeurde dat ook, en op een twijfelachtiger manier, met grote delen van wat toen ‘seksbeleid’ werd genoemd. In april 1994 werd het blad Loaded gelanceerd – ondertitel: ‘Voor mannen die beter zouden moeten weten’ – met op het omslag acteur Gary Oldman en het bijschrift ‘supertoffe jongens’. Het had een zelfparodiërende machotoon, maar toen de ‘toffejongenscultuur’ eenmaal was doorgebroken vielen alle nuances onvermijdelijk weg. Het resultaat was een soort onbehouwen botheid. Dat alles ging gepaard met een voorliefde voor proletarisch toerisme, helemaal gericht op voetbal, goedkope eetcafés en Cockneybuurten. De toon van de tijd werd gezet door Damon Albarn: ‘Ik begon met het lezen van Nabokov, maar nu ben ik helemaal verslingerd aan voetbal, hondenrennen en blonde meisjes uit Essex.’
Naarmate de Britpop verder om zich heen greep en oneindig veel meer andere dingen dan muziek ging definiëren, werden er hele hordes invloedrijke mensen ingelijfd. In het geval van mode was dat een makkie, getuige de Britse vlaggen waarmee Alexander McQueen en Stella McCartney zich algauw omhulden. De nieuwe conceptuele kunst waarmee werd geëxperimenteerd door de zogenoemde ‘Young British Artists’, met Damien Hirst als feitelijk leider, werd koortsachtig geprezen.
Begin 1996 werd de film Trainspotting van Danny Boyle uitgebracht, met een soundtrack die zwaar op de Britpop leunde. Bij wijze van schalks commentaar op wat er gaande was kwam het jaar daarna de eerste Austin Powers-film uit, met als ondertitel ‘International Man of Mystery’, die Cool Britannia’s zelfbewuste echo’s van de jaren zestig doorprikte maar zichzelf tegelijkertijd tot hetzelfde culturele moment rekende. Four Weddings and a Funeral (1994) was een van de eerste voorbodes van de nieuwe golf van Britse films; het nogal gruwelijke Notting Hill, dat volgde in 1999, symboliseerde het moment waarop alles al lang en breed in een goedkoop en vuns daglicht was komen te staan.
Tot dan toe was het min of meer mogelijk je een lichtelijk veranderde status aan te meten en je door een Londen te bewegen dat geheel mee leek te gaan met de hype. Britpopsterren vergeleken letterlijk verkoopcijfers in de cafés van Camden; acteurs, modellen en muzikanten kon je in Soho zien flaneren, of in het East End, of door delen van Shoreditch en Hoxton die net in zwang waren geraakt. Er was niet alleen sprake van hyperactieve creativiteit, maar ook van extravagantie; er waren een heleboel feesten, naar ik me herinner, met krankzinnig dure drankjes en het onontkoombare accessoire van die tijd, een barokke ijssculptuur die decadent wegsmolt naarmate de stemming steeg.
“En op dat moment wist ik dat hij een ouwe lul was”
Dat New Labour de politieke vleugel van Cool Britannia werd was nauwelijks een verrassing: Blair, Alastair Campbell en Peter Mandelson waren tenslotte volleerde opportunisten en verstokte netwerkers. Maar er waren dieperliggende overeenkomsten die ze leek te verbinden zonder dat iemand een handje hoefde te helpen. Net als het nieuwe Londen was het politieke project waaraan Blair leiding gaf vanbuiten open en optimistisch, maar vanbinnen gesloten, en er was sprake van dezelfde hebzucht, statusaanbidding en eigendunk. Toen Alex James van Blur door een jong staflid van de Labour Party in het Lagerhuis werd uitgenodigd en de hand van vleierige parlementsleden schudde, werd hem behoorlijk duidelijk wat er aan de hand was. ‘Het was me toch een stelletje starfuckers daar,’ zei hij vijf jaar later. ‘Maar ze zijn net als de rest van ons. Ze willen zich alleen maar een stuk in de kraag zuipen en met beroemdheden naar bed gaan.’
Drie maanden nadat ze aan de macht waren gekomen gaven Blair en zijn mensen een receptie in Downing Street die het meest zichtbare hoogtepunt van dit nobele idee zou worden. Het feest was bedoeld om beroemdheden te bedanken die de verkiezingscampagne van Labour in 1997 hadden gesteund, en tegelijkertijd om blijk te geven van de affiniteit van het nieuwe bewind met de zogeheten creatieve industrie. Ze waren er allemaal: Vivienne Westwood, de Pet Shop Boys – en Noel Gallagher, die zich later iets herinnerde van zijn gesprek met de nieuwe premier over de ochtend na de verkiezing. ‘We kletsten wat en ik zei: “O, dat was geweldig, man, we zijn tot zeven uur ’s ochtends opgebleven om je op het hoofdkwartier te zien arriveren. Hoe lukte het je om de hele nacht door te gaan?” Hij boog zich naar me over en zei: “Waarschijnlijk niet met dezelfde middelen als jij.” En op dat moment wist ik dat hij een ouwe lul was.’
Gewoon weer een man in pak
Retrospectie roept ongemakkelijke gedachten op. Als mensen vanaf 1995 frivool met vlaggen hannesten en eindeloos aan een Brits verleden appelleerden dat waarschijnlijk nooit heeft bestaan, waar leidde dat dan toe? Natuurlijk, als de gesprekken hier te lande nu steeds grover en onsamenhangender lijken te worden, dan heeft dat misschien deels te maken met de toffejongenscultuur. Als het duidelijkste teken van een politieke opportunist een Britse vlag is, dan moet dat deels zijn terug te voeren op de periode dat de vlag plotseling van zijn problematische aspecten werd ontdaan en schijnbaar alomtegenwoordig werd. Dit is geen kwestie van lijntjes trekken tussen Cool Britannia en de Brexit; om te beginnen klopt de stemmersdemografie niet. Maar als dingen eenmaal onderdeel zijn van de cultuur, valt vaak onmogelijk te voorspellen waar ze uiteindelijk toe zullen leiden.
Wat betreft de rol van New Labour in wat er gebeurde overheerst ambivalentie. Het eind van achttien jaar regeren door de Conservatives was werkelijk een euforisch moment. Er leek een verschuiving plaats te vinden van stoffige, grijzende Tory’s naar een nieuw slag politici dat in elk geval enig benul had van cultuur en de manier waarop die werkte – wat, bij een beleid dat op kleine verschillen berustte, belangrijk leek, totdat de kleurloze realiteit van de regeringsverantwoordelijkheid de betovering verbrak. Ik herinner me een ochtend in de burelen van Select, niet lang na de verpletterende overwinning van Blair, toen we het erover hadden hoe verbazingwekkend het was wat er was gebeurd, totdat een van onze fotografen ons onderbrak. Hij was ouder dan de meesten van ons en aanhanger van de rock-’n-rollgedachte dat alles wat bekrompen en conventioneel was gemeden diende te worden. ‘Hij is gewoon weer zo’n man in een pak,’ zei hij.
De meeste popcultuurgolven zijn voorbodes van een nieuwe mutatie van het kapitalisme, en dat bleek ook dit keer het geval. Als Cool Britannia ergens op neerkwam, dan was het de geboorte van een Londen dat begin jaren negentig belachelijk duur en veel te zelfingenomen was. En toch, en toch. Je tijdgenoten de hitlijsten te zien bestormen was geweldig. Van feest naar kroeg naar prijsuitreiking rennen was te gek.
Terugkijkend vanuit 2017 zien we Cool Britannia misschien alleen maar als de laatste uitbarsting van een tijdperk dat duurde van ongeveer 1955 tot 2000, toen de popcultuur herhaaldelijk een gevoel van mogelijkheden en hoop leek te geven en aan de zeggingskracht van platen geen eind leek te komen. Ik weet niet zeker of dat nu nog zo is. De succesvolste hedendaagse Britse muziek – kijk maar naar Coldplay of Adele – is alomaanwezig, maar het vocabulaire ervan is een soort krakkemikkig emotioneel Esperanto. Conceptuele kunst is cultureel irrelevant. De mode babbelt maar door, zonder iets over de wijdere wereld te zeggen. En het idee dat een mainstream politicus op een geloofwaardige manier kan pretenderen een speler in het culturele veld te zijn lijkt bijna belachelijk.
Voor zover ik kan zien is Cool Britannia nu alleen nog maar een merk van een vloeistof voor e-sigaretten die in Manchester wordt geproduceerd. De enigszins verbijsterende onlinereclame luidt aldus: ‘Cool Britannia… voor de enthousiaste wolkenjager. Caramel en vanille zorgen voor een spectaculair resultaat. Een vleugje noot voor de meest bevredigende ervaring. Cool Britannia geeft je precies het gevoel dat je zoekt.’
Zo bleek het ook te zijn in 1997, voordat we allemaal wakker werden met een wat brakke smaak in onze mond, en het plotselinge gevoel dat de wereld ingewikkelder in elkaar zat dan we dachten.
John Harris schrijft voor The Guardian. Zijn boek The Last Party: Britpop, Blair and the Demise of English Rock verscheen onlangs bij Harper Perennial.
New Statesman
Verenigd Koninkrijk | weekblad | oplage 23.900
Sinds 1913 hét tijdschrift voor de Britse linkse intelligentsia. Bekend om zijn diepteanalyses en stevige maatschappijkritiek. In de columns en andere opiniërende stukken stelt het blad zich ook open voor andere dan linkse geluiden.
Waarom klinkt de hedendaagse popmuziek – van Rihanna en Drake tot Lana Del Rey – toch zo zacht en gladjes? Volgens The Washington Post ligt het aan de invloed van kalmerende middelen.
Drugs en muziek. Muziek en drugs. Soms gaan ze hand in hand, in elk geval in de publieke perceptie. Als jazz zich afspeelde in de slagschaduw van de heroïne, rock ontsproot door lsd, discopirouetjes door cocaïne werden gevoed en ravers elkaar bepotelden na gebruik van ecstasy, klinkt Lana Del Reys recente single ‘Love’ als twee milligram Xanax, tot poeder gestampt en dwarrelend op het tropische briesje in je brein. ‘Don’t worry, baby,’ zingt ze steeds weer als de ballad teder zijn einde nadert. Haar stem wordt dieper, haar articulatie verzwakt. Het is zo’n nummer dat je kalm boven je leven uit laat zweven en dan verdwijnt.
Het is vermoedelijk dubbelop om Xanax te gebruiken als je naar Love luistert, maar in het hysterische hedendaagse Amerika – waar mensen die ontspanning zoeken ongeëvenaarde hoeveelheden pijnstillers en kalmerende middelen wegwerken – lijkt er een significant verband te bestaan tussen wat we slikken en waar we naar luisteren. Als iedereen aan de drugs is, gaat muziek steeds meer als pillenpop klinken.
Je zou kunnen zeggen dat drugs en popmuziek altijd een gouden combinatie hebben gevormd. Ze proberen allebei de symptomen van de tijd te verlichten. Maar een groot deel van de popmuziek van nu wil expliciet worden beluisterd in een farmacologische context. Er duiken in liedjes steeds vaker merknamen op. Vooral in de rap, waar Xanax, Percocet en andere middelen worden geprezen vanwege hun vermogen de pijn van het bestaan te verdoven.
De pillenpop van de eenentwintigste eeuw heeft een specifieke sound. Ze is glad, zacht en kalm, en heeft een afkeer van onverwachte wendingen. Nieuw is het niet, maar opeens hoor je het overal. In de kalmerende falset van The Weeknd, de coole onverstoorbaarheid van Rihanna, de zoetgevooisde frasering van Drake en zelfs in de gepolijste randjes van Justin Bieber.
In zekere zin is moderne muziek altijd pillenmuziek geweest. Drugs en pop gingen kort na de Tweede Wereldoorlog een onlosmakelijk deel uitmaken van de Amerikaanse cultuur. In de ontstaansperiode van de rock-’n-roll verscheen een scala aan nieuwe psychotropica op de markt. Ze hebben sindsdien allebei troost geboden, een parallel die Del Rey niet is ontgaan. Haar amper om aandacht vragende slaapliedjes roepen regelmatig de vervaagde romantiek op van de American dream van weleer.
Binnen de rap, waar artiesten vooral proberen zich de toekomst toe te eigenen, hebben sommigen geprobeerd de effecten van hedendaagse psychotropica na te bootsen, terwijl anderen met de nodige moeite probeerden af te kicken. Op zijn met een Grammy bekroonde album Coloring Book uit 2016 ontdeed Chance the Rapper zich rappend van zijn Xanax-verslaving: ‘Last year, got addicted to Xans / Started forgetting my name and started missing my chance’. (‘Vorig jaar raakte ik verslaafd aan Xanax / Ik begon mijn naam te vergeten en mijn kansen te missen.’)
In een nummer uit 2014 vertelde Schoolboy Q over zijn worsteling met een goedgevulde medicijnkast: ‘Percocets, Adderrall, Xanny bars, get codeine involved / Stuck in the body high, can’t shake it off’. (‘Percocets, Aderrall, Xanax, wat codeïne erbij / Mijn lichaam zit er vol mee, ik kom er niet van af.’) En vorig jaar rapte Isaiah Rashad met minachting over de Xanax-verslaving die hem bijna zijn carrière had gekost: ‘Pop a Xan, baby… Only pop it ‘cause you heard it in a song’. (‘Neem een Xanax, schatje… maar alleen omdat je dat in een liedje hebt gehoord.’)
Ronduit ontnuchterend is de rol die op recept verkrijgbare medicijnen met name de afgelopen tien jaar hebben gespeeld bij de dood van een aantal geliefde popsterren. Michael Jackson, Whitney Houston en Prince stierven terwijl er pijnstillers of angstreducerende middelen – of allebei – door hun lichaam jakkerden. De goden van de pop, zo onverwoestbaar in hun muziek, sneuvelden terwijl ze dezelfde middelen gebruikten als wij.
Los van de vraag hoe direct het effect ervan is op de muziek die wordt gemaakt, lijken drugs een significante invloed te hebben op de manier waarop naar die muziek wordt geluisterd. Streamingdiensten, die inmiddels een centrale rol innemen in de muziekcultuur, vormen onze luistergewoontes op manieren die prima aansluiten bij het recreatieve gebruik van Xanax.
Streaming belooft een vloeiende, ononderbroken luisterervaring die volslagen voorspelbaar kan zijn, zelfs als je niet precies weet wat er komt. De algoritmen van de grote platforms bevelen je muziek aan die lijkt op datgene waar je al naar luistert. Je maakt geen ‘trip’, streaming geeft je de gelegenheid te blijven waar je bent.
Masseren
Sterren als Drake en The Weeknd creëren geen nieuw geluid of een verrassende stijl, maar definiëren ons muzikale tijdperk door heel relaxed heen en weer te wandelen in hun eigen comfortzone. Is dat werkelijk zo’n luie, fantasieloze en verwerpelijke aanpak voor een popster? Vind nog maar eens een comfortzone in Amerika onder Donald Trump. Bovendien zijn onze psychotropische prioriteiten verschoven. Ooit wilden we onze kennis verbreden. Tegenwoordig laten we liever ons brein masseren.
De angsten smorende sound van de pillenpop zal ons ongetwijfeld helpen dit moment te definiëren in ons culturele geheugen. Laten we maar hopen dat in onze farmaceutische rust grote waarheden kunnen worden gevonden. In plaats van verlichting na te streven met behulp van een tabletje lsd kunnen we misschien verlossing vinden in een pil. Of in een nieuw album van Lana Del Rey.
Bewees zich met het publiceren van de Pentagon Papers. Eerste krant die zeven dagen per week verscheen (sinds 1980). Een van de meest invloedrijke kranten ter wereld. Centrum-rechts georiënteerd met een grote focus op de Amerikaanse politiek.
De bouw van de nieuwe Elbphilharmonie in Hamburg kostte vijftien jaar en 789 miljoen euro, maar de concertzaal overtreft de stoutste verwachtingen, jubelt Die Zeit. ‘Dit is misschien wel het verbluffendste bouwwerk van de laatste decennia.’
Een gebouw op de grens van hemel en aarde, van haven en stad. Een gebouw dat in de rivier staat, zo aanlokkelijk omspoeld door eb en vloed dat het lijkt alsof het elk moment het anker kan lichten om de wijde wereld in te trekken. Een gebouw dat liever niet stilstaat. Dat voor ieders ogen verandert en beweegt, en ook zijn bezoekers wil verheffen en herscheppen.
Vijftien jaren van ontwerpen en bouwen moesten verstrijken. Groot was aanvankelijk de euforie, maar nog groter de ontsteltenis toen er geen einde kwam aan leugens, bedrog en bekrompenheid, en niemand meer wist te vertellen of er hier, in Hamburgs Elbphilharmonie, ooit iets anders te horen zou zijn dan klaagzangen over 789 verspilde miljoenen. Maar nu is het volbracht. Nu opent het machtige gebouw zijn uitkijkplatform en is het leed als bij toverslag verdwenen. Er is hier meer ontstaan dan een zaal voor muziek. En iets heel anders dan de gebruikelijke architectonische poeha die in Londen (reuzenaugurk), New York (reuzenrog) of Bilbao (reuzenkop-staartbotsing) voor spektakel zorgt.
Met de Elbphilharmonie breekt echter een nieuwe fase aan en misschien zelfs een nieuw tijdperk: deze architectuur viert de tegenstellingen
De Elbphilharmonie is werkelijk een verbluffend bouwwerk, misschien wel het verbluffendste van de afgelopen decennia. Het gebouw doet denken aan het legendarische Olympiapark in München en de Philharmonie in Berlijn, omdat ook daar het optimisme gestalte kreeg. Er moest iets nieuws beginnen, en dat gebeurde dan ook.
In Hamburg ging het evenwel van start met het einde van iets anders. In de haven had de globalisering haar intrede gedaan in de vorm van de standaardcontainer, die heel wat oude magazijnen overbodig maakte. Dat gold ook voor pakhuis A, een bakstenen gedrocht uit de jaren zestig van de vorige eeuw dat er zo stoïcijns, hoekig en gesloten bij stond dat het leek alsof de Hamburgse koopmansgeest er voor altijd in opgesloten zat. Hier was alles rationaliteit, tot er een andere geest in trok. Een die deining wilde veroorzaken, lekker irrationeel.
Spel van dubbelzinnigheden
Het kernidee is van architectenbureau Herzog & de Meuron uit Basel, dat het Tate Modern in Londen heeft ontworpen en in Berlijn de Neue Nationalgalerie mag uitbreiden. Het voorstel voor Hamburg was even eenvoudig als frappant: breek het bakstenen gebouw niet af, maar beschouw het als sokkel en bouw er iets nieuws op. Met andere woorden: dialectisch denken en elke tegenstelling uitputten tot die tot volle wasdom komt – en in de betovering van de ambivalentie voor onze ogen vervaagt.
De klassieke moderne architectuur verlangde iets anders: eenduidigheid. Nieuw moest nieuw zijn en oud oud, en vooral coherentie was belangrijk. Die denkwijze werd belachelijk gemaakt door de postmodernisten en niet veel later door de deconstructivisten gedemonteerd. Met de Elbphilharmonie breekt echter een nieuwe fase aan en misschien zelfs een nieuw tijdperk: deze architectuur viert de tegenstellingen, heeft een rode sokkel en een wit glinsterende opbouw, is van onderen dof en van boven levendig, gesloten en toch transparant. Ze houdt van duidelijke grenzen – en nog meer van grenzen die vervagen.
