De Amerikaanse schilder Alex Katz was al ruim een halve eeuw een grote naam bij het Amerikaanse publiek voordat zijn faam naar Europa overwaaide. Nu is zijn werk in Wassenaar te bezichtigen. Een greep uit de buitenlandse recensies over zijn werk.
De 96-jarige Alex Katz wordt internationaal gezien als een van de belangrijkste Amerikaanse schilders van de afgelopen halve eeuw. In eigen land trok hij al vanaf de jaren vijftig volop aandacht met levensgrote portretten van mooie, goed geklede mensen, stadsgezichten en landschappen. Zijn doorbraak in Europa volgde pas in deze eeuw.
‘Verwacht van Katz geen psychologische diepgang, ideeën om de wereld te verbeteren of politieke statements’, schrijft Uta Baier in Die Welt. ‘Al lijken zijn foto’s gekopieerd van reclameposters en krantenfoto’s, Katz schetst zijn motieven naar het voorbeeld van impressionisten als Matisse.’ De kunstenaar lijkt volgens Baier door zijn ‘ogenschijnlijke oppervlakkigheid’ perfect te passen binnen de traditie van Pop Art. ‘Toch staat hij dichter bij Edvard Munch en Edward Hopper dan bij Andy Warhol.’
In Vogue stelt Gabé Hirschowitz dat Katz’ carrière parallel loopt aan de ontwikkeling van New York in de afgelopen decennia: ‘Hij is meegegroeid met de stad. Zijn werk biedt een panorama van artiesten, dichters en dansers die het abstracte expressionisme een nieuwe dimensie hebben gegeven.’
‘Je kunt hem betichten van goedkope trucs, ontleend aan cartoonisten’
Aanvankelijk vond Sebastian Smee van The Washington Post de kunst van Katz ‘gemakkelijk en kitsch.’ Maar, ‘inmiddels sluit hij met zijn scherpzinnige kijk op individuen binnen hun sociale omgeving’ prima aan op de tijdgeest en vormt hij ‘dé inspiratiebron voor grootheden als Nicole Eisenman, Salman Toor en Elisabeth Peyton.’ (…) ‘Je kunt hem betichten van goedkope trucs, ontleend aan cartoonisten. Maar zelf ontwaar ik steeds vaker een diepe, melancholische onderstroom in zijn portretten.’
Voor criticus Alex Greenberger van ARTNews draaide Katz’ overzichtstentoonstelling in het New Yorkse Guggenheim in 2022 evenwel uit op ‘misschien wel de grootste teleurstelling van het seizoen’. Volgens de criticus komt dat door de ‘kille blik van stijlvolle figuren die mij vanuit een lege omgeving aanstaren. Ook in gezelschap is de onderlinge betrokkenheid ver te zoeken.’
Retrospectief Alex Katz, tot en met 1 oktober te zien in Museum Voorlinden, Wassenaar.
In het Smithsonian Design Museum in New York is nu voor het eerst de artistieke nalatenschap van de Amerikaanse textielontwerpster Dorothy Liebes te zien. Liebes werkte samen met grote namen als Frank Lloyd Wright.
In het Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum in New York is de eerste monografische tentoonstelling in meer dan vijftig jaar te zien over het werk van Dorothy Liebes (1897-1972), een invloedrijke textielontwerpster en weefster. Ze wordt ook wel de ‘moeder van het moderne weven’ genoemd. Liebes speelde een sleutelrol in de Amerikaanse interieurs midden vorige eeuw. Ze werkte samen met niemand minder dan Frank Lloyd Wright en Raymond Loewy.
Tijdens haar leven kreeg Liebes veel erkenning, maar de reikwijdte van haar opdrachten – die zich uitstrekten van het gebouw van de Verenigde Naties in New York tot filmsets van Adam’s Rib van George Cukor met Katharine Hepburn en Spencer Tracy uit 1949 – is nu pas te zien op de overzichtstentoonstelling in New York. Meer dan 175 werken zijn bewaard gebleven na haar dood in 1972.
A Dark, A Light, A Bright, Smithsonian Design Museum, New York, t/m 04/2/2024
Antoni Tàpies was met Miró en Picasso een van de belangrijkste Spaanse kunstenaars van de twintigste eeuw. In het Brusselse Bozar kun je binnenkort zien waarom hij dat was.
Het Brusselse Bozar toont een groot retrospectief van de Spaanse abstracte kunstenaar Antoni Tàpies (Barcelona, 1923-2012) en het werk dat hij maakte tussen 1944 en de jaren negentig. Tàpies gold als een van de belangrijkste Spaanse kunstenaars van de twintigste eeuw. Hij was een tijdgenoot van Joan Miró en Pablo Picasso, en hij werd in 2010 in de adelstand verheven wegens zijn bijdrage aan de Spaanse kunst. Ook ontving hij de Prins van Asturiëprijs voor de Kunsten, een van de belangrijkste onderscheidingen in de Spaanstalige wereld.