Wat aanvankelijk overkomt als twee duidelijke polen, gaat over in een spel van dubbelzinnigheden, waar iedereen die de Elbphilharmonie nadert in verwikkeld raakt. Komend vanuit het westen ziet het gebouw er slank, haast fragiel uit en ondanks de enorme hoogte – 110 meter – allesbehalve overweldigend. Het is machtig, maar niet overheersend.
Maar naar het oosten toe verandert het beeld: wat zich zojuist nog uitstrekte, verliest aan hoogte. Het gebouw loopt af, 30 hoogtemeters, en rust nu breeduit op zijn sokkel. Dat zou er plomp hebben uitgezien als het sierlijke dak er niet was geweest, want dat brengt de rigide ordening van de glazen voorgevel – de ene rechthoek na de andere – in beweging. Eigenlijk mag in dit geval niet van een dak worden gesproken. Het sluit niets buiten (nou ja, hopelijk wel de regen), het breekt iets open. En de strenge gevels ademen luchtigheid.
Je wilt naar binnen, je wilt naar boven! Er is geen echte, trotse ingang, zoals je bij een gebouw als dit, met maar liefst drie concertzalen en bovendien een hotel, bars, restaurants, appartementen en nog veel meer zou verwachten. Er zijn niet eens deuren, alleen tourniquets en een vlak laadluik, dat de bezoeker zonder veel omhaal verzwelgt, en dan ben je al in de Tube beland, een witte en fonkelende buis waarvan de muren bekleed zijn met talloze ronde glasplaatjes. Hier gaat het naar boven, een rol- nee een glijtrap voert zachtjes en plechtig omhoog naar het onzichtbare. De trap beschrijft namelijk een boog, waardoor wat aan het einde wacht aanvankelijk niet is te zien. De verrassing is groot: vrachtvaarders, zeilschepen, klotsende golven, de haven ligt als het ware in een etalage en de blik wil steeds dieper in het levendige beeld doordringen, zou het liefst tot achter de horizon willen reiken, want daarachter, niet ver weg, moet toch de open zee liggen.
Een fantasie natuurlijk, maar dat is juist waar het in dit bouwwerk vooral om draait: vol verbazing je eigen verlangens naspeuren en een andere werkelijkheid binnengaan, die van de kunst.
In die werkelijkheid gaat het er ietwat onbehaaglijk aan toe, want een paar treden verder ben je alweer in een tussenwereld beland, met onder je voeten de bakstenen van het oude magazijn en boven je hoofd de massieve nieuwbouw met de grote en de kleine concertzaal, die gewoonweg van de last van het aardse bestaan bevrijd lijken te zijn. Er zijn maar een paar schuine steunpilaren, met ertussen een open ruimte met een zacht golvend plafond en aan weerszijden, naar het noorden en het zuiden toe, weidse bogen die uitzicht bieden. Andermaal beproeft de architectuur haar verbindende kracht: wie zijn hoofd naar links draait, ziet het stadhuis, de binnenstad en alle rederijkantoren van het oude Hamburg. Wie naar rechts kijkt, ziet tal van silo’s, kranen, barakken, ongesorteerd, vormeloos, met op de achtergrond een bunker. Het gespleten Hamburg, gescheiden door de Elbe, vloeit hierboven zo krachtig samen dat het lijkt of ook de stedelijke tegenstelling kortgesloten moet worden om de stad onder de spanning te zetten die ze zo vaak ontbeert.
De mooiste metaforen
Om het gieren van de wind zo veel mogelijk tegen te gaan, hebben de architecten aan beide kanten een scherm geplaatst, van glas en golvend, in een heerlijk maniërisme. Rondom de Plaza presenteert het panorama zich evenwel onbeschut, en Hamburg is uitgenodigd om een blik op zichzelf te werpen. Een zeldzaam moment van verhevenheid, zelfs op grijze dagen. Er is namelijk vrijwel geen andere stad waar het bonte mensenwerk en de machtige rivier zich zo vermengen als hier. En het is lastig kiezen wat aantrekkelijker is, cultuur of natuur.
De Elbphilharmonie heeft hier haar eigen antwoord op gevonden. Het is geen toeval dat ze de mooiste metaforen losmaakt: sommigen zien in haar architectuur de kabbelende golven van de zee, anderen een drijvende ijsberg, weer anderen hebben het over een gletsjerlandschap. En wie de Plaza achter zich heeft gelaten en de foyers van de concertzalen betreedt, waant zich algauw op een bergtocht door de Alpen, ook al is het een tocht over mooi parket en langs witte muren. Door de buikige vorm van de zaal wordt al het andere naar de marge gedrukt, garderobes, bars, toiletten. De gangpaden zijn zo opwindend gepositioneerd dat je blij bent als je helemaal bovenin zit. Dan loop je namelijk steeds verder omhoog de Piranesi-achtige canyon in, een avontuur met verrassende uitzichten alle kanten op.
Berg en zee zijn hier geen opgeplakte metaforen, ze zijn in het gebouw te ondervinden: als natuurlijke cultuur, als culturele natuurlijkheid en in elk geval als een tegenstelling die andermaal vervaagt. Kon je de klassieke moderne architectuur nog verwijten dat ze alle geheimzinnigheid heeft verdreven en de architectuur van haar betovering heeft ontdaan, in de Elbphilharmonie komt een element van betovering terug. Ook daarmee is ze haar tijd vooruit.
De top van de ijsberg en de schuimkop op de golven zijn voorbehouden aan de mensen die er tot wel tien miljoen euro voor kunnen neertellen
Maar vooral in het interieur, in de kolossale hoofdzaal met 2150 zitplaatsen, blijkt wat de drijfveer van de architecten is: een verlangen naar integratie en overzicht. Als het niet zo’n flauwe woordspeling was, dan zou je de Philharmonie zonder meer Veelharmonie kunnen noemen, want in het imposante grottenlandschap van de zaal, als ware het geërodeerd door de stromen der eeuwen, lijkt het gebruikelijke onderscheid tussen voor en achter, nabijheid en afstand passé. Eeuwenlang accentueerden concertzalen maatschappelijke hiërarchieën – met de rangen –, maar hier wordt het orkest door het publiek omspoeld, zonder dat direct duidelijk is welke plaatsen de beste zijn. Verdeeld over halve nissen en vooruitstekende gedeelten – als rotsplateaus –, vrij smal, heel steil, zitten alle toehoorders dicht bij elkaar. Niemand hoeft zich achtergesteld te voelen. Integendeel, wie halfhoog in de zaal zit, of het nu voor of achter het orkest is, zal nog intenser ervaren waar deze architectuur op uit is: dat iedereen zich verbonden voelt, in de klinkende buik van muziek.
Hiermee is niet gezegd dat de macht van de kunst alle verschillen tenietdoet, elke vervreemding overwint. De Elbphilharmonie is namelijk gemaakt van louter unicums. Al het in massa gemaakte en geconformeerde is haar vreemd. Zo zijn de tienduizend zandgrijze gipsplaten waarmee de zaal is bekleed stuk voor stuk verschillend van vorm. Alleen op die manier, waarbij elk uitgefreesd kuiltje en elk vuistgroot kratertje een andere vorm heeft, kan het geluid zich zodanig door de ruimte verspreiden dat alle toehoorders zich er evenzeer door omhuld voelen. Ook dat laat zich lezen als een metafoor, zelfs als politieke boodschap: dat een gemeenschappelijk geheel alleen weerklinkt als het individu zijn andersoortigheid bewaart.
In de Elbphilharmonie behoren daartoe overigens niet alleen de immateriële waarden die bij een concert klinken. Ook de materiële luxe maakt deel uit van de grote enscenering, want pal naast de cultuur worden zaken gedaan: een hotel met bijna 250 kamers voor de veeleisendste gasten (zwembad van 20 meter!) en meer dan veertig appartementen (conciërge!) die zich nog hoger en magnifieker boven de Elbe en de stad verheffen dan de concertzaal.
De toegang tot het mooiste uitkijkpunt blijft dus een privéaangelegenheid. De top van de ijsberg en de schuimkop op de golven zijn voorbehouden aan de mensen die er tot wel tien miljoen euro voor kunnen neertellen. Waar de concertzaal nog gelijke rechten voor iedereen in scène zet, zijgt achter haar rug de ongelijkheid in zachte bedden; zelfs vanuit de badkuip is de Sint-Michielskerk te zien. De mooiste appartementen staan echter nog te koop. Als de burgers wilden, dan zouden ze kunnen terugkopen wat zonder hun geld nooit was ontstaan. Hoger wonen voor iedereen! De mooiste locatie voor allemaal! Ook dat zijn onoplosbare tegenstellingen. Maar de Elbphilharmonie getuigt ervan hoe het schier ondenkbare voorstelbaar wordt.
Auteur: Hanno Rauterberg
Vertaler: Pieter Streutker
De krant van de Duitse intelligentsia is tolerant en liberaal en biedt iedere donderdag grote politieke analyses. Bij controversiële thema’s worden verschillende meningen en auteurs tegenover elkaar gezet.
De Nigeriaans-Amerikaanse schrijver Teju Cole bezoekt het Zwitserse bergdorp waar James Baldwin in de jaren vijftig zijn essay ‘Stranger in de the Village’ schreef. In Baldwins tijd hadden de dorpelingen nog nooit een zwarte man gezien, en riepen kinderen ‘neger’ naar hem. Dat is nu gelukkig anders, constateert Cole. Maar is er in hun thuisland ook zo veel veranderd?
Toen reed de bus de wolken binnen, en tussen de ene wolk en de volgende vingen we glimpen op van de stad beneden. Het was etenstijd en de stad was een verzameling gele puntjes. We kwamen dertig minuten na ons vertrek uit die stad, die Leuk heette, aan. De trein naar Leuk was aangekomen uit Visp, de trein uit Visp was gearriveerd uit Bern, en de trein dáárvoor kwam uit Zürich, waar ik ’s middags was vertrokken. Drie treinen, een bus en een korte wandeling, allemaal door een prachtig landschap, en daarna bereikten we Leukerbad in de duisternis. Leukerbad, niet ver in termen van absolute afstand, was dus niet zo makkelijk te bereiken. 2 augustus 2014: het was de verjaardag van James Baldwin. Als hij nog in leven zou zijn, zou hij negentig zijn geworden. Hij is een van die mensen die op het punt staan uit de hedendaagse tijd te verdwijnen naar de historische – John Coltrane zou dit jaar 88 zijn geworden, en Martin Luther King Jr. 85; mensen die nog steeds onder ons zouden kunnen zijn, maar die soms heel ver weg voelen, alsof ze eeuwen geleden hebben geleefd.
James Baldwin had in 1951 voor het eerst Parijs verlaten om naar Leukerbad te gaan. De familie van zijn vriend Lucien Happersberger had een chalet in een dorp in de bergen. Dus Baldwin, die destijds gedeprimeerd en verstrooid was, ging erheen, en het dorp (dat Loeche-les-Bains heet) bleek een toevluchtsoord voor hem te zijn. Zijn eerste reis was in de zomer en duurde twee weken. Toen keerde hij, ook tot zijn eigen verrassing, voor nog eens twee winters terug. Zijn eerste roman, Go Tell It on the Mountain, kreeg hier zijn definitieve vorm. Hij had acht jaar met dat boek geworsteld, en hij kon het eindelijk voltooien op deze onwaarschijnlijke plek. Hij schreef ook nog iets anders, een essay getiteld ‘Stranger in the Village’; het was dit essay, meer nog dan de roman, dat me naar Leukerbad bracht. ‘Stranger in the Village’ werd eerst gepubliceerd in Harper’s Magazine, in 1953, en vervolgens in de essaycollectie Notes of a Native Son, in 1955. Het gaat over de ervaringen van het zwart zijn in een volledig blank dorp. Het begint met het gevoel van een extreme reis, zoals die van Charles Darwin naar de Galápagos-eilanden of die van Tété-Michel Kpomassie naar Groenland.
Maar dan geeft het ruimte aan andere zorgen en aan een andere stem, om te kijken naar de Amerikaanse rassensituatie in de jaren vijftig. Het deel van het essay dat over het Zwitserse dorp gaat is zowel grappig als treurig. Baldwin is gevoelig voor de absurditeit van een schrijver uit New York die op een bepaalde manier inferieur wordt gevonden door de Zwitserse dorpelingen, waarvan velen nooit hebben gereisd. Maar verderop in het essay, als hij schrijft over ras in Amerika, is hij helemaal niet grappig meer. Hij is boos en profetisch, schrijvend met een harde helderheid en voortgedragen door een duizelingwekkende eloquentie.
Ik nam een kamer in Hotel Mercure Bristol, de nacht dat ik aankwam. Ik opende het raam en zag slechts duisternis, maar ik wist dat in de duisternis de Daubenhorn-berg school. Ik nam een heet bad en lag tot aan mijn nek in het water met mijn oude paperbackeditie van Notes of a Native Son. Het blikachtige geluid uit mijn laptop was Bessie Smith die I’m Wild about That Thing zong, een smerig bluesnummer en een meesterwerk van plausibele ontkenning: ‘Don’t hold it baby when I cry / Give me every bit of it, else I’d die / I’m wild about that thing.’ Ze zou over een trombone kunnen zingen. En het was daar in dat bad, met zijn woorden en haar stem, dat ik mijn ‘bodydoublemoment’ beleefde: hier was ik dan, in Leukerbad, met Bessie Smith zingend door de jaren heen vanuit 1929; ik ben zwart, net als hij; en ik ben slank; en ik heb een spleetje tussen mijn voortanden; en ik ben niet bijzonder lang (nee, eerder kort); en ik ben cool op schrift en geanimeerd in persoon, behalve als het andersom is; en ik was ooit een fervente tienerprediker (Baldwin: ‘Niets dat mij sindsdien is overkomen kan tippen aan de macht en de roem die ik soms heb gevoeld als ik, midden in een preek, wist dat ik op een bepaalde manier, door een of ander wonder, werkelijk “het Woord” – zoals ze dat noemen – droeg: dat de kerk en ik één waren’); en ook ik heb de kerk vaarwel gezegd; en ik noem New York ‘thuis’ terwijl ik daar niet eens woon; en ik voel mij overal, van New York City tot op het platteland van Zwitserland, de hoeder van een zwart lichaam, en moet de taal zien te vinden voor wat dat allemaal voor mij betekent, en voor de mensen die naar mij kijken. De voorouder had kortstondig bezit genomen van de afstammeling. Het was een moment van identificatie, en in de dagen die volgden was dat moment een gids.
Er wordt in heel Europa en India gegluurd, en overal waar ik heen ga, behalve in Afrika
‘Al het beschikbare bewijsmateriaal wees erop dat geen enkele zwarte man ooit in dit kleine Zwitserse dorp was geweest voordat ik kwam’, schreef Baldwin. Maar het dorp is sinds zijn bezoeken, ruim zestig jaar geleden, aanzienlijk gegroeid. Nu hebben ze wél eerder een zwarte man gezien; ik was geen bezienswaardigheid.
Er werd wel wat gegluurd in het hotel toen ik incheckte, en in het goede restaurant verderop langs de weg, maar er wordt altijd wel gegluurd. Er wordt gegluurd in Zürich, waar ik de zomer doorbreng, en er wordt gegluurd in New York City, waar ik al veertien jaar woon. Er wordt in heel Europa en India gegluurd, en overal waar ik heen ga, behalve in Afrika. De proef op de som is hoe lang dat gegluur duurt, en of het gestaar wordt, met welke bedoeling het gebeurt, of er ook maar enige mate van vijandigheid of spot in schuilt, en in welke mate connecties, geld of kleding mij in deze situaties kunnen beschermen. Als je een vreemdeling bent wordt er naar je gekeken, maar als je zwart bent wordt er in het bijzonder naar je gekeken.
(‘De kinderen roepen Neger! Neger! als ik over straat loop.’) – Leukerbad is veranderd, maar op welke manier? Er waren helemaal geen groepen kinderen meer op straat, er waren überhaupt weinig kinderen te bekennen. Vermoedelijk zaten de kinderen van Leukerbad binnen, net als kinderen in de hele wereld, gebogen over hun computerspelletjes, Facebook checkend of muziekvideo’s kijkend. Misschien waren sommige oudere mensen die ik op straat tegenkwam de vroegere kinderen die ooit zo verbaasd waren geweest bij het zien van Baldwin, en over wie, in het essay, hij moeite heeft redelijk te blijven: ‘In dit alles, ook al moet ik toegeven dat er sprake was van de charme van echte verbazing en er zeker geen element van doelbewuste onvriendelijkheid in school, klonk op geen enkele wijze de suggestie door dat ik menselijk was: ik was eenvoudigweg een levend wonder.’
Maar nu zijn de kinderen of kleinkinderen van deze vroegere kinderen op een of andere manier verbonden. Misschien maken xenofobie of racisme nog steeds deel uit van hun levens, maar dat geldt ook voor Beyoncé, Drake en Meek Mill, de muziek die ik iedere vrijdagnacht uit de Zwitserse clubs hoor komen. Baldwin moest in de jaren vijftig zijn eigen platen meebrengen, als een geheime voorraad geneesmiddelen, en hij moest zijn platenspeler omhoog zeulen naar Leukerbad, zodat het geluid van de Amerikaanse blues hem verbonden kon houden met een Harlem van de geest. Ik luisterde naar wat van dezelfde muziek terwijl ik daar was, als een manier om met hem samen te zijn: Bessie Smith die I Need a Little Sugar in My Bowl zingt (‘I need a little hot dog on my roll’), Fats Waller die Your Feet’s Too Big zingt. Ik luisterde ook naar mijn eigen playlist: Bettye Swann, Billie Holiday, Jean Wells, Coltrane Plays the Blues, The Physics, Childish Gambino. De muziek waarmee je reist helpt je je eigen innerlijk weer te scheppen. Maar de wereld doet ook mee: toen ik op een middag ging zitten lunchen bij het Römerhof-restaurant – die dag waren alle klanten en personeelsleden blank – was de muziek die ik op de achtergrond hoorde Whitney Houstons I Wanna Dance with Somebody. De geschiedenis is nu en zwart Amerika.
Josephine Baker bezocht Volendam in 1928. Niet te zien is dat zij klompen aan heeft waarmee ze later de Charleston gedanst zou hebben.
Tijdens het diner in een pizzeria werd er gegluurd. Een tafel met Britse toeristen staarde me aan. Maar de serveerster was deels zwart, en in het hotel was een van de personeelsleden van de fitnessruimte een oudere zwarte man. ‘Mensen zitten gevangen in de geschiedenis, en de geschiedenis zit gevangen in hen’, schreef Baldwin. Maar het is ook waar dat de kleine deeltjes geschiedenis zich met een enorme vaart rond bewegen en zich met een niet altijd even heldere logica vastzetten, en zelden voor langere tijd. En wellicht interessanter dan dat ik niet de enige zwarte in het dorp was is het feit dat veel van de andere mensen die ik zag ook buitenlanders waren.