In 1966 werd hij een paar jaar gevangengezet wegens illegale bijeenkomsten
Op de tentoonstelling is vrijwel alles te zien: van vroege tekeningen en zelfportretten, zijn ‘materieschilderijen’ uit de jaren vijftig en zijn assemblages uit de jaren zestig en zeventig. Hij gebruikte touw, gips, zand, lijm, hout en ijzerdraad, met vaak felgekleurde accenten tegen een achtergrond die lijkt op een bepleisterde, verweerde muur die de vergankelijkheid symboliseert. Tàpies heeft zich altijd verzet tegen het Franco-regime en vond heil in het occultisme. In 1966 werd hij een paar jaar gevangengezet wegens illegale bijeenkomsten.
Antoni Tàpies. De praktijk van de kunst, Bozar, Brussel, 15/9 t/m 7/1/24
360 kiest een aantal door de buitenlandse pers beschreven concerten, voorstellingen, boeken, films en exposities die naar Nederland of België komen, of online te vinden zijn.
Nieuwe Harvey is niet voor iedereen geschikt
Geobsedeerd door vernieuwing
MUZIEK | ‘Het is geen noodzaak om het achtergrondverhaal van het album I Inside the Old Year Dying te kennen, een Dorset-woordenlijst te bezitten of te zijn afgestudeerd in dialectologie om ervan te genieten. Maar een beetje extra kennis geeft beslist extra sjeu aan dit ingewikkelde album’, schrijft Rolling Stone over het laatste album van P.J. Harvey, dat 7 juli werd uitgebracht. Vorig jaar werd van Harvey het boek Orlam uitgegeven, geschreven in het uitstervende dialect van Dorset, Engeland, waar ze opgroeide, en in haar teksten komen voor vrijwel iedereen onbegrijpelijke woorden voor, zoals in de zin ‘Who’s inneath the Ooser-Rod?/Horny devil? Goaty God?’ Je zou er, aldus Kory Grow van RS, door de speelsheid van de woorden, de vloeiende gitaar en de achtergrond van tsjilpende vogels makkelijk aan voorbij kunnen gaan wat een Ooser-Rod in godsnaam is, maar in haar boek wordt het begrip gedefinieerd als een ‘een duivelspenis, abnormaal groot’, waardoor het nummer een scherper randje krijgt.
In twaalf nummers beschrijft Harvey tegen de achtergrond van een bos in Dorset het jaar waarin de heldin, Ira-Abel, ‘haar onschuld verliest en te maken krijgt met de sociale druk en gevaren waar ieder opgroeiend meisje mee in aanraking komt’, omschrijft Laura Snapes op van The Guardian, die Harveys vermogen om zichzelf opnieuw uit te vinden gelijkstelt aan dat van David Bowie.
‘Degenen die Harvey altijd al hard werken vonden, zullen ongetwijfeld veel vinden om mee te spotten’
De zangeres gaf de Britse krant een zeldzaam interview, waarin ze inderdaad vertelt over haar obsessie met vernieuwing – en ook dat ze White Lotus erg leuk vond, Succession nog niet heeft afgekeken en dat Ricky Gervais haar lievelingsacteur is, volgens Snapes zeer waardevolle uitspraken aangezien Harvey ‘zo geheimzinnig [is] dat ieder kleinste beetje informatie een primeur wordt’.
VolgensThe Independent is het album niet voor iedereen geschikt. ‘Degenen die Harvey altijd al hard werken vonden, zullen ongetwijfeld veel vinden om mee te spotten’, aldus Helen Brown. ‘Maar haar fans zullen volledig overtuigd zijn door deze vunzige, heidense wervelstorm.’ Zelf is ze ook ‘gevoelig voor een beetje aardse folk-grunge, en voor Harveys glibberige, melodieuze wendingen, die koel en diep kronkelen als ondergrondse stromen’.
Kille uitstraling met een melancholische onderstroom
TENTOONSTELLING | De 95-jarige Alex Katz wordt internationaal gezien als een van de belangrijkste Amerikaanse schilders van de afgelopen halve eeuw. In eigen land trok hij al vanaf de jaren ’50 volop aandacht met levensgrote portretten van mooie, goed geklede mensen, stadsgezichten en landschappen. Zijn doorbraak in Europa volgde pas in deze eeuw.
‘Verwacht van Katz geen psychologische diepgang, ideeën om de wereld te verbeteren of politieke statements’, schrijft Uta Baier in Die Welt. ‘Al lijken zijn foto’s gekopieerd van reclameposters en krantenfoto’s, Katz schetst zijn motieven naar het voorbeeld van impressionisten als Matisse.’ De kunstenaar lijkt volgens Baier door zijn ‘ogenschijnlijke oppervlakkigheid’ perfect te passen binnen de traditie van Pop Art. ‘Toch staat hij dichter bij Edvard Munch en Edward Hopper dan bij Andy Warhol.’
In Vogue stelt Gabé Hirschowitz dat Katz’ carrière parallel loopt aan de ontwikkeling van New York in de afgelopen decennia: ‘Hij is meegegroeid met de stad. Zijn werk biedt een panorama van artiesten, dichters en dansers die het abstracte expressionisme een nieuwe dimensie hebben gegeven.’
‘Je kunt hem betichten van goedkope trucs, ontleend aan cartoonisten’
Aanvankelijk vond Sebastian Smee van The Washington Post de kunst van Katz ‘gemakkelijk en kitsch.’ Maar, ‘inmiddels sluit hij met zijn scherpzinnige kijk op individuen binnen hun sociale omgeving’ prima aan op de tijdgeest en vormt hij ‘dé inspiratiebron voor grootheden als Nicole Eisenman, Salman Toor en Elisabeth Peyton.’ (…) ‘Je kunt hem betichten van goedkope trucs, ontleend aan cartoonisten. Maar zelf ontwaar ik steeds vaker een diepe, melancholische onderstroom in zijn portretten.’
Voor criticus Alex Greenberger van ARTNews draaide Katz’ overzichtstentoonstelling in het New Yorkse Guggenheim in 2022 evenwel uit op ‘misschien wel de grootste teleurstelling van het seizoen.’ Volgens de criticus komt dat door de ‘kille blik van stijlvolle figuren die mij vanuit een lege omgeving aanstaren. Ook in gezelschap is de onderlinge betrokkenheid ver te zoeken.’
Retrospectief Alex Katz, tot en met 1 oktober te zien in Museum Voorlinden, Wassenaar.
Door Diederik Samwel
Taboedoorbrekende serie in Saoedi-Arabië
Ondanks gebrek aan seksscènes voor 18+
SERIE | Nadat de serie Al-Mastour – Dahaya Halal (‘In het geheim – gedoogde offers’) verscheen op Shahid, het Saoedische equivalent van Netflix, kwam er zo veel kritiek dat het grote Saoedische mediaconcern Middle East Broadcasting Centre (MBC) de serie schrapte. Nu is de serie voor 18+, ook al zijn de seksscènes vervangen door man en vrouw die gekleed op de rand van het bed zitten, schrijft Süddeutsche Zeitung.
De pan-Arabische serie, ook te kijken met Engelse en Franse ondertiteling, vertelt het verhaal van vier jonge vrouwen die belanden in de villa van de sombere Umm Noura, ‘een soort oosterse Cruella De Vil, met gouden sieraden en lange zwarte vingernagels’. Thema is onder meer het misyār-huwelijk, een veel bekritiseerd officieel maar geheim en open huwelijk. Daarnaast wordt in de serie ook andere kritiek geleverd op de Saoedische samenleving, waarvan bijna 30 procent van de 30 miljoen inwoners uit het buitenland komt en systematisch wordt gediscrimineerd.
Kortgeleden zou Al-Mastour… onmogelijk zijn geweest in het ultraconservatieve Wahabi-koninkrijk, aldus France24. Pas in 2018 werd de eerste bioscoop geopend en volgens de ambitieuze plannen van Saoedische kroonprins Mohammed bin Salman zouden dat er tegen 2030 2600 moeten zijn; ‘vanuit de gedachte: cultuur is gelijk aan amusement is gelijk aan geld’.
Door Laura Weeda
Aan alles komt een eind
Gecamoufleerde mémoires
NON-FICTIE | Wie denkt met The Last Days of Roger Federer een enerverend sportboek open te slaan, komt bedrogen uit. In plaats daarvan heeft de Amerikaanse criticus, essayist en romancier Geoff Dyer een bloemlezing samengesteld over het einde van roemruchte carrières. Zo komen naast het, rond de boekpublicatie naderende afscheid van de Zwitserse tennislegende onder meer ook die van Jean Rhys, Bob Dylan en Richard Wagner voorbij.
Hannah Clarkson van Totally Dublinvindt dat het boek neerkomt op een ‘waslijst van eindes in het algemeen.’ Het gaat in haar ogen net zo goed over ‘gesneefde ambities, niet-uitgelezen boeken of de gelofte om voor de rest van je leven uitsluitend hotelshampoo te gebruiken.’ Ze stelt dat Dyer ‘met komisch fatalisme’ zichzelf en ‘alles wat hij nog heeft af te ronden’ op de korrel neemt.
‘Onder de talrijke thema’s die zijn aandacht genieten’, springt er eentje uit: Dyer zelf, zo constateert recensent Nicholas Wroe in The Guardian. ‘Bij een andere schrijver die zichzelf zo nadrukkelijk centraal stelt, was dat vermoeiend geworden’, maar Dyer zet ‘zijn handelsmerk van frisheid, speelsheid en humor’ ditmaal in om de vergankelijkheid te onderzoeken. ‘Terwijl zijn leeftijd vat op hem begint te krijgen, is zijn jeugdigheid allerminst verdwenen.’