Dit was de grootste verandering van allemaal. Terwijl het dorp destijds een vrome en bedaagde indruk maakte, en de sfeer van een klein Lourdes uitstraalde, is het nu veel drukker en volgepakt met bezoekers uit andere delen van Zwitserland, Duitsland, Frankrijk, Italië en de rest van Europa, en zelfs uit Azië en Noord- en Zuid-Amerika. Het is het populairste kuuroord in de Alpen geworden. De gemeentelijke heilbaden waren vol. Er zijn hotels in alle prijsklassen aan iedere straat, en er zijn restaurants en luxe winkels. Als je op veertienhonderd meter boven zeeniveau een oogverblindend duur horloge wil kopen, kan dat nu. De betere hotels hebben hun eigen warme baden. In Hotel Mercure Bristol nam ik de lift naar de fitnessruimte om in de droge sauna te gaan zitten. Een paar minuten later gleed ik in het zwembad en dreef ik naar buiten in het warme water. Er waren ook anderen, maar niet veel. Het regende licht. We werden omringd door bergen en werden omhuld door een onsterfelijk blauw.
In haar briljante Harlem Is Nowhere schrijft Sharifa Rhodes-Pitts: ‘In vrijwel ieder essay dat James Baldwin over Harlem heeft geschreven is er een moment dat hij een literair kunstje uithaalt dat zo bijzonder is dat – als hij een atleet zou zijn geweest – de sportzenders een aparte naam voor de manoeuvre zouden hebben bedacht. Ik denk er in cinematografische termen over, omdat het effect me doet denken aan een techniek waarbij cameramensen na te zijn begonnen met een close-up snel uitzoomen, terwijl de lens gericht blijft op een punt in de verte.’ Deze beweging, deze plotselinge verandering van perspectief, is zelfs aanwezig in zijn essays die niet over Harlem gaan. In ‘Stranger in the Village’ staat een passage van ongeveer zeven pagina’s waarin je het gevoel hebt dat de retoriek aanzwelt als Baldwin zich opmaakt om de kalme, verhalende atmosfeer van de openingssectie achter zich te laten. Over de dorpelingen schrijft hij: ‘Vanuit het gezichtspunt van de macht kunnen deze mensen nergens ter wereld vreemdelingen zijn; feitelijk hebben zij de moderne wereld gemaakt, ook al weten ze dat niet. De meest ongeletterde onder hen is op een manier waarop ik dat niet ben verbonden met Dante, Shakespeare, Michelangelo, Aeschylus, Da Vinci, Rembrandt en Racine; de kathedraal van Chartres zegt hun iets wat mij niets zegt, zoals ook het Empire State Building dat zou doen, als iemand van hier dat ooit zou zien. Uit hun hymnen en dansen komen Beethoven en Bach tevoorschijn. Als je een paar eeuwen teruggaat, zijn ze in hun volle glorie, terwijl ik in Afrika ben en de veroveraars zie aankomen.’
Waar gaat deze lijst over? Maakt het Baldwin werkelijk iets uit dat de mensen van Leukerbad, via een of andere vage bekendheid, verbonden zijn met Chartres? Dat een of andere verre genetische verwantschap ze in verband brengt met de vioolkwartetten van Beethoven? Want, zoals hij later in het essay betoogt, niemand kan de impact ontkennen die ‘de aanwezigheid van de Neger heeft gehad op het Amerikaanse karakter’. Hij doorziet de waarheid en de kunst in het werk van Bessie Smith. Hij slaat de blues niet lager aan dan Bach en kan dat – zo wil ik graag geloven – ook niet. Maar er school een zekere bekrompenheid in de geaccepteerde ideeën over de zwarte cultuur in de jaren vijftig.
Sindsdien zijn er genoeg zwarte culturele prestaties geleverd om een volledig uit sterren bestaand team te kunnen samenstellen: Coltrane en Monk en Miles, Ella en Billie en Aretha; Toni Morrison, Wole Soyinka en Derek Walcott zijn langsgekomen, evenals Audre Lorde, Chinua Achebe en Bob Marley. En het lichaam werd niet verloochend ten gunste van de geest: ook Alvin Ailey, Arthur Ashe en Michael Jordan hebben van zich doen spreken. De bronnen van jazz en blues hebben de wereld ook hiphop, Afrobeat, dancehall en house gebracht. En ja, toen James Baldwin in 1987 overleed werd hij ook als een van de sterren erkend.
Verder denkend over de kathedraal van Chartres, over de grootsheid van die prestatie en over de manier waarop zwarten in zijn ogen in dat verhaal erover louter negatief, als duivels, voorkwamen, schrijft Baldwin dat ‘de Amerikaanse Neger zijn identiteit heeft gekregen dankzij de absoluutheid van zijn vervreemding van zijn verleden’. Maar dat verre Afrikaanse verleden is ook veel tastbaarder geworden dan het in 1953 was. Het zou niet in mij opkomen om me in te beelden dat ik eeuwen geleden ‘in Afrika de komst van de veroveraars zou gadeslaan’. Maar ik vermoed dat dit voor Baldwin, althans ten dele, een retorische zet is, een meedogenloze cadens om een paragraaf mee te eindigen. In ‘A Question of Identity’ (nog een essay dat is opgenomen in Notes of a Native Son) schrijft hij: ‘De waarheid over dat verleden is niet dat het te kort is, of te oppervlakkig, maar louter dat we, nadat we ons gezicht er zo resoluut van hebben afgewend, ons nooit hebben afgevraagd wat het ons kan geven.’
Les Demoiselles d’Avignon (1907) van Picasso, geïnspireerd door Afrikaanse maskers, en Een traditioneel Punu-masker uit Gabon.
De veertiende-eeuwse hofkunstenaars van Ife maakten bronzen beelden met behulp van een ingewikkelde gietmethode die in Europa al sinds de oudheid niet meer gangbaar was en daar pas in de Renaissance weer werd ontdekt. De beelden van Ife staan op gelijke hoogte met de werken van Ghiberti of Donatello. Uit de precisie waarmee zij zijn gemaakt en hun formele weelderigheid kunnen we de contouren van een grote monarchie afleiden, een netwerk van geavanceerde ateliers en een kosmopolitische wereld van handel en kennis. En dat beperkte zich niet tot Ife. Heel West-Afrika verkeerde in een staat van culturele gisting. Van de egalitaire bestuurscultuur van de Igbo tot het goud van de Ashanti-hoven, de koperen beelden van Benin, de militaire prestaties van het Mandinkarijk en de muzikale virtuozen die deze oorlogshelden prezen, was dit een gebied van de wereld dat te diep geworteld was in de kunst en het leven om domweg te kunnen worden gereduceerd tot de karikatuur van het ‘gadeslaan van de aankomst van de veroveraars’. We weten nu wel beter. We weten dat met de steun van de wetenschap, maar ook impliciet, zodat zelfs het opstellen van een lijst met verworvenheden enigszins vervelend aanvoelt en vooral behulpzaam is als tegenwicht tegen het eurocentrisme.
Er is geen wereld waarin ik de intimiderende schoonheid van de Yoruba-poëzie zou willen inruilen voor bijvoorbeeld de sonnetten van Shakespeare, en ook geen wereld waarin ik de voorkeur zou geven aan de Brandenburgse Concerten boven de kora’s van Mali. Ik ben blij dat ik ze allemaal bezit. Dit zorgeloze vertrouwen is deels te danken aan de tijd. Het is het dividend van een strijd die mensen uit eerdere generaties hebben gevoerd.
Ik voel geen vervreemding in musea. Maar deze kwestie van afstamming was een enorme kwelling voor Baldwin. Hij was gevoelig voor wat belangrijk was in de wereldkunst, en had het gevoel dat hij erbuiten stond. Hij maakte een soortgelijke lijst in het titelessay van Notes of a Native Son (je begint het gevoel te krijgen dat hij met dit soort lijsten werd bestookt tijdens discussies):
‘Op een subtiele, werkelijk diepzinnige manier heb ik altijd met een speciale houding naar Shakespeare, Bach, Rembrandt, de kathedraal van Chartres en het Empire State Building gekeken. Dat waren niet echt mijn creaties, zij omvatten niet echt mijn geschiedenis; ik zou er tevergeefs voorgoed op zoek kunnen gaan naar enige weerspiegeling van mijzelf. Ik was een indringer; dit was niet mijn erfenis.’
De regels druipen van de droefheid. Waar hij van houdt retourneert die liefde niet. Dit is het punt waarop Baldwin en ik van mening verschillen. Ik misken zijn specifieke droefheid niet, maar ben het niet eens met de zelfverloochening die eraan ten grondslag ligt. Bach, die zo door en door menselijk is, hoort ook bij míjn voorouders.
Ik voel me geen indringer als ik naar een portret van Rembrandt kijk. Ik houd er zelfs meer van dan sommige blanken, net zoals sommige blanken meer geven om bepaalde aspecten van de Afrikaanse kunst dan ik. Ik kan me verzetten tegen de blanke superioriteit en nog steeds genieten van gotische architectuur.
Op dit punt ben ik het eens met Ralph Ellison: ‘De waarden van mijn eigen volk zijn noch “blank” noch “zwart”, ze zijn Amerikaans. Ook kan ik niet begrijpen hoe ze überhaupt iets anders zouden kunnen zijn, omdat wij mensen zijn die deel uitmaken van de textuur van de Amerikaanse ervaring.’
Stoom van zijn pagina’s
En toch blijf ik (ruim een halve eeuw ná Baldwin in de Verenigde Staten ter wereld gekomen) dat wel begrijpen, omdat ik zelf de ongekende woede heb gevoeld die hij voelde over het doordringende, beperkende racisme. In zijn geschriften is sprake van een honger naar het leven, naar het hele leven, en een sterke drang om voor vol te worden aangezien en niet louter als een neger, omdat hij wist dat hij zo veel in zich had. En dat gaat dan niet over zijn ego in verband met zijn schrijverschap of met zijn roem in New York of Parijs. Het gaat over de onbetwistbare fundamentele emoties van een mens: over plezier, verdriet, liefde, humor en rouw, en over de complexiteit van het innerlijke landschap dat deze gevoelens vormgeeft. Baldwin was stomverbaasd dat mensen waar dan ook ter wereld deze fundamentele emoties ter discussie stelden, zodat hij werd opgezadeld met dat enorme tijdsverlies dat gepaard gaat met racisme, laat staan met de afkeer van zo veel mensen op zo veel uiteenlopende plekken. Dit onophoudelijke vermogen om geschokt te zijn stijgt als stoom op van zijn pagina’s. ‘De woede van de miskenden is op een persoonlijk niveau vruchteloos’, schrijft hij, ‘maar tegelijkertijd absoluut onvermijdelijk.’
Leukerbad reikte Baldwin een manier aan om vanuit de fundamenten over de blanke superioriteit na te denken. Het was alsof hij die daar in zijn eenvoudigste vorm aantrof. De mannen die hem aanraadden om te gaan skiën, zodat ze om hem konden lachen, de dorpelingen die hem er achter zijn rug om van betichtten dat hij brandhout stal, degenen die zijn haar wilden aanraken en opperden het te laten groeien, zodat hij er een winterjas van kon maken, en de kinderen die ‘het uit echte angst uitschreeuwden’ als hij dichterbij kwam, omdat ‘ze hadden geleerd dat de duivel een zwarte man was’: Baldwin zag dit alles als het prototype (dat als een coelacant bewaard was gebleven) van de houding die zich tot de grondiger, ingewikkelder, bekendere en obscenere Amerikaanse vorm van blanke superioriteit had ontwikkeld die hij al zo goed kende.
In de eerste plaats ben je een zwart lichaam, vóórdat je een joch bent dat gewoon op straat wandelt, of een Harvard-hoogleraar die zich in een slot vergist
Het is een prachtig dorp. Ik hield van de berglucht. Maar toen ik van de warmwaterbaden was teruggekeerd in mijn kamer, of nadat ik met mijn fototoestel door de straten had gelopen, las ik het nieuws online. Daar trof ik een oneindige serie crises aan: in het Midden-Oosten, in Afrika, in Rusland, waar dan ook. Overal was pijn. Maar binnen in dat leed ontwaarde ik een reeks onderling verbonden verhalen, en het denken over (of met behulp van) ‘Stranger in the Village’ was als het injecteren van een contrastvloeistof in mijn confrontatie met het nieuws. De Amerikaanse politie bleef maar schieten op ongewapende zwarte mannen, of ze op andere manieren vermoorden. De protesten die daarop volgden, in zwarte gemeenschappen, werden met geweld beantwoord door een politiemacht die veel weg heeft van een binnenvallend leger. De mensen begonnen een verband te zien tussen de verschillende gebeurtenissen: de schietpartijen, de fatale verstikkende houdgreep, de verhalen over wie geen levensreddende medicatie kreeg. En de zwarte gemeenschappen werden overspoeld door woede en verdriet. Te midden van dit alles viel mijn oog op een kleiner, minder belangrijk verhaal, dat niettemin iets te betekenen had. De burgemeester van New York en zijn hoofdcommissaris van politie hebben een obsessie met schoon vegen, en hebben besloten dat het arresteren van de leden van dansgroepen die optreden in rijdende metrotreinen een van de manieren is om de stad ‘schoon te vegen’. Ik las de redenen waarom dit een prioriteit is geworden: sommige mensen zijn bang ernstig gewond te raken door een verdwaalde trap (dat is nog niet gebeurd, maar ze zijn er beslist bang voor), sommige mensen vinden het hinderlijk, sommige beleidsmakers denken dat achter kleine vergrijpen aangaan een manier is om grotere vergrijpen te voorkomen. Om de dreiging van de dansers tegen te gaan greep de politie dus in. Ze begonnen de dansers te achtervolgen, lastig te vallen en in de boeien te slaan. Het ‘probleem’, de dansers, bestond voor het grootste deel uit zwarte jongeren. De kranten kozen voor dezelfde toon als de overheid: een hooghartige afwijzing van dit soort optredens. En toch zorgden deze jongeren voor een sprankje licht op een donkere dag, voor een moment van ongereguleerde schoonheid, met artiesten die onvoorstelbare talenten bezaten.
Welk soort denken ziet hun verwijdering als een verrijking van het stadsleven? Niemand vindt de kinderen die met Halloween de deuren langsgaan een bedreiging. Er is geen wet tegen mensen die je proberen te strikken voor een of ander goed doel, of tegen de activiteiten van Jehovah’s getuigen. Maar ten aanzien van zwarte lichamen bestaan nog steeds vooroordelen, en als gevolg daarvan worden ze nodeloos op de huid gezeten. Als je zwart bent loop je nog steeds de kans het slachtoffer te worden van selectief machtsmisbruik, zonder enige garantie van persoonlijke veiligheid. In de eerste plaats ben je een zwart lichaam, vóórdat je een joch bent dat gewoon op straat wandelt, of een Harvard-hoogleraar die zich in een slot vergist.
William Hazlitt heeft in een essay uit 1821, getiteld ‘The Indian Jugglers’, woorden geschreven waar ik aan moet denken als ik een grote atleet of danser zie: ‘Mens, jij bent een prachtig dier. Jij bent tot vreemde dingen in staat, maar geeft daar weinig ruchtbaarheid aan! Het denken aan deze buitengewone behendigheid leidt de verbeelding af en maakt de bewondering ademloos.’
‘… de kathedraal van Chartres zegt hun iets wat mij niets zegt, zoals ook het Empire State Building dat zou doen, als iemand van hier dat ooit zou zien.’ – Baldwin.
Maar in aanwezigheid van het bewonderenswaardige zijn sommigen niet ademloos van bewondering, maar van woede. Zij verzetten zich net zo tegen de aanwezigheid van het zwarte lichaam (een ongewapende jongen in een straat, een man die speelgoed koopt, een danser in de metro, een omstander) als tegen de aanwezigheid van de zwarte geest. En tegelijk met deze uitwissing is er sprake van een oneindig profiteren van zwarte arbeid. Door de hele cultuur heen zijn er voorbeelden van imitaties van de tred, houding en kledij van het zwarte lichaam, een vampierachtige vereenzelviging met het zwarte leven, zij het zonder de ‘lasten’. Leukerbad wordt omringd door bergen: de Daubenhorn, de Torrenthorn, de Rinderhorn. Een hoge bergpas, genaamd de Gemmi, nog eens 850 meter boven het dorp, vormt de verbinding tussen het kanton Wallis met het Berner Oberland. Door dit landschap – onherbergzaam, op sommige plekken kaal en op andere plekken groen, een schoolvoorbeeld van het ‘sublieme’ – beweeg je je als in een droom. De Gemmipas is terecht beroemd. Goethe was hier, evenals Byron, Twain en Picasso. De pas komt ook voor in een avontuur van Sherlock Holmes, als Holmes erlangs komt op weg naar zijn noodlottige ontmoeting met professor Moriarty bij de waterval van Reichenbach. Het was slecht weer op de dag dat ik erheen ging, regen en mist, maar dat was mijn geluk, want het betekende dat ik als enige over de paden liep. Terwijl ik daar was, herinnerde ik me een verhaal dat Lucien Happersberger had verteld over Baldwin, die een wandeling in deze bergen ging maken. Tijdens de klim verloor Baldwin zijn evenwicht en de situatie was heel even precair. Maar de geoefende klimmer Happersberger reikte hem de hand, en Baldwin werd gered. Het was dankzij dit angstige, aansprekend bijbelse moment dat Baldwin de titel vond van het boek waarmee hij al die tijd had geworsteld: Go Tell It on the Mountain.
Als Leukerbad zijn kansel in de bergen was, waren de Verenigde Staten zijn gehoor. Het afgelegen dorp gaf hem een scherpere blik op de dingen thuis. Hij was een vreemdeling in Leukerbad, schreef Baldwin, maar zwarten konden geen vreemdelingen zijn in de Verenigde Staten en blanken konden zich niet de fantasie veroorloven van een geheel blank Amerika, dat was ‘gezuiverd’ van zwarten. Deze fantasie over de mogelijkheid om van de zwarten af te komen is een constante factor in de Amerikaanse geschiedenis. Het duurt even voordat je doorhebt dat die factor nog steeds bestaat. Het kost blanken een tijdje voordat ze dat doorhebben, het kost gekleurde, niet-zwarte mensen een tijdje voordat ze het doorhebben, en het kost sommige zwarten, of ze nu altijd in de VS hebben gewoond of laatkomers zijn zoals ikzelf, die elders met een andere strijd zijn grootgebracht, een tijdje voordat ze het doorhebben. Het Amerikaanse racisme kent immers vele bewegende delen en heeft eeuwenlang de tijd gehad om zich op indrukwekkende wijze te camoufleren. Het kan zijn kwalijke aard lange tijd verborgen houden, pretenderend de andere kant op te kijken. Net als vrouwenhaat is het van atmosferische aard. Je ziet het eerst niet, maar na een tijdje heb je het door. ‘Mensen die hun ogen sluiten voor de werkelijkheid roepen hun eigen vernietiging over zich af, en iedereen die vasthoudt aan een staat van onwetendheid, lang nadat die onwetendheid dood is gegaan, maakt van zichzelf een monster.’ Het nieuws van de dag (oud nieuws, maar rauw als een vleeswond) is dat het leven van zwarte Amerikanen vanuit het oogpunt van de politie, de rechterlijke macht, het economisch beleid en talloze vreselijke vormen van onachtzaamheid nog steeds niets waard is. Er wordt een beroep gedaan op onwetendheid, maar er is feitelijk geen onwetendheid meer mogelijk. De morele wijzer staat nog steeds zo ver in het rood dat we ons niet eens kunnen buigen over de kwestie van schadevergoeding. Baldwin schreef ‘Stranger in the Village’ ruim zestig jaar geleden. Wat nu?