Simon Kuper stelt in Financial Times dat er een mooi boek valt te schrijven over ‘creatieve geesten in de nadagen van hun carrière’. Maar Dyer komt wat hem betreft niet verder dan een ‘allegaartje van loftuitingen op schilders, auteurs en atleten’ in combinatie met ‘eindeloze ontboezemingen waarbij je wenst dat zijn redacteur had ingegrepen. Zijn beste overdenkingen waren misschien iets geweest voor een kort essay. Hij had ze ook kunnen delen op zijn Facebook-pagina.’
‘Eigenlijk zijn het gecamoufleerde mémoires’, schrijft Charles Finch in Los Angeles Times: ‘Met tennis heeft het weinig te maken, maar, net als in zijn vorige publicaties, des te meer met Dyer zelf.’ Hij houdt het op ‘een hybride vorm van essay, kritiek en fictie.’
De laatste dagen van Roger Federer en andere eindes van Geoff Dyer, uit het Engels vertaald door Ivo Verheyen, is half juli uitgebracht door uitgeverij Tzara.
Als je weet waar je moet kijken, kun je het geweld van Vermeers tijd terugvinden in zijn serene meesterwerken. Zijn schilderijen kunnen niet slechts als decoratief of technisch hoogstaand worden gezien, betoogt kunstliefhebber en schrijver Teju Cole. Ze dragen de last van eeuwen koloniale geschiedenis op hun schouders.
Ik maakte kennis met Vermeer toen ik op een middag door de boeken en publicaties bladerde die bij ons thuis, in Lagos, in de boekenkast stonden. Ik was veertien of vijftien. Tussen de oude studieboeken van mijn ouders (Nigeriaanse toneelstukken, Franse geschiedenisboeken, handboeken over bedrijfsmanagement) vond ik iets dat ik nog niet eerder had gezien: het jaarverslag van een multinational. Ik weet niet meer welk bedrijf het was, maar het moet iets met eten of drinken te maken hebben gehad, want op de voorkant stond een schilderij van boeren in een glooiend veld en op de achterkant dat van een vrouw die melk inschenkt.
Ik weet nog hoe kalm ik me die middag voelde en hoe gefascineerd ik was door de afbeeldingen in het verslag. Ze leken de ruimte om me heen te transformeren. De onderschriften vertelden me dat het de schilderijen De korenoogst van Pieter Bruegel de Oude en Het melkmeisje van Johannes Vermeer betrof. Ik kende deze werken niet, maar ik was al wel een groot kunstliefhebber en wist wanneer iets me echt raakte. Vooral het schilderij van Vermeer had een indrukwekkende, mysterieuze aantrekkingskracht. Nog nooit had ik een muur zo goed geschilderd gezien, of een menselijke figuur zo overtuigend gesitueerd in de visuele ruimte. En alles was doordrenkt van licht dat het tafereel, meer nog dan andere schilderijen, levensecht maakte. De term ‘Noordelijk licht’ kwam toen nog niet in me op, maar ik wist wel dat ik naar iets vreemds en verleidelijks keek, iets dat zich afspeelde in een wereld die radicaal verschilde van mijn tropische omgeving.
Portaal
Nog steeds ontroert het me als ik terugdenk aan het stille wonder dat zich op die middag voor mijn adolescentenoog voltrok. Sindsdien is mijn band met kunst veranderd: nu zoek ik naar het problematische. Een schilderij van Vermeer is voor mij niet meer simpelweg ‘vreemd en verleidelijk’, maar een artefact dat getuigt van ’s werelds complexiteit: de tijd waarin het schilderij gemaakt werd, bijvoorbeeld, is verstrengeld met onze tijd. Op deze manier kijken doet in geen enkel opzicht afbreuk aan die kunstwerken. Integendeel, het verleent ze openheid: wat eerst een tweedimensionaal oppervlak was, wordt een portaal waarlangs nieuwe onthullingen worden gedaan.
Dit voorjaar stond ik in het Rijksmuseum in Amsterdam opnieuw oog in oog met Het melkmeisje, drieëndertig jaar na die dag in Lagos. Opnieuw maakte ik kennis met haar nederigheid, degelijkheid en met het huishoudelijk werk dat ze constant moest verzetten. Ik houd niet minder van haar dan vroeger. Zij was het die Wislawa Szymborska’s inspireerde tot het schrijven van haar epigrammatische gedicht ‘Vermeer’ (door Karol Lesman vanuit het Pools naar het Nederlands vertaald):
Zolang die vrouw uit het Rijksmuseum
in geschilderde stilte en concentratie
uit een kan in een schaal
dag in, dag uit melk giet,
verdient de Wereld
geen einde van de wereld.
Het was een veelgeprezen tentoonstelling. De conservatoren van het Rijksmuseum brachten het grootste aantal schilderijen van Vermeer bijeen die ooit samen zijn getoond: achtentwintig van de ongeveer vijfendertig overgebleven schilderijen die over het algemeen aan hem worden toegeschreven. Het is een enorme prestatie, die flink wat coördinatie van de organisatoren vereist heeft en waarvoor bruikleengevers vrijgevig zijn geweest. Onze generatie gaat een dergelijke verzameling op deze schaal waarschijnlijk niet nog een keer meemaken.