Dit is een voorpublicatie uit de nieuwe essaybundel Vertrouwde en vreemde dingen van Teju Cole (isbn 978 90 234 1487 2, € 24,99, Uitgeverij De Bezige Bij).
Op 23 september opent Teju Cole nieuwe seizoen van academisch-cultureel podium SPUI25 in Amsterdam met een lezing in de Aula van de Lutherse Kerk. Hij treedt daarmee in het voetspoor van onder anderen Stefan Hertmans, Philipp Blom, David van Reybrouck, A.S. Byatt en Karen Armstrong, die in voorgaande jaren het academisch-culturele seizoen van SPUI25 openden. Cole zal spreken over classificaties van ‘de ander’ in literatuur, politiek en samenleving. Na afloop wordt hij geïnterviewd door Stephan Sanders. De lezing is intussen uitverkocht, maar 360 Magazine mag tien kaarten weggeven voor de masterclass die Cole dezelfde middag van 14.00 tot 15.00 uur geeft. Hierin wordt, op basis van het bovenstaande essay, gesproken over het belang van het werk van Cole in Nederlandse context.
Teju Cole (1975) is schrijver, kunsthistoricus en fotograaf. Hij is ‘Distinguished Writer in Residence’ aan Bard College (New York) en fotografiecriticus voor The New York Times Magazine.
Teju Cole werd geboren in de VS in 1975 en groeide op in Nigeria, het land waar zijn ouders vandaan komen. Momenteel woont hij in Brooklyn, New York. Hij is auteur van drie boeken. Elke dag is voor de dief werd uitgeroepen tot boek van het jaar door The New York Times,The Globe and Mail,NPR en The Telegraph. Zijn tweede roman, Open stad, won de PEN/Hemingway Award, de New York City Book Award for Fiction, de Rosenthal Award of the American Academy of Arts and Letters en de Internationaler Literaturpreis. Zijn nieuwste boek Vertrouwde en vreemde dingen is een essaybundel over kunst, literatuur en politiek, met onderwerpen variërend van Virginia Woolf en W.G. Sebald tot Obama, Palestina en Boko Haram.
Door op straat te spelen en te zingen probeert een groep jonge Tunesiërs de angst eronder te houden.
Ze vrolijken met hun muziek onze straten op, spelen tegen de angst en brengen hoop. Wij spraken met deze zes jongeren om twee uur ’s middags af voor een cultureel centrum in het centrum van Tunis. Daar treffen we eerst Khaled, die de anderen aan ons voorstelt: Nour Zamen, Souhaib, Raghda, Mouhib en Mehdi. Het collectief Art is an Arm zou in het centrum optreden, maar aarzelt nu, omdat het geluid er slecht is en er binnen geen voorzieningen zijn. Er barst een discussie los en iedereen brengt zijn argumenten in. We gaan nog maar even weg.
Van de rue de Rome tot de rue de Marseille, de rue Mokhtar Attia en het Place du 14-janvier, op pleintjes en in hoekjes, overal in Tunis heeft deze eerste Tunesische groep straatmuzikanten gespeeld.
Het begon allemaal acht maanden geleden. Eerst waren ze met zijn tweeën, toen sloten anderen zich spontaan aan en nu bestaat de formatie uit zes: gitaar, slagwerk, melodica, klarinet, bas en cajón. De jongeren, die allemaal rond de twintig zijn, komen uit verschillende werelden, ze gaan naar de middelbare school of studeren. En wat de muziek aangaat, sommigen hebben gestudeerd op het conservatorium, zoals Khaled, terwijl anderen, zoals Mouhib, alles zelf hebben geleerd.
‘We hebben besloten ons steentje bij te dragen aan de maatschappij en onze burgerplicht te doen via de muziek,’ zegt Souhaib, die uit Bizerte is gekomen om bij de groep te spelen. De dag na de gebeurtenissen in Ben Guerdane [IS pleegde er een aanval waarbij negentien doden vielen] ging Art is an Arm met zijn instrumenten voor een winkelcentrum staan zingen en spelen. Ze zwaaiden er met een spandoek met de slogan ‘Wij gaan met kunst het terrorisme bestrijden’. ‘We wilden zowel met woorden als met muziek een boodschap overbrengen tegen de angst,’ zegt Mouhib.
Binnen de kortste keren zagen ze bij hun vrolijk makende optredens de mensen toestromen, lag de gitaarhoes vol muntjes en stortten de media zich op dit nieuwe fenomeen. Iedereen vond het prachtig, alleen de eigenaar van het restaurant waarvoor ze af en toe speelden was niet blij. ‘Hij wilde een percentage van wat de mensen ons gaven en heeft uiteindelijk de politie op ons afgestuurd. Die dwong ons een verklaring te ondertekenen dat we niet meer op straat spelen. En dat terwijl het niet verboden is,’ vertelt Raghda.
Hun optredens doen denken aan taferelen uit de straten van Berlijn of New York, maar hier staat de straat niet voor een leven in de marge, maar wordt die straat juist heroverd
Dit voorval, dat begin april plaatsvond tijdens de Muziekdagen in Carthago, heeft hen totaal niet afgeschrikt en hun nog meer steun opgeleverd. Zelfs het ministerie van Cultuur boog zich over deze zaak.
Ze gingen de straat weer op. Op 15 april, na het concert in het cultureel centrum dat ze uiteindelijk wel besloten te geven, gingen ze naar de Rue Marseille waar ze veel succes hadden met hun covers van Labess [oftewel ‘Alles gaat goed’, een muziekgroep die in 2004 in Montreal werd gelanceerd door de jonge Algerijn Nedjim Bouizzoul en die vooral in Tunesië veel succes heeft] en van Goeltrah Sound System [letterlijk gul (zeggen) en trah (zien), een Tunesische alternatieve groep die in 2006 is opgericht en in 2015 gestopt], en hun eigen repertoire, dat bestaat uit drie nummers: Samra [brunette], El-Sour [de muur] en West El-Ain [letterlijk midden in het oog, de pupil].
Hun optredens doen denken aan taferelen uit de straten van Berlijn of New York, maar hier staat de straat niet voor een leven in de marge, maar wordt die straat juist heroverd. Toch is er een overeenkomst: dat het in beide gevallen financieel gezien problematisch is om een concertzaal af te huren of om voet aan de grond te krijgen bij een productiebedrijf of in het commerciële circuit. Maar nu kunnen we er hier ook voor kiezen rechtstreeks te gaan luisteren naar deze muziek van een nieuwe tijd. Het is een prachtige en vrolijk makende proeve van de na 14 januari 2011 zo duur bevochten vrijheid van meningsuiting [op die datum viel het dictatoriale regime van Ben Ali]. De groep wordt nu bedolven onder concertaanbiedingen en mediaoptredens, maar het belangrijkste voor hen is om met beide benen op de grond te blijven staan en trouw te zijn aan wat ze echt willen.
Allereerst gaan ze nu een serie concerten geven. Volgens Mehdi is de volgende stap voor de groep na de akoestische optredens om te gaan repeteren en te wennen aan versterkt spelen. Volgens Mouhib is het om hun liedjes op te nemen en ze op YouTube zetten, om internationale bekendheid te krijgen. ‘Door op straat te spelen hebben we geweldige momenten van verbondenheid met de mensen beleefd. Sommigen volgden ons van de ene plek naar de andere om ons te zien spelen,’ vertelt hij. ‘Inmiddels spelen er meer groepen op straat. Op een dag gaan we misschien andere dingen doen, maar dan hebben we wel deze trend gezet, waar anderen na ons hopelijk mee doorgaan.’
Opgericht in 1936 als private krant. Kwam eind jaren zestig onder toezicht van de staat en steunde het regime van Ben Ali. Na de revolutie van januari 2011 keerde de vrijheid terug, wat de kwaliteit ruimschoots ten goede kwam.
De Sloveense journalist Boštjan Videmšek is aan de Grieks-Macedonische grens getuige van een onvergetelijk tafereel: een Syrische vluchteling haalt zijn viool tevoorschijn en speelt Ode an die Freude, het Europese volkslied.
Langzaam viel de duisternis in over het savanneachtige landschap bij de grens tussen Macedonië en Griekenland. Vluchten duiven zweefden over velden met uitgedroogde en verwelkte zonnebloemen. In de verte trok een plaatselijke jager met zijn drie honden langzaam door met struikgewas overwoekerd terrein. Onder de bomen en geleund tegen de verlaten grensposten die nog steeds de grens van het vroegere Joegoslavië markeerden, zaten vermoeide groepen Syrische en Afghaanse vluchtelingen, die leken te wachten op een teken.
In werkelijkheid wachtten ze op officiële toestemming om aan de volgende etappe van hun smartelijke odyssee naar het hart van Europa te beginnen. Bij het schrijven van dit artikel hadden dit jaar al zo’n tweehonderdduizend migranten en vluchtelingen hun bestemming bereikt, via Turkije, Griekenland, Macedonië, Servië en Hongarije, en minstens evenveel waren onderweg.
Aan de Griekse kant van de grens sjokte groep na groep nieuw aangekomenen in de richting van het geïmproviseerde opvangcentrum bij het spoorwegstation. In een zorgvuldig gecoördineerde poging lieten de Griekse en Macedonische politie ze door de flessenhals van de ‘wilde grens’, waar alleen al in de afgelopen week meer dan drieduizend mensen doorheen waren gekomen.
De gesprekken tussen de vluchtelingen stokten; het geschreeuw van de kinderen sloeg om in een eerbiedige stilte. Zelfs de politiemensen begonnen te glimlachen
Bij het opvangcentrum, dat twee weken geleden was opgezet door de Macedonische autoriteiten, haalde Rami Basisah zijn viool uit zijn bundel bagage. Deze vierentwintigjarige musicus streek een paar keer zacht, bijna verliefd over zijn instrument en begon het te stemmen. En toen ging deze ogenschijnlijk verlegen en introverte Rami, eerder nog een jongen dan een man – voor de ruim zeshonderd migranten en vluchtelingen staan, die daar zaten te wachten op de speciale trein naar de Servische grens waarmee ze weer een eindje verder hoopten te komen naar wat sommigen van hen nog steeds zagen als het beloofde land.
Rami, die muziek had gestudeerd in de Syrische stad Homs, moest even moed verzamelen om zijn viool te laten klinken. Zijn vrienden moedigden hem aan om diep adem te halen en gewoon te beginnen met spelen. De Macedonische politiemensen – van wie sommigen al dertig uur in touw waren – konden alleen maar toekijken, half bezorgd, half verward. Enkelen wisselden zwijgend een blik uit – ze vroegen zich duidelijk af of ze het instrument in beslag moesten nemen. Ze hadden een uiterst stressvolle en veeleisende taak te vervullen, waarvoor de meesten nauwelijks waren opgeleid. Maar toen gaf een van hen een simpel knikje aan Rami, als teken dat hij mocht beginnen.
Pure liefde
Rami verplaatste zijn gewicht een paar keer van het ene been op het andere, terwijl hij de sfeer in zich opnam. Het werd duidelijk dat hij gewoon móést spelen. Hij begon langzaam. De toon klonk zo zacht, dat het bijna een trilling was. De gesprekken tussen de vluchtelingen stokten; het geschreeuw van de kinderen sloeg om in een eerbiedige stilte. Zelfs de politiemensen begonnen te glimlachen. Zo te zien herkenden ze de melodie, een aantal van hen had hem vast eerder gehoord.
Door deze positieve ontvangst kon de jonge Syrische musicus zich ontspannen en hij speelde met heel zijn hart. Zelfs in de meest onverschillige oren vond de melodie weerklank. Rami raakte steeds meer op dreef. Zijn zorgelijke gedachten verdwenen naar de achtergrond en het was duidelijk dat hij speelde uit pure liefde. Er verscheen een lach op zijn gezicht. Zijn hele uitdrukking werd levendig, en een beetje ironisch. De lucht in het opvangcentrum was vervuld van Beethovens Ode an die Freude. Het officiële volkslied van Europa.
Ironie? Een grap? Een vlaag van briljante politieke analyse? Instantpsychotherapie? De politiemensen stampten nu met hun laarzen de maat. De migranten klapten enthousiast om de jongen aan te moedigen. Na het stuk van Beethoven wachtte Rami een paar seconden met spelen. Daarna zette hij een treurig, maar uiterst trots traditioneel Syrisch patriottisch lied in. Zijn vrienden, goed opgeleide, stadse jonge mannen en vrouwen die net als hij afkomstig waren uit het verwoeste Homs, begonnen te zingen. Al snel vielen steeds meer vluchtelingen in. Geharde oudere mannen die onuitsprekelijke dingen hadden gezien en doorstaan, begonnen te huilen. De vrouwen drukten hun kinderen nog wat vaster tegen zich aan. Even smolt de ijzige pijn in hun borst weg, door deze opflakkering van nieuwe hoop.
Rami speelde maar door, hij was zich niet eens meer bewust van zijn vluchtelingenpubliek. Over de horizon daalde de schemering neer. Het verbijsterende optreden eindigde met De vier jaargetijden van Vivaldi, een voor de hand liggende, maar toch door enthousiasme ingegeven keus. Onder donderend applaus maakte Rami een onhandige buiging en borg hij zijn instrument weg.
‘Ik moet me verontschuldigen. Ik maakte zo veel fouten. Ik was zo zenuwachtig,’ zei de jonge musicus tegen me, nog steeds hijgend van inspanning. ‘Weet je, dit is mijn reserveviool – die is veel slechter dan de viool die in zee terecht is gekomen.’
Rami was zo’n veertig dagen eerder uit Syrië vertrokken. Daarvóór was hij twee jaar lang op de vlucht geweest in zijn eigen land. Twee weken geleden hadden hij en zijn vrienden gekozen voor de ‘klassieke’ route van Turkije naar het Griekse eiland Kos. De zeereis was voor hen het moeilijkste, gevaarlijkste en meest bloedstollende deel van hun reis geweest. De koffer met Rami’s allereerste viool was in de Egeïsche zee verdwenen. ‘Het doet nog steeds pijn,’ zei hij met een klein stemmetje, terwijl hij een manmoedige poging deed om te glimlachen.
De gespannen jongeman die zijn studie hoopt te kunnen voortzetten op elke Europese universiteit die hem een kans wil geven, wilde niet veel over zichzelf loslaten. Zodra hij zijn reserveviool had neergelegd, werden zijn bewegingen houterig en verscheen op zijn gezicht weer die getraumatiseerde frons. De dromerigheid was verdwenen en nu keerden de zorgen dubbel en dwars terug. ‘Mijn doel is om mijn broer te gaan helpen, die twee jaar geleden uit Homs naar Libanon is gevlucht,’ vertelde Rami me. ‘Voor hij vertrok, beloofde hij me dat hij mij zou helpen om mezelf ook in veiligheid te brengen. Hij heeft zo hard gewerkt in Libanon. Zodra hij genoeg geld had voor mijn reis naar Europa heeft hij dat aan mij gestuurd. Nu is hij zijn baan kwijt en het is mijn plicht hem te helpen. Ik heb mijn leven aan hem te danken.’
Overlevingsinstinct
Boven de horizon kwam snel een volle maan op, die met de minuut helderder werd. Op weg naar het vlak bij de grens gelegen opvangcentrum deden de vluchtelingen en de politiejeeps wolken stof opdwarrelen en de vogels die al hun plekje voor de nacht hadden opgezocht, schrokken op. In de stilte van de gespannen verwachting klonk af en toe hondengeblaf. De vluchtelingen zaten op kartonnen matjes, soms onder een stoffig dekzeil. De plaatselijke hulpverleners, allemaal vrijwilligers, deelden voedsel, water en ingezamelde kleren uit. Ze werden geholpen door de zichtbaar uitgeputte Macedonische soldaten en politiemensen, die voor de journalisten maar één vraag hadden: ‘Wanneer houdt dit op?’
‘Dit’ was de eindeloze karavaan van menselijke tragedie, die op zijn lange mars naar de vrijheid was gestuurd door de aardschok van de geschiedenis en door die diepst ingewortelde van alle beweegredenen: het overlevingsinstinct.
Vanuit het nabijgelegen Gevgelija kwam een speciale trein aangereden om de volgende lading uitgeputte en getraumatiseerde mensen naar Tabanovce aan de Servisch-Macedonische grens te brengen. De afgelopen tien dagen had het opvangcentrum ook gediend als treinstation voor de vluchtelingen. Dit was al de vierde trein vandaag, en in elke trein konden tussen de zeshonderd en zevenhonderd mensen mee. De rest van de vluchtelingen bereikte de Servische grens met behulp van speciale bussen en taxi’s. Voor de plaatselijke ‘vervoersbusiness’ waren de afgelopen weken een gouden tijd geweest, ook al was er sinds het vorige weekend, toen de stroom op zijn hevigst was, een officiële controle ingesteld om deze smerige handel tegen te gaan. Maar dat was nauwelijks een belemmering voor de oorlogseconomie, die per slot van rekening een speciale diersoort is. Officieel was dit verboden gebied, maar het wemelde in de bosjes van de lokale ‘handelaren’ die de vluchtelingen voor exorbitant hoge prijzen sigaretten, water en snacks verkochten. En als je hun vroeg hoe het met de zaken ging, spuugden ze op de grond en zeiden: ‘Man, die Afghanen, verdomme, die hebben echt geen geld meer!’
Nog een paar dagen en het zou niet meer mogelijk zijn om de Hongaarse grens te passeren
Aan de andere kant van de grens ging het al net zo. Daar had een plaatselijke handelaar zelfs een tot ijscokar omgebouwd bestelbusje geparkeerd. En volgens de verhalen had hij uitstekende zaken gedaan, afgelopen zondag, toen er wel honderdvijftig bussen waren gearriveerd, die zo’n zevenduizend migranten en vluchtelingen hadden afgezet.
Met krijsende remmen kwam de trein vol vluchtelingen langzaam tot stilstand. Om chaos te voorkomen verdeelde de politie de vluchtelingen in een aantal kleinere groepen. Telkens weer zeiden de vermoeide, vuile reizigers dat ze haast hadden en vroegen ze wanneer de volgende trein nar de Servische grens zou vertrekken. In de harten en hoofden van deze uitgeputte mannen en vrouwen begon paniek op te komen. Nog een paar dagen en het zou niet meer mogelijk zijn om de Hongaarse grens te passeren. Voor de duizenden en duizenden wanhopige mensen zou dit betekenen dat ze vastzaten in Balkangebied.
‘Nee, ik wil niet praten over wat we hebben doorgemaakt. Het enige wat nu telt is dat we eindelijk hier zijn. Ons leven is niet langer in gevaar. We willen wat lucht krijgen en misschien even uitrusten, maar helaas gaat dat niet… We moeten vandaag vertrekken. Waar moeten we heen, wat denk jij dat de beste route is?’ vroeg een verward ogende studente uit Deir ez-Zor, een van de belangrijkste slagvelden in de Syrische oorlog, aan mij. Nadat deze zichtbaar getraumatiseerde vluchtelinge alle nodige informatie van de politie had gekregen, ging ze nog een nieuwe voorraad drinkwater halen. Daarna grepen zij en haar twee jongere broers de handvaten van de aftandse rolstoel waarin ze de hele weg vanuit Syrië hun ernstig zieke vader hadden vervoerd. ‘We gaan naar waar ze ons willen hebben. We hebben geen andere keus. We moeten voor onze vader zorgen,’ zei de jonge studente, die anoniem wilde blijven. ‘We vinden het zelfs goed om hier in Servië te blijven, zolang we maar niet buiten in de kou hoeven te slapen. Natuurlijk zouden we het liefst zo snel mogelijk terug naar huis willen, maar onze huizen zijn er niet meer.’
Een driejarig meisje ontwaakte uit een diepe slaap. Ze zag de chaotische avondlijke taferelen van de onrustige menigte mensen, en meteen stroomden de tranen over haar wangen. De politie liet de gehandicapten, de gewonden, de ernstig zieken en de moeders met baby’s voorgaan in de lange rij mensen die stonden te wachten om de grens over te gaan. Ik hoorde hoe een van de politiemensen aan een collega vroeg waarom een bepaalde vijfenzeventigjarige man – die duidelijk ernstig ziek was en aan het eind van zijn Latijn – het zelfs maar in zijn hoofd haalde zo’n reis te gaan maken en de halve wereld door te trekken om Duitsland te bereiken.
Ja, waarom?
Omdat het Syrische conflict erger is dan alle conflicten die in ons opmerkelijk slechte geheugen gegrift staan. Omdat in dat conflict de afgelopen vierenhalf jaar al 260.000 mensen zijn omgekomen. Omdat 11 miljoen mensen hun huizen hebben moeten verlaten, van wie 4,5 miljoen naar een van de buurlanden zijn gevlucht. Omdat grote delen van het land totaal verwoest zijn. Omdat het heden elke mogelijkheid van een draaglijke toekomst vernietigt en – denk aan Palmyra! – elke herinnering aan het verleden uitwist. Omdat de westerse landen die deze mensen nu behandelen als radioactief afval, niets hebben gedaan om een eind aan de oorlog te maken, integendeel, zelfs veel hebben gedaan om te zorgen dat die maar door en door gaat.
Hoop mag dan altijd leven in de menselijke borst, er is geen hoop als jij en je hele familie dood zijn.
‘We hebben haast. We zijn bang dat de Hongaarse grens gesloten wordt voor we daar zijn. We móéten gewoon die trein halen! We hebben geen geld voor een taxi. In Turkije zijn we beroofd door de mensensmokkelaars,’ vertelde een man die Said heette me en nerveus bijna achteraan in de rij stond. Deze zesentwintigjarige leraar Engels kwam uit de Syrische stad Latakia, het bastion van het Assad-regime aan de Middellandse Zee. Said was deze kustplaats ontvlucht omdat hij weigerde dienst te nemen in het regeringsleger. Dankzij de aanwezigheid van de regeringstroepen was de stad tot dan toe grotendeels voor gevechten behoed gebleven, maar een algehele mobilisatie werd onvermijdelijk. Said weigerde op zijn eigen landgenoten te schieten en deel te nemen aan de totale vernietiging van zijn geboorteland. Toen het zijn beurt was om naar het front te gaan, kon hij kiezen: zijn landgenoten, de vrijheidsstrijders gaan vermoorden, of wegrotten in een gevangeniscel en op gezette tijden onderworpen worden aan het soort wrede martelingen dat in het DNA van het Assad-regime zit. Said koos voor de derde mogelijkheid – vluchten.
Zwemmen naar Kos
‘Een paar maanden geleden ben ik vanuit Latakia naar de heuvels daar in de buurt gevlucht, waar het Vrije Syrische Leger de macht heeft. Zij wilden dat ik met hén mee ging vechten, maar ook dat wilde ik niet. Mijn vrouw had net een baby gekregen. Ahmed is nu zeven maanden en ik wilde niet dat hij zonder vader zou opgroeien. Dus heb ik een tijdje Engels gegeven op een school in door het Vrije Syrische Leger beheerst gebied, maar toen werd het hele dorp verwoest door een luchtaanval van het regeringsleger,’ vertelde Said. De meeste van mijn buren en vrienden werden daarbij gedood. Ik was degene die wat er van hun lichaam over was moest oprapen en de stukken bij elkaar moest zoeken. Het scheelde weinig of ik was gek geworden. Er zijn geen woorden om die verschrikking te beschrijven. Zo snel ik kon haalde ik mijn vrouw en zoontje op en vluchtte naar Turkije,’ ging Said verder met zijn afgrijselijke verhaal, terwijl zijn ogen ongeduldig heen en weer schoten tussen de trein en de politie.
Said was met zeven andere Syrische vluchtelingen zwemmend van Turkije naar Griekenland overgestoken. Nadat ze door de Turkse mensensmokkelaars waren opgelicht, hadden ze geen andere keus dan te proberen de twaalf kilometer naar het Griekse eiland Kos te zwemmen. Ze lagen zes uur in het water. Ze hadden het heel koud, maar hadden reddingsvesten te pakken weten te krijgen, waardoor ze vaak konden uitrusten. Ze hadden al hun bezittingen in een paar waterdichte zakken gestopt, die ze aan hun middel hadden bevestigd. Terwijl ze langzaam vorderden werden ze ingehaald door rubberboten met medevluchtelingen.
‘Ik was helemaal niet bang,’ zei Said tegen me met het optimisme van een geharde overlever. ‘Geloof je me niet? Maar het was helemaal niet zo bijzonder. Ik heb mijn hele leven vlak bij de zee gewoond. Ik kan heel goed zwemmen. Ik wist dat ik het kon halen. Ik hoefde alleen maar te denken aan mijn vrouw en mijn zoon die in Turkije waren achtergebleven. Zodra het kan, laat ik ze overkomen naar Europa. O, en de vrienden met wie ik samen zwom? Voor hen was het ook geen probleem.’
Said en zijn medezwemmers bereikten Kos op een moment dat de chaos daar een hoogtepunt bereikte. De politie sloeg openlijk in op de migranten, die ook met elkaar slaags raakten. Op zo’n vijfhonderd meter van de kust werden de verkleumde en uitgedroogde Syrische zwemmers opgepikt door de Griekse kustwacht. ‘Zij beledigden en intimideerden ons. Toen we aan land kwamen, werden we geslagen. Het was vreselijk,’ vertelde hij. ‘We wisten niet wat we moesten doen of waar we heen moesten. Van andere vluchtelingen hoorden we dat we ons moeten laten registreren bij een politiebureau, omdat we niet verder mochten reizen zonder de noodzakelijke papieren. Na vijf dagen kregen we onze vergunning. Toen zijn we meteen op de veerboot naar Athene gestapt. Daar zijn we niet eens even gebleven – we wisten wat er bij de Hongaarse grens gaande was. We namen een bus naar Thessaloniki en vandaar verder naar de grens, waar we vanochtend om zes uur aankwamen.’
Said vertelde me ook dat hij niet meer wist wanneer hij voor het laatst goed had geslapen. ‘Maar we mogen niet aan onze vermoeidheid toegeven. Dat zijn we verplicht aan ons gezin. Ik ben het verplicht aan mijn zoon. We zullen doorgaan en niets zal ons tegenhouden,’ besloot de langharige jongeman vastberaden en hij drukte me stevig de hand.
Said is nu een van de verscheidene duizenden vluchtelingen die door de Hongaarse regering in het Keleti-spoorwegstation in Boedapest ‘verzameld’ worden. Hij heeft gehoord dat zijn beste vriend is omgekomen terwijl hij van Turkije naar Griekenland probeerde over te steken.
Auteur: Boštjan Videmšek
Vertaler: Annemie de Vries
Boštjan Videmšek (1975) werd vooral bekend met internationale oorlogsrepor- tages. Veel van zijn werk verscheen in Sloveense media, zoals het weekblad MLADINA en het dagblad Delo. Maar hij publiceerde ook in The New York Times, The International Herald Tribune en El Periodico. Hij werd zowel in binnen- als buitenland bekroond.
Met zijn driedubbelalbum The Epic werd tenorsaxofonist Kamasi Washington (34) in een klap de meestbesproken jazzmuzikant van de laatste dertig jaar.
Op een middag in oktober staat Kamasi Washington in Los Angeles voor een probleem waar hij zich steeds vaker mee geconfronteerd ziet: hoe hij een hele hoop grote ideeën in één ruimte moet persen. Die ruimte is Club Nokia, een zaal groot genoeg voor rockconcerten, waar hij in december 2015 optreedt. Washingtons recente driedubbel-cd The Epic is een bijna drie uur lange suite voor een tienkoppige jazzband, bijgestaan door een tweeëndertigkoppig orkest een twintigkoppig koor.
Washingtons optreden belooft een wervelende show te worden, een lange processie van dansers, musici, dj’s en zangers, allemaal bijeengehouden door het magistrale geluid van Washington zelf: de 34-jarige tenorsaxofonist is inmiddels de meest besproken jazzmusicus sinds de doorbraak van Wynton Marsalis in New York dertig jaar geleden.
Ik dacht dat de titel The Epic misschien verwees naar een belangrijk verhaal uit Washingtons persoonlijk leven, of naar de reikwijdte van zijn muzikale ambities. Maar als ik ernaar vraag, blijkt het wat anders te liggen. ‘Toen ik de muziek had opgenomen,’ vertelt Washington, ‘had ik een droom over een groep jonge krijgers in een dorp onder aan een berg. Boven op die berg is een poort met een poortwachter. De krijgers trainen allemaal om die wachter te doden en zo toegang tot de poort te krijgen. Een voor een worden ze door de wachter verslagen. Maar de laatste krijger heeft de kracht om te winnen, en voor het eerst aarzelt de wachter, want hij ziet dat die uitdager een goed hart heeft en dat zijn eigen tijd gekomen is.’
‘Zwart Amerika staat in brand, en Kamasi gooit olie op het vuur’
Ik vraag of dat wat met jazz te maken heeft. Kamasi knikt. ‘De poortwachter is de man die de muziek beschermt en verder ontwikkelt,’ zegt hij. De jonge krijger wil zijn plaats innemen om de muziek zijn eigen regels op te leggen. Vandaar misschien de titel van de eerste track van het album, Change of the Guard. Dat begint met een reeks montere akkoorden van pianist Cameron Graves, gevolgd door een vloedgolf van blazers, koor en strijkers. Die ongegeneerde en aanstekelijk bombastische muur van geluid doet denken aan de grootse modale stijl waar John Coltrane in de jaren zestig patent op had.
Veel fans weten niet dat de titel hem werd ingegeven door deze droom. Zij zien in de muziek een allegorie op een ander groot Amerikaans epos: de emancipatiestrijd van de Afro-Amerikanen sinds de afschaffing van de slavernij. Washingtons uiterlijk past mooi in dat plaatje: baard, Afrikaans shirt en een afrokapsel dat bijna even groot lijkt als zijn ambities. The Epic speelt in op de intense nostalgie naar een tijd waarin, in Washingtons woorden, ‘muziek een zwaard van de burgerrechtenbeweging was’. Maar die nostalgie is ook aangewakkerd bij luisteraars die die tijd zelf niet hebben meegemaakt. Het publiek dat hij trekt is uitzonderlijk massaal, uitzonderlijk divers van etnische samenstelling en uitzonderlijk jong. En het doet wat je een publiek bij jazzconcerten zelden nog ziet doen: dansen.
Krijgers en wachters
Dat koortsachtige enthousiasme verklaart de hysterie en soms ook regelrechte verbijstering die zijn naam oproept bij mensen uit de jazzwereld. ‘Mensen praten hierover zoals ik ze lange tijd nérgens over heb horen praten,’ zegt jazzpianist Jason Moran. ‘Hier zie je echt dat zwart L.A. weer iets te zeggen heeft en dat de mensen luisteren.’
Om eraan toe te voegen: ‘Onze relatie met dit land werd altijd weerspiegeld in de muzikale trends. Nu staat zwart Amerika in brand, en Kamasi gooit olie op het vuur.’
Net als de droom die hem inspireerde, is Washingtons eigen verhaal er een van krijgers en wachters. Elke jonge jazzmusicus worstelt met de poortwachters van de traditie. In jazz wordt jeugdige originaliteit hoog op prijs gesteld, maar wordt ook verwacht dat je de oude grootheden respecteert en zelfs vereert. Washington is net zo gevoelig voor die geesten uit het verleden als Wynton Marsalis en de andere ‘Young Lions’ die begin jaren tachtig furore maakten. Marsalis wilde nieuw leven inblazen in de basisprincipes van blues en swing, die volgens hem waren vergeten in de experimenten met fusion en avant-gardistische muziek van de jaren zeventig. Washington roept op zijn beurt de geest op van de black consciousness-jazz van de expressieve Coltrane en zijn navolgers in de jaren zestig en zeventig. Daarbij komt hij uit een stad die weinig mensen met jazz associëren – al heeft Los Angeles een heel respectabele jazztraditie, die teruggaat tot de jazzscene rond Central Avenue in de jaren veertig en de West Coast Jazz van de jaren vijftig. Maar de bekendste muzikanten uit het L.A. van die tijd (Charles Mingus, Eric Dolphy, Dexter Gordon) moesten toch naar de oostkust om naam te maken.
Washingtons vader Rickey, saxofonist en fluitist, was een van degenen die in L.A. bleef. Kort na mijn aankomst in L.A., begin oktober, ga ik met Rickey en Kamasi lunchen in een veganistisch soulfoodrestaurant in Inglewood, een voornamelijk door zwarte arbeiders bevolkte buurt onder de rook van de luchthaven. Ze praten vooral over jazz. En Rickey is eigenlijk het meest aan het woord. Hij is duidelijk trots op Kamasi, maar ik bespeur ook een zekere weemoed: zelf moest hij voor zijn gezin de kost verdienen als muziekdocent en heeft hij nooit meer dan lokale bekendheid verworven. Kamasi zegt niet veel, tot er een schreeuwerig fusionnummer uit de luidsprekers klinkt.
‘Ken je die plaat?’ vraagt hij.
‘Ja, ja…’ Rickey neuriet de melodie. ‘Maar ik weet niet wie het speelt.’
‘De drummer van jouw band. Die altijd zijn haar blondeerde.’
‘Geblondeerd haar? In mijn band?’
‘Ronald Bruner Sr.’
Bruner Sr., die nog voor The Temptations heeft gedrumd, is de vader van twee van Kamasi’s bandleden: Ronald Bruner Jr., ook drummer, en de bassist en zanger Stephen Bruner. Kamasi zegt dat Change of the Guard een ode is aan mannen zoals zijn vader en Bruner Sr., musici die ‘iets te zeggen hadden maar nooit de kans kregen om het te zeggen’, althans niet buiten Los Angeles. In de jaren tachtig had Rickey Washington een christelijke jazzband, waar Bruner in kwam drummen toen hij de wereldlijke muziek vaarwel had gezegd. Toen Kamasi als kind muziek wilde maken, stuurde zijn vader hem naar de kerk. ‘De beste plek om het te leren,’ zegt Rickey. ‘Je speelt elke week en je moet grooven. Gospel zonder groove bestaat niet. Ze klappen op de tweede en de vierde tel en je beweegt op de muziek. Als je naar Kamasi luistert, weet je wat grooven is, het zit in zijn lijf.’
‘Muziek is een uiting van wie je bent. In dat opzicht belichaam ik Black Lives Matter’
Washington woont in Inglewood, in het huis waarin hij is opgegroeid. Dat huurt hij nu van zijn vader. Het gazon ligt er strak bij, de voordeur in de geel gestuukte gevel gaat schuil achter bloempotten. Aan zijn muziek werkt hij in de garage. Hij keerde een paar jaar geleden terug naar Inglewood na een tijdje in [de rijke blanke buurten] Westwood en Culver City te hebben gewoond, waar hij ‘een onderstroom van racisme voelde, alsof ze me daar niet moesten’. En hij voegt eraan toe: ‘Hier voel ik me thuis, daar voelde het alsof ik thuis was bij iemand anders.’
Dat gevoel van thuis zijn, van Afro-Amerikaanse trots en zelfbewuste identiteit klinkt overal in The Epic door. Niet alleen in de ode aan zijn grootmoeder en overgrootmoeder, of de afsluitende lofzang op Malcolm X, waarin zowel Ossie Davis’ historische grafrede als een van Malcolms eigen toespraken zijn verwerkt. Het album biedt een weids panorama van de hele zwarte Amerikaanse muziekgeschiedenis, van gospel en blues tot jazz, doowop en funk, als een staalkaart van zwarte pracht die tegen de verdrukking in bloeide. Het roept vooral de klankwereld op van begin jaren zeventig, toen Marvin Gaye, Curtis Mayfield en Stevie Wonder hun eigen epische platen maakten en jazzmusici als Max Roach met gospelkoren spirituals speelden. De Afro-futuristische cover van The Epic doet ook denken aan een platenhoes uit de seventies: Washington met zijn saxofoon en zijn zwarte Afrikaanse hemd voor een soort kosmische achtergrond.
De ‘Afro-futuristische’ cover van The Epic.
Washingtons mix van inhoudelijke rebellie en retrostijl is niet uniek. Je ziet die overal terug in de culturele renaissance van Black Lives Matter, een beweging die nostalgie naar de Black Power-beweging koppelt aan een enthousiast geloof in het revolutionaire potentieel van technologie en sociale media. The Epic is waarschijnlijk het meest ambitieuze product van deze renaissance tot nu toe. Andere uitingen ervan zie je in Claudia Rankine’s prozagedicht ‘Citizen’, Ta-Nehisi Coates’s memoir Between the World and Me, D’Angelo’s nieuwe album Black Messiah en Kendrick Lamars To Pimp a Butterfly, met dat onweerstaanbare refrein ‘we gon’ be alright’.
Het verrast dan ook niet dat The Epic onder zwarte intellectuelen erg populair is. In de woorden van historicus Robin Kelley, verbonden aan de UCLA en auteur van een biografie van Thelonious Monk: ‘In een wereld waarin je het gevoel hebt dat zwart van alle kanten wordt belaagd en je een manier zoekt om uiting te geven aan je vreugde, verdriet en hoop, sluit The Epic perfect aan bij wat zwarte mensen voelen.’ De schrijver Greg Tate, die Washington al uitriep tot ‘de jazzstem van Black Lives Matter’, zei me dat zijn muziek een ‘helende kracht’ biedt, ‘een plek om bij te komen van het trauma van het leven als zwarte in Amerika’.
Ik vertel Washington hoe Tate hem heeft beschreven. ‘Muziek is een uiting van wie je bent en in dat opzicht belichaam ik Black Lives Matter wel,’ zegt hij. ‘Ik ben een grote zwarte kerel en ik word vaak verkeerd begrepen. Voordat ik in Afrikaanse kleren begon rond te lopen, vonden veel mensen me automatisch bedreigend en vonden ze het normaal om me agressief te bejegenen.’ Hij krabt aan zijn baard en denkt even na. ‘De harde werkelijkheid in onze gemeenschap is dat de belangrijkste vertegenwoordiger van de maatschappelijke orde, de politie, in feite tegen je is, zodat je het gevoel krijgt dat je in een samenleving zonder orde leeft.’