Toch had ik tot dan toe geen echte interesse in de tentoonstelling gehad. De redenen hiervoor begonnen zich op te stapelen. Alle toegangskaartjes, bij elkaar opgeteld zo’n 450.000 stuks, waren binnen een paar weken na de opening uitverkocht en zelfs als het me was gelukt er een te bemachtigen, was het ongetwijfeld druk geweest in de museumzalen. Bovendien had ik mijn twijfels over de beperkte insteek van de tentoonstelling: de ene Vermeer na de andere… De meeste succesvolle tentoonstellingen vereisen simpelweg meer contextualisering. Maar wat me echt begon tegen te staan, was de niet-aflatende lovende feedback. De naam Vermeer is een soort codewoord geworden: Vermeer is synoniem voor artistieke uitmuntendheid. Veel van de lovende recensies klonken evengoed als emotionele codes. Waar ‘grootheid’, ‘perfectie’ en ‘sublimiteit’ eigenlijk voor stonden, was een heel specifiek soort culturele ervaring. Wie de tentoonstelling wel had gezien, riep jaloezie op bij de wegblijvers. Met een haast religieuze toewijding werd beloofd dat het een ‘once-in-a-lifetime’-ervaring zou zijn. (Maar hebben we onze mooiste kunstervaringen niet juist in een klein museum, op een rustige dag? En zijn de momenten waarop we bewust van kunst genieten niet allemaal ‘once-in-a-lifetime’-ervaringen?) De overtuiging dat de kunstwerken prachtig waren was op de een of andere manier tot een dogma verworden: ze waren niets dan prachtig. Iedereen leek eensgezind in het enthousiasme, en het was bijna onmogelijk om iemand te vinden die een kritisch tegengeluid vertegenwoordigde.
De laatste golf reguliere bezoekers werd naar buiten geleid, zodat wij, de drie gelukkigen, als enigen overbleven met achtentwintig Vermeers
Een paar Nederlandse vrienden wisten toch een toegangskaartje voor me te regelen, waardoor mijn vastberadenheid afzwakte. Toen nodigde Martine Gosselink, directeur van het Mauritshuis (de thuisbasis van Meisje met de parel en tevens een van de belangrijkste bruikleengevers van de tentoonstelling), me uit om na sluitingstijd met haar door de tentoonstelling te lopen. Dat aanbod afslaan zou compleet absurd zijn geweest. Samen met een vriend bezochten we op 13 maart de tentoonstelling. De laatste golf reguliere bezoekers werd naar buiten geleid, zodat wij, de drie gelukkigen, als enigen overbleven met achtentwintig Vermeers.
Vermeer was geen productief schilder: waarschijnlijk heeft hij in totaal maar tweeënveertig schilderijen gemaakt. Logischerwijs dachten kunsthistorici lange tijd dat dit lage productietempo het gevolg was van een bijzonder nauwgezette techniek. Maar uit röntgenfoto’s en infraroodbeelden blijkt dat hij niet veel tijd besteedde aan zijn onderschilderingen en maar heel weinig voorbereidende tekeningen maakte. Wat deed hij dan met al die extra tijd? Allereerst werkte hij overdag als kunsthandelaar, het beroep dat hij van zijn vader overnam. Bovendien was hij zelf vader van vijftien kinderen (waarvan vier tijdens zijn leven overleden). Het moet een luidruchtig huishouden zijn geweest.
Terwijl het op de achtergrond dus waarschijnlijk steeds lawaaierig was, maakte Vermeer verbluffende, evenwichtige schilderijen, twee of drie per jaar. In zijn schilderijen doet hij dingen met licht die geen enkele schilder vóór hem had gedaan. Volgens kunsthistoricus Lawrence Gowing neemt Vermeer zijn onderwerp nauwelijks in acht; hij richt zich alleen op de uiterlijke verschijning ervan. ‘Vermeer lijkt niet geïnteresseerd in, of zich zelfs niet bewust van wat hij schildert. Hoe het licht hier valt… Noemen andere mensen dat een neus? Een vinger? Wat weten we van de vorm ervan? Voor Vermeer doet dit er allemaal niet toe, de conceptuele wereld van namen en kennis vergeet hij en hij houdt zich alleen bezig met wat zichtbaar is: de toon, de lichtval.’
We bleven staan voor Brieflezende vrouw. Het was adembenemend. Er zijn maar een paar tinten verf gebruikt: de muur is gebroken wit met blauwe ondertonen; de grote kaart van de regio’s Holland en West-Friesland is lichtbruin met een vleugje groen; de twee stoelen aan weerszijden van de vrouw hebben glinsterende koperen spijkers die de diepblauwe bekleding op zijn plaats houden. De ene stoel is groter dan de andere, staat dichter bij de kijker. Tussen de stoelen bevindt zich de ruimte waarin de vrouw staat. Ze draagt een blauw jasje en een donkere, olijfgroene rok. Alle kleuren zijn zo dof dat het lijkt alsof je ze niet op een schilderij bekijkt, maar in een verre herinnering. De vrouw is en profil weergegeven en lijkt diep in gedachten verzonken. Ze heeft haar ogen dromerig neergeslagen en houdt met beide handen een brief vast. Er zitten linten in haar haar. Het blauwe, klokvormige huisjasje is een zogenaamde beddejak. Ze is zwanger. Geleerden betwijfelen of ze zwanger is, of zeggen dat we het niet zeker kunnen weten. Maar van geleerden vragen we dat ze ons uitleggen wat voor ons nog onzichtbaar is, niet wat we overduidelijk wél zelf kunnen zien.
Hebzucht
Wat heeft hij haar geschreven – want het moet toch zeker een hij zijn, de vader van haar kind? Haar mond staat een beetje open. Vermeers suggestiviteit begint langzaam vorm te krijgen. De kaart, de vroege ochtend, de brief die door de nacht reisde om bezorgd te worden: onder de stilte van de scène gaat een verhaal schuil. Er is hier sprake van drama, zo niet van melodrama. We stellen ons iemand voor die ver weg is en wiens afwezigheid wordt overpeinsd door degene die hij heeft achtergelaten. Misschien is hij wel een soldaat of een zeeman. De rugleuning van de stoel links werpt zachte, blauwachtige schaduwen op de muur. Het raam waarlangs het licht binnenvalt, wordt alleen geïmpliceerd, niet afgebeeld, en het licht valt op het voorhoofd van de vrouw en op haar flauw opbollende beddejak, blauw als de zee. Het is het resultaat van penseelwerk dat precies maar niet pietluttig is; een streepje licht hier, een streepje licht daar. Als kijker houd je je adem in, omdat je niet wil onderbreken wat hier ook maar gaande is. De vrouw wacht op de terugkeer van haar geliefde, op de geboorte van haar kind. De schilder wacht, na elke ochtend achter zijn ezel te hebben gewerkt, tot de volgende ochtend aanbreekt, en de ochtend daarop. Hij wacht op de momenten dat het licht hem gunstig gezind is, wacht tot het werk af is. Lawrence Gowing heeft gelijk: Vermeer schildert het licht. En hij schildert, op voortreffelijke wijze, de tijd.
Maar laten we nu op zoek gaan naar het problematische. Overal in het oeuvre van Vermeer zie je voorwerpen zoals die in Brieflezende vrouw, voorwerpen die ons herinneren aan de enormiteit van de wereld. De wereld van Vermeer ontstond na de langdurige strijd die de Nederlanden voor onafhankelijkheid van de Spaanse overheersing voerden. Tijdens de Tachtigjarige Oorlog en de directe nasleep ervan vestigden de Nederlanders handelsposten in Azië, Afrika en Amerika. In binnen- en buitenland bloeide het kapitalisme op – en daarmee werd de basis van een koloniaal rijk gelegd. Hoewel Nederlanders aan den lijve hadden ondervonden hoe onderwerping voelde, nam hun verlangen om anderen te onderwerpen niet af. De Verenigde Oost-Indische Compagnie domineerde de zeeroutes waarlangs haar aandeelhouders het geld binnen harkten. De West-Indische Compagnie was een belangrijke speler in de handel in tot slaaf gemaakten. Gewone Nederlandse burgers werden rijk van deze criminele ondernemingen. Zich opnieuw bewust van hun positie in de wereld, vulden ze hun huizen met zeldzame objecten en vergezochte snuisterijen. Je kon luxe voorwerpen hebben, en ze bovendien op schilderijen laten afbeelden. Die schilderijen herinnerden je onder andere aan je sterfelijkheid, maar ook aan je rijkdom.
In zijn treffende boek Vermeer’s Hat (2008) geeft historicus Timothy Brook een overzicht van de herkomst van de verschillende voorwerpen die op Vermeers schilderijen zijn weergegeven. Ze komen van over de hele wereld. Brook zegt bijvoorbeeld dat het zilver op de tafel in Vrouw met weegschaal afkomstig zou kunnen zijn uit de beruchte Potosí-zilvermijn, een helse plek die draaide op de arbeid van tot slaaf gemaakte mensen in het toenmalige Peru (tegenwoordig Bolivia). Het vilt op de hoed van de soldaat in De soldaat en het lachende meisje is vrijwel zeker gemaakt van beverhuiden die Franse avonturiers uit de gewelddadige handelsnetwerken van het zeventiende-eeuwse Canada haalden. De luchtige scène die op dit zogenaamde genreschilderij staat afgebeeld, brengt Brook in verband met de bittere geschiedenis van de ‘hongerwinter van 1649-50’. De Europese hebzucht naar pelzen leidde tot verdrijving, oorlog en de uitmoording van de Huron-indianen.