Positieve kracht
Washington is opgegroeid met de constante angst voor geweld. Hij werd als middelste van drie zonen geboren in 1981, het begin van het tijdperk van crack, gewelddadige drugsbendes en politiegeweld, culminerend in de rellen rond de Rodney King-affaire. Washington, die op school goed was in wiskunde en natuurkunde, vond de bendecultuur zowel eng als fascinerend. Maar die fascinatie verdween toen hij The Autobiography of Malcolm X las. ‘Toen besefte ik dat ik niet wilde bijdragen aan onze eigen ondergang. Ik wilde een positieve kracht in de wereld zijn.’
Dat hij bij de jazz uitkwam, was niet verrassend. Hij drumde al vanaf zijn derde en kreeg klarinetles vanaf zijn negende. Maar Kamasi zegt dat hij tot zijn elfde vooral naar hiphop luisterde. Toen kreeg hij van een vriend van zijn oudste broer een cassette van Art Blakey and the Jazz Messengers, met trompettist Lee Morgan. ‘Toen werd ik eindelijk gepakt door jazz,’ zei hij. ‘Ik kreeg ineens oog voor al die muziek die me thuis omringde.’ Hij dook in zijn vaders platenverzameling en leerde zichzelf nummers van Wayne Shorter op de sopraansax.
Op zijn dertiende zei Washington tegen zijn vader dat hij jazzmuzikant wilde worden. Om te testen of het hem ernst was, vroeg Rickey hem een solo van Charlie Parker voor te zingen. (‘Ik wist: Als je het niet kunt zingen, kun je het ook niet spelen,’ zegt Rickey.) Kamasi zong het thema en de solo van Parkers klassieker ‘Blues for Alice’ uit 1951 noot voor noot na. Hij werd door zijn vader beloond met een Conn 6M-altsaxofoon, het model waarop Parker ook speelde. Hij speelde bijna een jaar altsax in de kerk en stapte toen over op de tenorsaxofoon van zijn vader, een Selmer Mark VI. Het is de enige tenorsax waarop hij ooit heeft gespeeld.
Hij raakte geobsedeerd door Coltrane. Zijn favoriete album was Transition, een cruciale plaat van Coltranes klassieke kwartet: avant-gardistisch maar nog steeds melodisch, aanstekelijk expressief maar nooit chaotisch. Hij spiegelde zich aan Coltrane. Niet alleen aan diens klank, ook aan zijn legendarische discipline: twaalf uur per dag oefenen, soms urenlang zwoegend op één enkele toonladder of zelfs één noot. Al snel oefende ook Washington gemiddeld negen uur per dag. Een kluizenaarsbestaan, zegt Washington. ‘Muzikant worden is iets raars. Het is heus niet allemaal dolle pret. Je probeert een instrument meester te worden, en soms weet je zelf niet goed meer of je nu vooruitgaat of niet. Je vindt het heerlijk, maar je haat het ook.’
Kort nadat hij op de tenorsax was overgestapt, kwam Washington in contact met een andere ‘poortwachter’ van de jazz: Reggie Andrews, de muziekdocent van Locke High School in Watts, die ook zijn vader Rickey nog had lesgegeven. Andrews was gefrustreerd dat de populairste scholen in de stad de muzikaalste leerlingen bij hem wegvisten. Zoals Kamasi Washington, die naar de Alexander Hamilton High School ging, een prestigieuze muziekopleiding bij Culver City, waar hij Prokofjev en Stravinski had ontdekt. Andrews ging alle scholen langs om de muziekdocenten te vragen wie hun beste leerlingen waren. Die wilde hij dan na school met zijn auto ophalen om ze op zijn eigen school in een band te laten spelen. Die Multi-School Jazz Band trad al snel overal in de stad op.
Als ik met Washington naar de Locke High School rij, zie ik een blokkendoos die met zijn omheining eerder aan een gevangenis dan aan een school doet denken. ‘Het bijzondere is dat ook witte jongens daar kwamen repeteren, omdat de band zo goed was. Daar wilden ze in meespelen,’ zegt hij. Dat blanke jongeren zo graag naar Locke wilden komen, gaf Washington een gevoel van macht, een besef van het prestige dat hij als Afro-Amerikaanse muzikant genoot.
Toeren met Snoop Dogg
In 1999 ging Washington aan de UCLA studeren bij componist Gerald Wilson, die arrangementen heeft geschreven voor Duke Ellington en Ella Fitzgerald. Maar al in zijn eerste jaar werd hij door gitarist Marlon Williams gevraagd om met rapper Snoop Dogg te gaan toeren. Washington was toen vooral bezig om harmonisch complexe nummers zoals Coltrane’s Giant Steps onder de knie te krijgen. Nu moest hij ineens ogenschijnlijk simpele riffs ‘in de groove’ spelen. Dat was lastiger dan verwacht: de eenvoud van hiphop was bedrieglijk, het bleek een ware miniatuurkunst te zijn. ‘Als je op school jazz speelt, praat je ook wel over articulatie, maar vrij terloops,’ zegt hij. ‘Daar ging het vooral over wat je speelde, niet hoe je het speelde. Maar toen ik met Snoop speelde, was wat ik speelde wel duidelijk: iedereen met oren aan zijn hoofd kon dat horen. De vraag was hóé je het moest spelen, met de juiste articulatie en timing en sfeer.’
Washington had aanvankelijk moeite om te horen wat Snoop in de beat hoorde. Maar na een tijdje begon hij bepaalde ‘kleine nuances’ te onderscheiden, zoals de manier waarop ‘de drummer D-Loc inspeelt op de baslijn’. Hij begon, zegt hij, ‘op een andere manier naar muziek te luisteren, en daardoor veranderde ook de manier waarop ik jazz speel. Louter de noten spelen vond ik niet meer genoeg.’ Hij ziet een verwantschap tussen hiphop en jazz. ‘In de hiphop wordt gesampled, in jazz wordt gespeeld met musicalliedjes. Het zijn allebei genres waarin je fragmenten uit andere muziekvormen naar je hand zet.’
In gesprekken springt Washington vaak van Kendrick Lamar naar Coltrane en van Charlie Parker naar Stravinski. Dat we die verbanden zelf niet meteen leggen, komt volgens hem doordat we gevangenzitten in ‘vooroordelen’, met als meest beperkende de hele notie van ‘jazz’. Voor Washington is het probleem niet alleen dat je met zulke etiketten het genre in een getto opsluit, maar dat het je verhindert om echt goed te luisteren. Hij vindt dat alle soorten muziek een onbevangen oor verdienen, zelfs bespotte genres als smooth jazz. Met die tolerante, relaxte westkustmentaliteit onderscheidt Washington zich van de jonge Wynton Marsalis, die ooit zei: ‘Niks triesters dan een jazzmuzikant die funk speelt.’ In Washingtons ogen is jazz niet zozeer een genre als wel een stijl van musiceren. Dus als hij Debussy’s Claire de Lune speelt – op The Epic in zijn eigen zwoele, ongegeneerd sentimentele arrangement – is dat ook jazz.
Maar ondanks zijn tournees met Snoop Dogg en Lauryn Hill is hiphop nu juist een genre dat je niet op The Epic hoort. ‘Dat heb ik allemaal al gespeeld,’ legt hij uit. ‘Als ik mijn eigen muziek maak, wil ik spelen zoals ik zelf speel.’
Je hoefde geen jazzfan te zijn om deze muziek te waarderen – misschien was het zelfs makkelijker als je geen jazzfan was
Dat sentiment deelde hij toevallig met zijn vrienden uit de Multi-School Jazz Band, die in 2009 dus deden wat zelfbewuste jazzmuzikanten al sinds de jaren zestig doen: ze vormden een eigen collectief, de West Coast Get Down. Ze begonnen in een cocktailbar in Hollywood, de Piano Bar, waar ze hun repertoire opbouwden met optredens voor twintigers die (althans tot dusver) geen speciale interesse in jazz hadden. (Uiteindelijk trokken ze zo veel publiek dat de brandweer bezwaar begon te maken.) Washington ontpopte zich al snel tot charismatische leider van de band. Hij speelde wel jazz, maar een jazz die gedrenkt was in de klanken van de kerk en de ‘kleine nuances’ in ritme en timbre die hij bij Snoop Dogg had opgepikt. Met andere woorden: groovende jazz. Je hoefde geen jazzfan te zijn om deze muziek te waarderen – misschien was het zelfs makkelijker als je geen jazzfan was.
Na twee jaar ideeën uitproberen in de Piano Bar vonden Washington en zijn vrienden het in 2011 tijd om de studio in te duiken. Ze lapten allemaal voor de huur van Kingsize Soundlabs in Echo Park, zegden al hun optredens voor december af en kwamen alleen nog om te slapen de studio uit. De muzikanten werden niet voor hun werk betaald, ze speelden gewoon allemaal op elkaars platen mee. Aan het eind van die maand hadden ze 192 nummers, waarvan 45 onder leiding van Washington. Daarvan koos hij er 17 uit voor The Epic, waarvan 14 eigen composities. Het album kwam uit op het onafhankelijke label Brainfeeder.
Wat in The Epic herleeft, is de black consciousness-jazz of spiritual jazz van begin jaren zeventig, toen saxofonisten als Pharoah Sanders, Gary Bartz, Joe Henderson en Billy Harper free jazz-klanken combineerden met hardbopmelodieën en een dansbare groove, vaak ook nog versierd met Afrikaanse percussie. In boeken over de geschiedenis van jazz wordt spiritual jazz vaak weggezet als Afrocentrische kitsch, maar onder zwarte Amerikanen was het een heel populair genre. Dat was de jazz die Rickey Washington thuis draaide. Muziek die de mensen moest ontroeren maar ook stichten. En voor het geval dat ze de boodschap niet begrepen, werd die erin gehamerd door de titels van de platen: Black Unity,Black Saint,In Pursuit of Blackness,Power to the People.
In zijn essay ‘The Changing Same (R&B and New Black Music)’ riep de schrijver en dichter Amiri Baraka in 1966 op tot een nieuwe ‘eenheidsmuziek’, een synthese van jazz en andere zwarte muziekstijlen die ‘alle middelen en ritmes bevat, al het gebrul en geschreeuw, al die informatie over de wereld, het hele zwarte aummmmmmmmmm, dat opengaat en binnenkomt’. Kamasi Washington is zeker niet de eerste muzikant van zijn generatie die op zoek is naar dat boeddhistische ‘aum’. Jason Moran, Robert Glasper, Steve Coleman en andere muzikanten van de oostkust streven al jaren naar zo’n synthese. Maar Washington en de West Coast Get Down weten als geen ander een snaar te raken bij het publiek.
In oktober 2015, een paar weken voordat hij naar Tokio vliegt voor zijn eerste wereldtournee, organiseert Washingtons vader een etentje met illustere oude jazzmuzikanten. ‘Wie uitverkoren wordt,’ legt Rickey uit, ‘moet de zegen krijgen van de ouderen.’ Deze ‘change of the guard’-ceremonie vindt plaats in de rijke zwarte wijk Ladera Heights, in het huis van Curtis Jenkins, eigenaar van een zorgverleningsbedrijf voor invalide kinderen in het armere South Central.
Na de maaltijd scharen de mannen zich op banken rond Kamasi, die in een leunstoel voor de open haard zit. De eerste die hem toespreekt is Bennie Maupin, die basklarinet speelde op Miles Davis’ Bitches Brew en een hele reeks blaasinstrumenten in Herbie Hancocks fusionband Headhunters. Hij vraagt Kamasi eerst wat zijn naam betekent.
‘Het had eigenlijk Kumasi moeten zijn, de hoofdstad van de Ashantistammen in Ghana,’ zegt hij. ‘Zitten onder de kumaboom betekent mensen samenbrengen, vrede brengen.’ Rickey Washington en een vriend waren tijdens een tournee in Ghana eind jaren zeventig ooit in Kumasi verdwaald. ‘Toen kwam er gewoon iemand zijn huis uit en bood ze een slaapplek aan,’ zegt Kamasi. ‘Stukken gastvrijer dan in Watts, waar ze je op straat eerder zouden beroven. Hij wilde me naar die stad vernoemen, maar je had toen nog geen Yahoo en Google, dus hij spelde het verkeerd.’
‘De energie in deze muziek is een helende energie,’ vervolgt Maupin, en hij prijst Kamasi’s wijsheid en vriendelijkheid, belooft hem te zullen steunen en maant hem om zijn vrienden goed te kiezen en goed op zijn gezondheid te letten. Hij zegt dat Coltrane aan het eind van zijn korte leven spijt had dat hij ‘zo veel tijd verspild’ had. Dan is de beurt aan de componist en fluitist James Newton, een stevige kerel met lange grijzende dreadlocks. ‘Dat je deze hele groep mannen voor je hebt, besef je wel wat dat betekent? En besef je wel dat Art Tatum, Mingus, Eric Dolphy, Stravinski en Schönberg allemaal binnen een straal van veertig kilometer hier in Los Angeles hebben gewoond? De meeste van die dingen weet je al, maar je verkeert nu in een positie om hoop te brengen. Laat je kinderen niet het slachtoffer worden van je carrière of de muziekindustrie. Zoals Bennie al zei, wij gaan voor je door het vuur.’
Zo wordt hij meer dan een uur lang toegesproken. Kamasi hoort het aandachtig aan en spreekt alleen als hem iets wordt gevraagd. Als de jonge jazzkrijger een wapen draagt, houdt hij het goed verborgen. Als ik hem die avond zo zie zitten, omringd door de poortwachters van de Los Angeles-jazzscene, lijkt hij ineens heel klein. Aan het eind van de ceremonie kijkt Rickey zijn zoon aan en zegt: ‘Nu heb je de wijsheid van de ouderen ontvangen. Wat je ermee doet, is aan jou.’
Auteur: Adam Schatz
Vertaler: Frank Lekens
Adam Shatz schrijft niet alleen over muziek, hij maakt het ook. Hij speelt saxofoon en keyboard en heeft een eigen band: Landlady.
The New York Times Magazine Verenigde Staten | weekblad, oplage 1.160.000
Verschijnt op zondag bij The New York Times en staat onder meer bekend om z’n fotografie op het gebied van mode en stijl.
Vaak is hij de enige zwarte in de zaal. Zanger El Compa Negro uit Los Angeles is de eerste Afro-Afrikaan die furore maakt in de Mexicaanse muziek. Zijn succes zegt veel over de veranderende bevolkingssamenstelling in Zuid-Californië.
Heupwiegend staat ‘El Compa Negro’ op het podium te zingen. Vrouwen met hoge hakken en korte jurkjes hangen in de armen van mannen met een cowboyhoed en een gesp op hun broekriem groter dan een iPhone. Ze deinen mee op de accordeonmuziek alsof het nummer speciaal voor hen is geschreven. ‘Ay mi yaquesita, tú tienes un cuerpo hermoso que parece sirenita’ zingt El Compa: je bent zo mooi als een zeemeermin.
Maar als iemand in deze nachtclub in het Californische San Bernardino een vis op het droge lijkt, is het deze zanger wel: Rhyan Lowery, ofwel El Compa Negro, ofwel ‘die zwarte knul’, wat vanavond betekent: de enige zwarte man in de hele zaal. En mocht het je nog ontgaan, dan word je er wel aan herinnerd door zijn manager. Als een standwerker roept die het om: ‘El primer afro americano de la música mexicana.’ De eerste Afro-Amerikaan in de Mexicaanse muziek. ‘We verkopen een concept,’ zegt Antonio Lopez, manager en achtergrondzanger van de negentienjarige artiest uit Compton. ‘We verkopen de inspirerende gedachte van iemand met een andere huidskleur die mooie dingen doet in een markt die de zijne niet is.’
Als hij een onbekend Spaans woord tegenkomt, vraagt hij Lopez of een ander bandlid wat het betekent
Buiten gaat Danny Ramirez (23) snel met El Compa op de foto. Hij heeft hem herkend van YouTube-filmpjes. ‘Een moreno die corrido’s zingt,’ zegt hij, ‘dat vind ik mooi.’ Moreno is Spaans voor iemand met een donkere huidskleur. ‘Hij draagt de cultuur van de Mexicaanse gemeenschap uit. Niemand verwacht dat een zwarte man corrido’s zingt.’
Jonge zwarte musici zullen niet meteen massaal Mexicaanse muziek gaan samplen, laat staan carrière maken in dat genre. En de blanke jeugd in de buitenwijken zal ook niet snel meedeinen op de muziek van Los Tigres del Norte. Maar Lowery’s metamorfose tot El Compa Negro zegt wel iets over de kracht van de culturele smeltkroes, en over de veranderende bevolkingssamenstelling in Los Angeles.
Lowery werd in 1996 geboren in Compton, kort na de hoogtijdagen van die stad als centrum van de gangstarap, bekend van het succes van de groep N.W.A. en hun monumentale album Straight Outta Compton. In het Compton van Lowery’s jeugd woonden al steeds minder zwarten en steeds meer latino’s. In 1980 bestond de bevolking er voor 73,9 procent uit zwarten en voor 21,1 procent uit latino’s (volgens cijfers van het Minnesota Population Center, het National Historical Geographic Information System en het American Community Survey). In 1990 was de verhouding 52,7 procent zwarten en 43,7 procent latino’s.
‘Toen N.W.A. de gangstarap en daarmee Compton op de kaart zette, was er in de stad al een sterke demografische verschuiving aan de gang,’ zegt Albert Camarillo, een docent op Stanford University die bezig is aan een boek over Compton. ‘De wijken waar die zwarte jongens woonden, waren zelf ook al aan het veranderen.’ In 2000 waren de latino’s in de stad in de meerderheid: 56,8 procent tegen 39,9 procent. In 2013 was dat gestegen tot 67,3 procent tegen 29,4 procent.
Die verandering weerspiegelt een grotere demografische verschuiving in heel Californië. Volgens officiële cijfers die de overheid in juni publiceerde, vormen latino’s inmiddels de grootste etnische groep in de staat. In de buurt waar Lowery opgroeide, tussen Rosecrans Avenue en Santa Fe Avenue, woonden vooral mensen van Mexicaanse afkomst. Hij pikte de Mexicaans-Spaanse straattaal makkelijk op. Hij spreekt het niet vloeiend, zegt hij, maar hij is prima in staat om met vrienden een gesprek in het Spaans te voeren: moeiteloos rolt ook de voor Amerikanen lastige R uit zijn mond. Als hij een onbekend Spaans woord tegenkomt, vraagt hij Lopez of een ander bandlid wat het betekent, want hij wil geen teksten zingen die hij niet begrijpt.
Verwarrend voor sommige fans, die ervan overtuigd zijn dat hij uit Mexico komt. ‘No tengo nada de sangre de Mexico. Soy afro americano,’ zegt Lowery dan. Maar ze blijven denken dat er tóch Mexicaans bloed door zijn aderen stroomt. ‘Dan zet ik mijn hoed af en zeg: kijk naar mijn haar, ik ben een Afro-Amerikaan.’