Martine vertelt dat de beddejak in Brieflezende vrouw is geschilderd met ultramarijn, het zeldzaamste en duurste blauwe pigment waarover een zeventiende-eeuwse Nederlandse schilder kon beschikken. Ultramarijn werd gemaakt van lapis lazuli, dat naar West-Europa werd geïmporteerd vanuit Afghaanse mijnen; het kwam van ergens voorbij de zee (in het Latijn ‘ultra marinus’). Waarschijnlijk gaf zo’n duur pigment Vermeer meer prestige en stelde het hem in staat een hogere prijs voor zijn schilderijen te vragen. Waarschijnlijk bracht hij zijn werk graag in verband met schilderijen uit vroeger tijden, waarin lapis lazuli werd gebruikt voor het blauw van het gewaad van de Maagd Maria. Het effect van ultramarijn is oogverblindend en emotioneel. Maar wie ontgon de lapis lazuli in Afghanistan? En onder welke omstandigheden?
Elk kunstwerk zegt iets over de materiële omstandigheden van zijn tijd. De allerbeste kunstwerken tonen niet alleen aan – ze vertellen er ook iets over. Binnen de omlijsting van één groot schilderij bestaan medeplichtigheid en transcendentie naast elkaar. Dat is wat ik dacht toen ik door de museumzalen liep. In de tentoonstelling kwamen deze onderwerpen niet aan bod en ik las de catalogus, die wetenschappelijk en inzichtelijk was, pas later, maar eerder die middag had ik geluncht met Valika Smeulders, hoofd van de afdeling geschiedenis van het Rijksmuseum. Smeulders was medecurator van de baanbrekende slavernijtentoonstelling die in 2021 in het museum werd gehouden. Daar werden artefacten uit de eigen collecties van het Rijksmuseum en uit een breed scala aan andere bronnen getoond. Er waren schilderijen, prenten, tekeningen en documenten, maar ook plantagebellen, voetstokken, een koperen halsband, een brandijzer met een logo (waarschijnlijk van de WIC) en een ceremonieel glas dat succesvolle slavendrijvers gebruikten om te toasten. Regelmatige bezoekers van het Rijksmuseum waren gewend om lovende verhalen over hun nationale geschiedenis te horen. Hier werden ze geconfronteerd met de wreedheid op de plantages in Batavia, Zuid-Afrika en de Banda-eilanden en met de verhalen van een selecte groep van de honderdduizenden mensen die door de Nederlanders tot slaaf werden gemaakt.
Ze biedt haar lichaam en haar land aan. Het schouwspel is van een onverbloemde brutaliteit
Eén schilderij in die tentoonstelling was van Pieter de Wit, mogelijk een leerling van Rembrandt. De directeur-generaal van de Goudkust staat erop afgebeeld, ene Dirk Wilre, in een sierlijk interieur in Elmina Castle, in het huidige Ghana. Schildertechnisch kan De Wit zich absoluut niet meten met Vermeer, maar het valt me op dat een paar details in zijn werk overeenkomen met De geograaf, een schilderij dat Vermeer maakte in hetzelfde jaar, 1669. In beide schilderijen bevindt zich links een buitenraam met glas-in-lood, er staat een globe en op tafel ligt een bont tapijt. Maar op het schilderij van De Wit zijn twee figuren te zien die niet op De geograaf staan afgebeeld. Een van hen is een vrouw: ze is zwart, heeft een ontbloot bovenlichaam en knielt op één knie, in een duidelijke staat van dienstbaarheid. Als de slippers die op de vloer liggen van haar zijn, zou die dienstbaarheid ook seksueel van aard kunnen zijn. De geknielde vrouw overhandigt Wilre een landschapsschilderij met daarop Fort Sint George. Ze biedt haar lichaam en haar land aan. Het schouwspel is van een onverbloemde brutaliteit.
De tentoonstelling in het Rijksmuseum, die tot en met 4 juni te zien was, hing vol aangrijpende schilderijen. Vele daarvan maakte Vermeer ergens midden jaren 1660, toen hij op het hoogtepunt van zijn focus en inventiviteit was. In die jaren maakte hij een aantal onsterfelijke werken: onder andere de verschillende variaties op het thema van een eenzame vrouw in een verstild interieur met een met bont afgezette beddejak aan. In Vrouw met weegschaal is ze zwanger en is de kamer donkerder dan gewoonlijk, met enkel een glimp van daglicht dat zich van achter het citroengele gordijn een weg naar binnen heeft gebaand. De weegschaal die de vrouw omhooghoudt is leeg; ze is aan het balanceren, niet aan het wegen. Op de tafel voor haar liggen gouden en zilveren munten en parels en achter haar hangt een schilderij van het Laatste Oordeel.