Elk weekend staat hij met zijn band Los Mas Poderosos in restaurants en nachtclubs en op andere podia waar het publiek vooral bestaat uit Mexicaanse immigranten en latino’s van de tweede generatie. Ze spelen cumbia en corrido’s (ballades), Mexicaanse muziek waar veel van de bezoekers mee zijn opgegroeid. Hij weet inmiddels wat hier de gebruiken zijn. Hij kijkt samen met de andere mannen naar de vrouwen die op het podium dansen om te bepalen wie de mooiste benen heeft (winnares is het meisje dat het meeste geld en applaus oogst) en danst met de jonge latina’s in het publiek als hij zelf niet hoeft te zingen.
Lowery heeft al aardig wat media-aandacht gekregen: er zijn artikelen over hem geschreven, hij werd derde in de Spaanstalige talentenjacht Tengo Talento, Mucho Talento op televisie en was het onderwerp van korte reportages op Univision en Telemundo.
‘Hij kan prachtig zingen, mooier dan de mensen in Mexico,’ zegt Margarita Vaal. Ze woont in Rialto en zag de tiener optreden in een restaurant waar ze samen met een vriendin Corona’s zat te drinken. Vaal, die zelf uit Mexico komt, vindt het jammer dat hij de talentenshow niet heeft gewonnen. ‘Hij heeft Mexicaans bloed,’ zegt ze.
Als Lowery zingt, klinkt zijn Spaans heel overtuigend, maar hij beperkt zich wel tot zijn set list, de nummers die hij kan dromen omdat hij ze al jaren zingt. Bij verzoeknummers gaat hij achter het drumstel zitten en neemt Lopez het over. Die kan nieuwe Spaanse teksten zo meelezen van YouTube.
‘Hij moet meer Spaans leren,’ zegt Laura Arredondo, een inwoonster van Riverside die Lowery in het restaurant ziet optreden. ‘Maar hij is wel goed.’ Haar moeder Maria Lopez, afkomstig uit Zacatecas in Mexico, is positiever: ‘Ik word er blij van als ik zie hoe iemand van een ander ras zo opgaat in onze cultuur.’
Het groeiende aantal latino’s beïnvloedt de muziek, de keuken en de cultuur van heel Californië. Dat ondervond Lowery in Compton al op zijn dertiende, toen hij fan werd van de Latijns-Amerikaanse muziekstijl reggaeton. In Perris, waar hij in 2009 ging wonen, hoorde hij voor het eerst de corrido’s waarin hij zich nu specialiseert. Daar gaf een schoolvriend hem ook de bijnaam die zijn artiestennaam werd. ‘Ik denk dat latino’s steeds meer hun stempel op de Amerikaanse mainstreamcultuur zullen zetten,’ zegt Erica Avila, docent geschiedenis, chicanostudies en stedelijke ontwikkeling aan de University of California, Los Angeles (UCLA). ‘Compa Negro is daar een voorbeeld van.’
Stunt
Maar hoewel het publiek blij verrast is door de manier waarop Lowery twee culturen verenigt, zijn er ook mensen die het afdoen als een gimmick. Lopez heeft al muzikanten horen mopperen dat Lowery niks in de Mexicaanse muziek te zoeken heeft en sommige clubeigenaren nemen de band niet serieus. Het zijn dezelfde geluiden die Lowery vroeger op school hoorde. ‘Dan zeiden ze: Wat zie je nou in die muziek? Je bent toch geen Mexicaan?’ zegt hij. ‘Maar dat is nou juist de reden om deze muziek te maken. Ik ben geen Mexicaan, en ik wil laten zien dat muziek universeel is.’
Lowery erkent dat zijn huidskleur ook iets van een stunt heeft, maar hij blijft trouw aan de roots van het genre. Hij kan paardrijden, weet hoe je hanen moet fokken, bezoekt jaripeos (Mexicaanse rodeo’s) en kan accordeon spelen. Als hij echt doorbreekt, hoopt hij ooit een ranch met twintig paarden te bezitten.
Voorlopig woont hij nog bij zijn vader in Moreno Valley, waar hij droomt van succes op de radio en uitverkochte zalen. En in sombere tijden sleept de muziek hem erdoorheen. ‘Te metiste completamente en mi vida, no hay un momento que no este pensando en ti,’ zegt hij. Het zijn twee regels uit het nummer ‘Te Metiste’ van Ariel Camacho: ‘Jij bent een onlosmakelijk deel van mijn leven, er is geen moment dat ik niet aan je denk.’ Hij heeft wat trubbels met zijn vriendin, zegt hij, en Camacho’s liedje is de beste manier om haar te vertellen wat hij voor haar voelt. Na zo veel jaren zingen in het Spaans is dat ook de taal waarin hij het beste uiting kan geven aan zijn liefdesverdriet.
Auteur: Brittny Mejia
Vertaler: Frank Lekens
Los Angeles Times Verenigde Staten, dagblad, oplage 657.000
Meest links georiënteerde van de grote Amerikaanse kranten. Belangrijke nieuwsbron voor de entertainmentindustrie en winnaar van vele Pulitzerprijzen. Eigendom van de Tribune Company in Chicago.
Shuffler.fm laat luisteraars muziek ontdekken. De redactie van de muzieksite kiest de beste recensies, interviews, beschouwingen en opinies uit, en koppelt deze aan muziekvideo’s. Voor de 360-reader maakte Shuffler de volgende keuze.
Een zeer onthullend gesprek met Rihanna
Auteur en filmmaker Miranda July vraagt pop-superster Rihanna in The New York Times naar haar inspiratiebronnen, hoe zij omgaat met de druk van de publieke belangstelling en waarom ze op Google allerlei informatie over het krijgen van kinderen heeft opgezocht (en vervolgens worden ze heel goede vrienden).
‘Ik had me heel zorgvuldig voor haar aangekleed, zoals ik dat voor een goede vriendin zou doen; ik had hard nagedacht over wat ze mooi vindt. Of wat ik denk dat ze mooi vindt. Ik nam een Uber Black – het hoogste niveau Uber waarin ik ooit heb gereden. De chauffeur zei dat het ongeveer anderhalf uur naar Malibu was, een lange tijd om voor me te houden waar ik heenging.
“Ik heb een afspraak met Rihanna,” riep ik uiteindelijk boven de radio uit.
Hij draaide de radio zachter.
“Rihanna. Ik heb een afspraak met haar voor een interview. Daar gaan we nu heen.”’
Dit ontbreekt in Straight Outta Compton: ik en de andere vrouwen die Dr. Dre in elkaar heeft geslagen
Op 27 januari 1991, tijdens een releaseparty van het rapduo Bytches With Problems in Hollywood, viel producer, rapper en toenmalig N.W.A.-lid Dr. Dre schaamteloos Dee Barnes aan, de presentatrice van Pump It Up!, een bekend hiphopprogramma op Fox. Dre was naar verluidt boos over een fragment uit Pump It Up! , gepresenteerd door Barnes, dat in november 1990 was uitgezonden. De reportage ging over N.W.A. en werd afgesloten met een clip van Ice Cube, die de groep kort daarvoor had verlaten en zijn vroegere collega’s beledigde. Al snel na de aanval beschreef Barnes in interviews wat er was gebeurd: ze zei dat Dre had geprobeerd haar van de trap te gooien, haar met haar hoofd tegen een muur had geslagen, haar had geschopt en op haar vingers was gaan staan. Dre zei later tegen Rolling Stone: ‘Het had niets om het lijf – ik gooide haar gewoon de deur uit.’ Hij verweerde zich niet tegen de beschuldigingen van Barnes. Haar civiele rechtszaak tegen Dre werd buiten de rechter om geschikt.
Barnes stemde ermee in naar de recent uitgebrachte film Straight Outta Compton van F. Gary Gray over N.W.A. te kijken, en er voor Gawker op te reageren.
‘Ik was nog nooit mishandeld door de politie, totdat ik in de jaren tachtig naar Californië verhuisde. De eerste keer dat het gebeurde was ik net een houseparty ontvlucht waar geschoten werd. Een agent dwong me te stoppen en uit mijn auto te stappen. Ik was negentien, naïef en had geen schoenen aan. Toen ik een beweging maakte om mijn schoenen te pakken, werd de agent agressief. Hij nam me in de houdgreep, omdat hij dacht dat ik naar een wapen zocht. Ik heb geluk gehad dat hij me niet heeft neergeschoten. Daar lag ik, met mijn gezicht op de grond en zijn knie in mijn rug. In juni moest ik hieraan terugdenken toen ik een video zag van een politieagent, Eric Casebolt, die een vijftienjarig meisje te grazen nam bij de Craig Ranch North Community Pool in Texas, waarbij hij haar op de grond gooide en zijn knie in haar rug plantte.’
Do It All Night: Het verhaal van de Dirty Mind van Prince
Het ligt niet helemaal aan jou als je niet precies begrijpt waarom Prince in de jaren tachtig zo belangrijk was. In het digitale tijdperk heeft de auteur uit Minneapolis zijn werk relatief ontoegankelijk gemaakt, en het recent zelfs van de grootste streamingdiensten verwijderd, uit protest tegen de lage vergoedingen. Deze strategie is principieel en lovenswaardig, ook al staat ze haaks op de realiteit, wat inhoudt dat dit heel erg à la Prince is – gedaan uit de overtuiging dat zijn nalatenschap op deze manier moet worden bekeken. Maar waar diezelfde koppige, altruïstische houding nu dikwijls een averechts effect heeft, heeft ze Prince ooit tot de meest opwindende artiest ter wereld gemaakt.
Toen Prince in 1977, op zijn negentiende, bij Warner Bros tekende, bood zijn contract hem niet alleen een ongebruikelijke mate van creatieve controle – hij zou zijn eigen muziek schrijven en produceren, en ieder instrument op zijn platen spelen, net als Stevie Wonder – maar stipuleerde het ook expliciet dat hij deel zou uitmaken van de popsectie van het label, en niet van de r&b-sectie. Dit onderscheid zou van invloed zijn op zijn hele toekomstige carrière.
Waarom de populariteit van vinyl eigenlijk een zwaktebod is
Dat de wedergeboorte van langspeelplaten, gemaakt van vinyl, tegelijkertijd plaatsvond met de opkomst van streamingdiensten voor muziek, is meer dan louter een nostalgische curiositeit. Het is een van die keren dat hetzelfde idee uit de lucht wordt geplukt door mensen die niets met elkaar te maken hebben. Spotify-playlists, mp3-collecties, zelfs de lichamelijkheid van het geschreeuw van diskjockey Zane Lowe aan het adres van zijn luisteraars als hij nieuwe hits laat horen in zijn radioprogramma op Beats 1 – dit alles komt tot ons via uit enen en nullen opgebouwde bestanden die we niet begrijpen. Het is niet alleen een vreemde tijd om media te consumeren, maar ook om in te leven. Misschien hebben de luisteraars wel onbewust besloten dat ze ‘echt’ iets moesten aanraken, en dat dat ‘iets’ polyvinylchloride was. ‘Iedereen die zegt dat hij of zij dit zag aankomen, is een leugenaar,’ zegt Drew Hill, managing director van Proper, de grootste onafhankelijke Britse distributeur van fysieke muziek. We hadden de populariteit van vinyl niet kunnen voorzien, maar als tegengif voor de exclusief digitale toekomst van de muziek zijn platen wel heel geschikt.
Het gevolg van deze mysterieuze groei – de omzet van vinyl ging vorig jaar mondiaal met 54,7 procent omhoog, in vergelijking met 2013, toen in de VS 9,2 miljoen platen werden verkocht – is een bedrijfstak die de afgelopen tien jaar gestaag is gegroeid. Een aantal fabrieken draait 24 uur per dag, zeven dagen per week, in een poging aan de vraag te voldoen. Door de scherpe daling van de platenverkoop in de jaren negentig zijn veel fabrieken gesloten, zodat er maar weinig spelers zijn overgebleven die hiervan konden profiteren. Andere bedrijven zijn in het gat gesprongen, maar het totaal aantal Amerikaanse vinylfabrieken schommelt nog steeds rond de vijftien. ‘Nergens in de wereld is er momenteel genoeg capaciteit om aan de vraag te voldoen,’ aldus Hill.
Popmuziek gaat over verlangen, maar niemand kan dat zo goed bezingen als Carly Rae. De single Call Me Maybe van de Canadese zangeres werd voorzien van talloze lip-syncvideo’s en ironische (of niet-ironische) remixes met zijn valse violen, makkelijk mee te zingen melodie en ademloze, golvende vocalen. Het liedje verwoordde tevens de gevoelens van iedere smoorverliefde tiener die ooit heeft geprobeerd ‘cool’ te blijven tijdens die eerste romantische ontmoeting. In Call Me Maybe draait Jepsen er vanaf de titel in een grote boog omheen: Bel me, maar alleen als je dat echt wilt, en tussen twee haakjes, ik mis je mijn hele leven al, tot ik je nu net tegenkwam. No pressure .
Destijds leek Call Me Maybe voorbestemd een eendagsvlieg te zijn; een toevalstreffer uit Canada die toevallig heel goed paste in een kauwgombalvormig gat in het Noord-Amerikaanse bewustzijn. Emotion, de opvolger van Kiss uit 2012 en Jepsens derde album, neigt naar een rijpere, volwassener versie van haar hyperpop, maar weet de vertederende gevoelsintensiteit die Call Me Maybe tot zo’n hit maakte goed vast te houden. Paradoxaal genoeg verkreeg Jepsen met haar succesnummer ook enige status in indiekringen. Aan haar nieuwe plaat hebben dan ook songwriters als Dev Hynes, Sia, Rostam Batmanglij van Vampire Weekend en Tegan and Sarah meegewerkt. En dat is goed te merken: Emotion komt met de ene na de andere kraker, en bereikt tegelijkertijd een opmerkelijk niveau van complexiteit en compassie voor iedereen in het zonnestelsel van Jepsen.
Met zijn roekeloze bluf, gouden tanden en explosieve stijl is Young Thug van een cultheld een terugkerend fenomeen in de krantenkoppen geworden, in een ‘van-schooier-tot-miljonair’-verhaal dat zowel heel bekend als volslagen surrealistisch is.
In Atlanta, Georgia, is de hitte drukkend. Bij daglicht de straat op zonder zonnebril is een daad van masochisme. De natuur komt naderbij; glooiende, groene heuvels vol luxe landhuizen. De dagen zijn lang, de temperatuur is hoog. Alles is licht. Het is een regio van extremen – extreme rijkdom, armoede, politiek, geweld, verbondenheid, geloof en familie. Reality-tv is een bloeiende lokale bedrijvigheid geworden dankzij de merkwaardige personages die je aantreft in de 242 wijken van de stad, zoals NeNe Leakes, Joseline Hernandez en Waka Flocka Flame.
De nostalgie voorbij: een gesprek met Bradford Cox van Deerhunter
Zwoegend door het zompige verkeer van Atlanta, op weg naar het huis van Bradford Cox, denk ik na over de eerste keer dat ik Deerhunter persoonlijk heb gezien. Het was tijdens een concert in 2007, rond het verschijnen van hun debuutalbum Cryptograms, toen de groep in feite een klein zaaltje in Brooklyn afbrak, terwijl Cox in een jurk over het podium stormde. Er was een hysterische, wanhopige energie – iets vreemds in de meest ware zin van het woord – die Deerhunter onderscheidde van al zijn middelmatige soortgenoten. De muziek was half herrie en half schoonheid – pure popliedjes met lagen reverb en feedback. Als frontman was Cox zowel wispelturig als hemeltergend kwetsbaar. Destijds leek het alsof hij ieder moment zou kunnen instorten.
Maar anders dan zo vele van hun vroege tijdgenoten, die al weer van het toneel zijn verdwenen of te lijden hadden van afnemende creatieve ingevingen, is Deerhunter er op aanlokkelijke wijze in geslaagd de afgelopen acht jaar steeds vreemder te worden. En nu ben ik in Atlanta om met Cox te praten over het aanstaande zevende album van de groep, Fading Frontier, dat korte metten maakt met de claustrofobie en de vreemde rockposes van hun voorgaande album, Monomania, ten faveure van de rustig caleidoscopische en fijnzinnig verschraalde landschappen die Microcastle uit 2008 en Halcyon Digest uit 2010 zo opmerkelijk maakten. Met bijdragen van Tim Gane van Stereolab en James Cargill van Broadcast is het album qua geluid avontuurlijk en – wellicht het opmerkelijkst – ongelooflijk intiem.
Je zult niemand vinden die beter op de hoogte is van de 2 Live Crew dan een zekere evangelische ex-golfprofessional met een Batman-complex. Rond 1988 faxte officier van justitie Jack Thompson, meester-kopieerder van godslasterlijke uitingen, schunnige rapteksten naar juristen en volksvertegenwoordigers van verschillende kiesdistricten in Florida, in een poging de groep verboden te krijgen. Onbedoeld riep hij daarmee een nieuw promotie- en distributienetwerk in het leven voor de rapgroep waarvan Senator Bob Dole vond dat die het ‘nationale karakter van Amerika ondermijnde’. De faxmachines in kiesdistricten in het zuidoosten van de VS zoemden als krekels. Er ging heel wat heen en weer. De Nuisance Abatement Board [zoiets als de Bond tegen vloeken] van Broward County voelde zich gesterkt.
‘We gebruikten alledaagse taal om te praten over een onderwerp waar iedereen van geniet en aan meedoet,’ aldus Luther Campbell in zijn deze week verschenen memoires, The Book of Luke: My Fight for Truth, Justice, and Liberty City .
De muziekscene van New Orleans heeft zich de afgelopen jaren knap hersteld. Dankzij de terugkeer van uitgeweken muzikanten én de instroom van nieuw talent is ze volgens lokale legende Branford Marsalis zelfs dynamischer dan ooit.
Het is een prachtige ochtend in New Orleans, en ik zit op een bankje in het hart van de Musicians’ Village. De straten zijn leeg, op een enkele auto na die langzaam rondjes rijdt door de buurt, als in een film. Als de auto voor de derde keer langskomt, stapt de chauffeur uit en loopt naar me toe. ‘Neemt u mij niet kwalijk,’ zegt hij. ‘Ik ben op zoek naar het eerste huis dat ze hier na Katrina hebben gebouwd.’
De Musicians’ Village, in de Upper Ninth Ward van de stad – een van de gebieden die het ergst is getroffen door de orkaan Katrina – is een gemeenschap van 72 betaalbare huizen voor muzikanten die door de storm hun huis zijn kwijtgeraakt (of daarvóór in slechte huizen hebben gewoond) en na de storm ontheemd zijn gebleven. De wijk werd gebouwd door duizenden vrijwilligers, onder wie de man die voor mij staat. Ik kan hem niet helpen bij zijn speurtocht, maar hij is vastbesloten het huis te vinden.
‘Ik wil gewoon even kijken,’ zegt hij. Zijn stem trilt nu van emotie en trots. ‘Ik ben hier na Katrina als vrijwilliger gekomen en heb geholpen dat huis te bouwen. Ik was niet van plan te blijven, maar ben van de stad gaan houden en heb hier sindsdien gewoond.’
Dit voelt pas echt als een film – een perfect geformuleerde zin waaruit niet alleen blijkt hoe de stad is herbouwd, maar waaruit ook de liefde naar voren komt die deze stad oproept, en de reden waarom – tien jaar na Katrina – tienduizenden mensen hierheen zijn verhuisd en trots zijn om New Orleans hun thuis te mogen noemen. De Musicians’ Village werd een week na Katrina bedacht door de in New Orleans opgegroeide musici Harry Connick Jr. en Branford Marsalis, toen ze vanuit de stad naar Houston reden voor een benefietconcert. ‘Het idee was om muzikanten te helpen die onze carrière mogelijk hebben gemaakt,’ zegt Marsalis. ‘Als zij er niet waren geweest, zouden wij niet zijn wie we zijn en zou de stad niet zijn wat hij is. Het was een manier om dank je wel te zeggen tegen de mensen die vertegenwoordigen wat New Orleans zo bijzonder maakt.’
Als de muzikanten niet waren teruggekeerd, was dat een ramp geweest voor het toerisme
Muzikaal erfgoed
Muziek is zó belangrijk voor de cultuur van New Orleans, dat sommigen hebben gesteld dat het een ramp zou zijn geweest voor het toerisme als de muzikanten niet waren teruggekeerd – een reële angst, onmiddellijk na zo’n ramp – en de stad zijn muzikale erfgoed zou zijn kwijtgeraakt, omdat bezoekers zich de stad eenvoudigweg niet kunnen voorstellen zonder muziek. Marsalis is het hier tot op zekere hoogte mee eens, maar zegt: ‘Ik wist dat de muzikanten terug zouden komen, omdat ze nergens anders heen konden. Ik kan me niet voorstellen dat de Olympia Brass Band voorgoed in Phoenix zou zijn gebleven. Je zult in Phoenix nooit een school tegenkomen die zegt: “Ons basketbalteam is kampioen geworden! Laten we een fanfare uitnodigen en een straatoptocht organiseren!” Dat gebeurt in New Orleans, maar nergens anders. New Orleans is anders dan welke Amerikaanse stad ook.’
In het hart van de Musicians’ Village staat het Ellis Marsalis Center for Music, vernoemd naar de vader van Branford (en zijn broer Wynton), de patriarch van de beroemdste muzikale familie van de stad. Het voornaamste doel is de tradities van deze unieke muzikale stad in leven te houden door middel van onderwijs en ontwikkeling in de lokale gemeenschap. Er is ook een opnamestudio die door plaatselijke musici kan worden gebruikt (om aan inkomsten te komen), en een indrukwekkende concertzaal waar kaartjes voor een doorsneeconcert op de dinsdagavond slechts 3 dollar kosten. Als ik het centrum verlaat, vraag ik aan een van de muziekdocenten of het project uit publieke middelen wordt gefinancierd.
‘Nee!’ roept ze. ‘En dat is de reden dat het werkt!’
Jazz Market
Ik denk niet dat ze een sneer wilde uitdelen aan mijn volgende tussenstop, de nieuwe New Orleans Jazz Market, maar als dat wel het geval is, was het een schot in de roos. Het gebouw is het nieuwe onderkomen van het New Orleans Jazz Orchestra, onder leiding van trompettist Irvin Mayfield, die ook de oprichter en uitvoerend directeur is. Het werd in april geopend, in de wijk Central City, maar een maand later was het al verwikkeld in een corruptieschandaal rond Mayfield – een veelvoudig winnaar van Grammy Awards en een van de poster boys van de stad – en zijn zakenpartner. Bedacht door Mayfield als ‘een monument voor de grootste prestatie die New Orleans ooit heeft geleverd: de schepping van de jazz’, is het een zeer ambitieus en indrukwekkend project.
Er is een mooie open bar, vernoemd naar jazzpionier Buddy Bolden, aan de muren hangen 25 iconische, onmiddellijk herkenbare originele zwart-witfoto’s van de beroemde Herman Leonard, en er is een concertzaal met 440 stoelen, een van de weinige ter wereld die qua akoestiek zijn afgestemd op een jazzorkest en niet op een symfonieorkest – en er is zelfs een bar en een kleine dansvloer achter in de zaal. Toch zijn er op de donderdagavond dat ik de grote bar bezoek slechts vijf anderen die naar de pianist luisteren.
Komt dat door het zich nog steeds voortslepende schandaal, of staat het gebouw alleen maar in het verkeerde deel van de stad? Alle slechte publiciteit heeft zeker niet geholpen, en het zou een tragedie zijn als dit toekomstgerichte project, dat bovendien de arme maar historisch belangrijke buurt weer op gang zou moeten helpen, een mislukt prestigeproject zou worden, met een zweem van ouderwetse zuidelijke corruptie – precies datgene waar de stad berucht om was, maar waar men na Katrina van af probeerde te komen. En zelfs al is de Jazz Market op dit moment the talk of the town, dat kan zo weer voorbij zijn in een stad waar de muziek vrijwel overal waar je rondloopt zo verdomd goed is, of, zoals Branford Marsalis het fraai uitdrukt: ‘een mate van opwinding teweegbrengt die je nergens anders zult voelen, en een hoeveelheid energie voortbrengt die een dj eenvoudigweg niet voor elkaar zal krijgen.’
Het is allemaal zo droomachtig dat ik het gevoel heb dat ik in een film zit
Frenchman Street
De grootste concentratie muziekclubs bevindt zich in Frenchman Street, net buiten het French Quarter, een uitgaansstraat die door de stad is gepromoot en sinds Katrina in de lift zit. Als je zorgvuldig kiest, kun je er iedere avond naar blues, funk en jazz van wereldklasse luisteren in clubs als Cafe Negril, DBA, The Spotted Cat en de Blue Nile, en dat allemaal zonder te betalen. De clubeigenaren hebben Katrina aangegrepen om te versoberen en er is, net als in andere sectoren, sprake geweest van een instroom van nieuwelingen. Net als muziekliefhebbers zien jonge muzikanten New Orleans als een heilige graal, en velen zijn blij als ze hier voor een fooi mogen spelen – wat betekent dat de oudere lokale muzikanten, die altijd de fakkel hebben gedragen, minder betaald krijgen.
Een van de favoriete clubs van Branford Marsalis is Snug Harbor, de oudste club in Frenchman Street en de eerste die na Katrina weer openging. Het is bovendien een van de twee clubs die nog steeds entree heffen. Het is een heerlijk intiem zaaltje met een uitmuntende geluidskwaliteit, waar mensen niet komen om feest te vieren maar om naar de beste jazzmusici van de stad te luisteren, waaronder de vader en broers van Branford. De grote angst is dat Frenchman Street zal verworden tot een tweede Bourbon Street, de met alcohol doordrenkte, Disneylandachtige Mardi Gras-straat van New Orleans.
Als je zorgvuldig kiest, kun je er iedere avond naar blues, funk en jazz van wereldklasse luisteren
De eigenaar van Snug Harbor, Jason Patterson, zegt: ‘Frenchman Street is ten dode opgeschreven als ze er een voetgangersgebied van maken, zoals met Bourbon Street, waar iedereen alleen maar op straat staat te drinken en niet meer de clubs binnen gaat om naar de muziek te luisteren.’ Maar al is de roem van Frenchman Street tanende, er is hier zo veel geweldige muziek dat die beslist elders haar toevlucht zal zoeken… zelfs als dat gewoon op straat is.
Op mijn laatste avond, als ik in de kleine uurtjes door het French Quarter loop, sta ik plotseling stokstijf stil als ik het spookachtige, prachtige geluid hoor van een eenzame straatmuzikant die op zijn metalen Resonator-gitaar tokkelt. Het is onmogelijk om zijn muziek in een hokje te plaatsen, maar deze is zo rijk dat de zwoele lucht erdoor gevuld wordt alsof er een orkest aan het spelen is.
Een stelletje is aan het dansen en zweeft over het plaveisel, een man ligt op straat te genieten van de muziek, terwijl een ander net als ik tot tranen toe geroerd is. Een mooie jonge zangeres vraagt of ze een paar bekende liedjes mee mag zingen. De naam van de gitarist is Chris Christy, een verlegen autodidact uit Los Angeles. Als je geluk hebt, tref je hem ’s avonds laat aan in Decatur Street. Het is allemaal zo droomachtig dat ik, niet voor het eerst deze week, het gevoel heb dat ik in een film zit – een film die alleen maar in New Orleans gemaakt zou kunnen worden. De stad is sinds Katrina in rap tempo veranderd – en in positieve zin, volgens vrijwel iedereen die ik ben tegengekomen. Maar tegen welke prijs?
Welkome toevoeging
Hoewel de meeste muzikanten zijn teruggekeerd, zijn vele duizenden van hun buren uit de oude zwarte gemeenschappen, waar de muziek zich ontwikkelde, in andere Amerikaanse steden achtergebleven. Velen zijn uitgeweken naar het conservatieve Texas, dat in cultureel opzicht het tegenovergestelde is van het losse en liberale New Orleans, maar betere scholen en hogere lonen biedt. Dat, in combinatie met de grote instroom van mensen van buiten, heeft geleid tot de angst dat het erfgoed van de stad zal verloren zal gaan.
Noch Christy, noch Grace – de jonge zangeres die, enigszins onvermijdelijk, hiernaartoe is gekomen om een band te vormen en een plaat op te nemen – komt uit New Orleans. Maar zou de instroom van talent niet gewoon een welkome toevoeging aan de muzikale gumbo kunnen zijn?
Branford Marsalis denkt van wel: ‘Er zijn hier allerlei soorten mensen, en dat is niet slecht. De jazzscene is nu veel dynamischer dan toen ik jong was. Ze nemen allemaal hun eigen ding mee en mengen dat met de traditionele muziek van New Orleans.’ Laten we hopen dat hij gelijk heeft. Want ik kan me niet voorstellen dat de magische taferelen uit deze stad ook maar ergens anders zouden kunnen plaatsvinden.
Gavin McOwan
Gavin McOwan schrijft voor _ The Guardian_ als o.a. reisredacteur.
Nieuwe vormen van muziek die zich wijd verspreiden, maar ook het ontwikkelen van een systeem om afvalwater te zuiveren: naast alle misère barsten de Afrikaanse sloppenwijken ook van creativiteit en zelfredzaamheid.
In een van de uitzendingen van A Richer World van de BBC sprak de gerenommeerde Zweedse statisticus Hans Rosling over hoe West-Afrika de uitbraak van ebola heeft weten te bedwingen. Zijn fascinerende presentatie toonde onder meer aan hoe de loop der dingen in een Afrikaanse sloppenwijk een drastische wending kan nemen. Soms pakt het slecht uit, zoals in het geval van ebola. Andere keren gaat het juist goed, bijvoorbeeld als het cultuur betreft. Neem semba, het soort aanstekelijke muziek dat zelfs de schuchterste toeschouwers de dansvloer opdrijft. Het is een mengeling van opzwepende Afrikaanse ritmen, samba en Caraïbische zouk die zijn naam dankt aan het enkelvoud ‘masemba’, wat ‘buikcontact’ betekent.
Vernieuwingsdrift
Semba ontstond in het begin van de jaren zestig in de sloppenwijken of musseques van Luanda, de hoofdstad van Angola. Dankzij hervormingen in het koloniale beleid zagen de inwoners hun dagelijkse leven verbeteren en overal in de stad ontstonden nieuwe culturele centra. Semba, een lokale vorm van populaire stadsmuziek, was een boegbeeld van deze positieve ontwikkelingen. Sterker nog: als je het over hedendaagse Angolese muziek wilt hebben, kun je niet om semba heen. Ook buiten Angola is semba immens populair, vooral in de Portugeestalige landen en in West-Afrika.
Dat bewijst maar weer dat je niet altijd op een eerste indruk kunt afgaan: zo op het eerste gezicht springen namelijk vooral de erbarmelijke omstandigheden van de Afrikaanse sloppenwijken in het oog. Kijk je echter verder, dan tref je er een vitaliteit, bezieling en vernieuwingsdrift aan die je nergens anders in de stad vindt. Bovendien hoor je er alle belangrijke muziekgenres, waaronder semba, die ontsproten in de uitdijende nederzettingen van werkzoekenden aan de rand van Afrikaanse steden. En tegen de verdrukking in ontstaan hier nog altijd nieuwe genres. In Zuid-Afrika begon de ondergrondse muziekcultuur met marabi, een muziekstijl uit de townships met Amerikaanse ragtime- en bluesinvloeden, meestal uitgevoerd op een keyboard.
Alle grote dansorkesten hebben marabi omarmd en die swingstijl bracht weer mbaqanga voort, de meest karakteristieke vorm van Zuid-Afrikaanse jazz. In sommige sloppenwijken bestaat de artistieke expressie uit geschilderde teksten en kleurrijke muurschilderingen die de wijk een compleet andere aanblik kunnen geven. Zo maken jongeren in de sloppenwijk Korogocho van Nairobi muurschilderingen vol hoop waarmee ze de gemeenschap willen inspireren. Graffiti voor vrede is ook een groot succes in Kiberia, Nairobi’s grootste krottenwijk, en dat culmineerde in Kiberia Walls for Peace, een kunstproject voor jongeren.
Dit project moest in de aanloop naar de presidentiele verkiezingen van 2013 eenheid en samenwerking tussen de verschillende etnische en politieke groepen bevorderen. Het resulteerde in een trein met tien wagons die beschilderd met positieve boodschappen en vredestekens door de sloppenwijken rijdt – wellicht de eerste trein in Afrika met graffiti die van hogerhand is goedgekeurd. Kunst uit de krottenwijken wordt steeds meer gewaardeerd en geïnstitutionaliseerd.
Zo put het sloppenfestival van Kampala, in Oeganda, uit het lokale creatieve talent. Het festival richt zich op de meest kansarme groepen in meer dan tien stadswijken. De bewoners worden één dag per jaar getrakteerd op een openluchtfestival met exposities, muziek, poëzie, films en workshops. Ook het jaarlijkse Slum Film Festival in Kenia, begonnen in 2011, is een ode aan de creativiteit. Een week lang zijn er openluchtvoorstellingen met films van en over sloppenwijkbewoners. Het festival dient twee doelen: het biedt een platform aan lokaal creatief talent, en daarnaast krijgen deze gemeenschappen die slechts beperkt toegang tot bioscopen hebben de mogelijkheid om een verscheidenheid aan films te zien.
Kunst uit de krottenwijken wordt steeds meer gewaardeerd en geïnstitutionaliseerd
Dit soort initiatieven laat zien dat in Afrikaanse sloppenwijken voortdurend vernieuwing plaatsvindt, en dat geeft de inwoners de gelegenheid mee te werken aan de verandering van hun omgeving van binnenuit, waarbij de sloppen een proeftuin worden voor een aantal van de meest ongelofelijke programma’s van stadsvernieuwing. In Dakar, Senegal, hebben inwoners van de sloppenwijk Yoff de handen ineengeslagen met een ngo die werkzaam is op het gebied van milieu en ontwikkeling om een duurzaam afvalwatersysteem te ontwerpen en te bouwen. Yoff, een stedelijk gebied dat aan de Atlantische Oceaan grenst, heeft in de afgelopen jaren te maken gekregen met een enorme migratie waar de infrastructuur niet tegen bestand bleek.
Omdat watertrucks de nauwe straatjes niet in konden om het afvalwater op te halen, loosden de inwoners van Yoff het direct op het strand. In het systeem dat door de inwoners is ontworpen, wordt het afvalwater eerst in kleine bezinkbassins opgevangen waarna het naar grotere verzamelbassins wordt afgevoerd, waar het met behulp van waterplanten wordt gezuiverd. Het gezuiverde water – een waardevol goed in een gebied waar water schaars is – wordt vervolgens gebruikt voor irrigatie, stadslandbouw en toiletsystemen. De gemeenschap heeft een commissie in het leven geroepen om het systeem te beheren en er zijn pictogrammen ontworpen om anderen duidelijk maken hoe het gebruik ervan in zijn werk gaat.
Een andere veelbelovende innovatieve stap werd gezet in Khayelitsha, de op één na grootste township in Zuid-Afrika. Hoewel hier nauwelijks sprake is van enige stadsplanning, openbare voorzieningen of een herkenbaar stadscentrum, heeft The CiTi (Cape Innovation and Technology Initiative) hier kortgeleden een broedplaats voor start-ups geopend, geënt op het model van de populaire incubator Bandwidth Barn in Kaapstad. Bandwidth Barn biedt met name ondersteuning op het gebied van technologische innovaties om zo lokale problemen op te lossen en banen te scheppen. The Barn Khayelitsha wil verschillende programma’s opzetten voor het ontwikkelen van ict-vaardigheden gericht op algemene bedrijfsontwikkeling, in het bijzonder voor vrouwelijke ondernemers, jongeren, kleine boeren en ondernemers in de toeristensector.
Ten slotte vervullen sloppenwijken in sommige landen een cruciale rol. Van oudsher bestaan sloppenwijken naast de officiële stad en helpen ze ondanks de overduidelijke beperkingen mee aan haar groei.
Neem bijvoorbeeld Makoko, de Nigeriaanse krottenwijk op palen in de lagune van Lagos, al meer dan honderd jaar bewoond door een trotse, traditionele vissersgemeenschap. Hoewel de regering hen dreigt met herhuisvesting elders, wil het merendeel van de vissers, markthandelaren en visrokers het liefst op het water blijven wonen. Elk huishouden bezit een kano. De grote kano’s worden gebruikt op open zee en de kleinere in de lagune. De gemeenschap voorziet de inwoners van Lagos van vis. Op de Asejere-markt, de bekendste in Makoko, wordt de vangst – barracuda’s, garnalen en krabben – tegen lage prijzen verkocht.
Culturele smeltkroes
Aan de andere kant van het continent, in Kigali, ligt Nyamirambo, een sloppenwijk ‘in overgang’: de wijk wordt inmiddels meer als voorstad dan als sloppenwijk beschouwd, hoewel de infrastructuur en de veiligheid in delen van Nyamirambo nog veel te wensen overlaten. Vijftig jaar geleden was het nog een doodgewoon Rwandees dorp maar in korte tijd vestigden zich er veel migranten en kwam het bekend te staan als een bruisend maar gevaarlijk deel van de stad, lokaal bekend onder de naam ‘Gangster Paradise’. Het is een culturele smeltkroes met inwoners afkomstig van het hele continent en het heeft een grote moslimgemeenschap. Het nachtleven is er bruisend, met winkeltjes die zeven dagen per week geopend zijn, vierentwintig uur per dag. Nyamirambo wordt beschouwd als de bakermat van het Kinyarwanda-slang (naast het Engels en het Frans de derde officiële taal van Rwanda), de taal waarin het merendeel van de lokaal geproduceerde muziek wordt opgenomen. De wijk vormt een levendig muziekcentrum met tal van studio’s zoals Touch Record, F2K, Super Level en Top5sai.
Deze website gebruikt cookies. Door de site te gebruiken gaan we er vanuit dat je ze accepteert. OK
Manage consent
Over onze cookies
Deze website gebruiks cookies die de gebruikservaring verbeteren. De cookies die we als noodzakelijk categoriseren worden opgeslagen door je browser en zijn essentiëel voor een goede werking van de basisfuncties van deze website. We gebruiken ook third-party cookies die ons helpen te analyseren hoe deze website gebruikt wordt. Deze cookies kunnen ook voor marketingdoeleinden worden gebruikt. Ze worden alleen door je browser opgeslagen als je daar toestemming voor geeft.
Onze noodzakelijke cookies zijn essentiëel voor het goed functioneren van deze website. De basisfuncties en beveiliging van deze website zijn hiervan afhankelijk. Deze cookies slaan geen persoonlijke informatie op.