Op een ander schilderij staat de Vrouw met parelsnoer en profil; ze kijkt naar links. Het is hetzelfde gele gordijn, ditmaal opengetrokken, waardoor zacht licht naar binnen valt. Links in de schaduw staat een donkerblauwe porseleinen pot met een harde glans die contrasteert met de zachte textuur en gele kleur van haar beddejak – een iets kouder geel dan dat van het gordijn. Schrijvende vrouw in het geel bestaat ook weer voornamelijk uit geel en blauw. We weten niet wie ze is, deze vrouw uit lang vervlogen tijden; van alle vrouwen weten we het niet en zullen we het waarschijnlijk ook nooit weten. Ook deze vrouw draagt een geel jasje. (Vermeers weinige rekwisieten hebben iets weg van de favoriete acteurs van een toneelschrijver.) Ze zit aan haar schrijftafel en kijkt ons rechtstreeks aan met iets wat lijkt op diepmenselijk begrip. Het is een prachtig schilderij, afkomstig uit de collectie van de National Gallery in Washington. Ik had het al eerder gezien, maar nog nooit goed bekeken. Tenslotte ga je daarom naar het museum: om opnieuw te leren kijken, om schoonheid en ook problemen te ontdekken. En ja, daar is het Meisje met de parel, verbluffend en direct. Zo bezien, in de context van alle werken bijeen, is het domweg het zoveelste hoogtepunt. Maar wat een reeks schilderijen, en wat een hoogtepunt.
Troost en terreur
Als we de tentoonstelling bijna verlaten, haast ik me terug om nog één keer te gaan kijken naar het schilderij dat me het meest heeft verrast: Schrijvende vrouw in het geel. Haar blik heeft een schaduwachtige complexiteit, een zachte glimlach; op haar irissen zitten witte puntjes. (Ze voelt voor mij veel echter aan dan de Mona Lisa.) Er zitten ook witte accenten op haar enorme pareloorbellen. Als ze echt zijn, zijn de parels geoogst door parelduikers in de Golf van Mannar, gelegen tussen het huidige Sri Lanka en India. Met haar rechterhand houdt ze een ganzenveer vast. Daaronder staat een streep witte verf die perfect een stuk papier verbeeldt. De sierlijke schrijfdoos, gemaakt van verschillende houtsoorten en versierd met ronde metalen noppen, komt waarschijnlijk uit het Goa van de Portugese overheersing. Wie zou hem gemaakt hebben? vraag ik me weer af. Onder welke omstandigheden? Achter haar is een schilderij te zien waarop in een donkere omberkleur een viola da gamba staat afgebeeld: verstilde muziek die suggereert of bevestigt dat het in dit schilderij om de liefde draait. Maar als haar geliefde afwezig is, wie heeft haar aandacht dan gegrepen? Naar wie glimlacht ze met zo’n zachte vertrouwdheid?
Naar jou. Haar blik heeft de jouwe eeuwenlang vastgehouden, de tijd voor jou opgeschort. Nergens in het schilderij is een harde lijn te zien, alleen lagen verf die naast elkaar zijn gezet. De kleurvlekken vloeien in elkaar over alsof je kijkt door een oude cameralens die maar niet scherp wil stellen. De zachtheid van Schrijvende vrouw in het geel is zo doordringend dat het lijkt alsof het schilderij op het punt staat in rook op te gaan. Ochtend na ochtend zit Vermeer achter zijn ezel, terwijl buiten de wereld raast, een wereld waar mensen knielen in onderwerping, waar mensen worden gebrandmerkt met een heet ijzer. Zelfs vóór zijn eigen deur is er de gewelddadige zwager die dreigt de vrouwen in zijn huishouden in elkaar te slaan. De afbeeldingen zijn onherroepelijk met deze externe problemen verbonden. Die amoureuze soldaten houden geen verkleedpartijtje. Ze vechten en doden. In Vermeers oeuvre is geen enkel schilderij te vinden van een eenvoudig, gelukkig gezin, van een moeder, vader en kind in huiselijke vrede. Nee, de wereld van de schilderijen is poëtisch en lyrisch, maar ook gebroken, kwetsbaar, geïsoleerd en vol angst. Zijn schilderijen (en die van anderen; mijn betoog reikt verder dan Vermeer) kunnen niet slechts als decoratief of technisch hoogstaand worden gezien. In de schilderijen ligt verdriet besloten en ze hebben recht op een eerlijker context, een groter verhaal. We bewijzen ze geen gunst als we ze alleen maar zien als advertenties voor schoonheid of eenvoudige symbolen van cultuur en elegantie. Op hun lange reis door de eeuwen heen hebben de schilderijen van Vermeer zowel troost als terreur meegebracht. En zolang dat het geval is, verdient de wereld geen einde van de wereld.
Teju Cole is romanschrijver, essayist en fotograaf. Van 2015 tot 2019 schreef hij de rubriek On Photography die werd genomineerd voor een National Magazine Award. Hij is docent schrijven aan Harvard.
360 selecteert een aantal toonaangevende internationale concerten, voorstellingen, boeken, films en exposities.
Cindy’s Shermans
FOTOGRAFIE | Cindy Sherman kan nog altijd van gedaante wisselen, terwijl er al honderden zelfportretten van de conceptuele kunstenares (69) bestaan. Deze zomer exposeert ze nieuw werk in Zürich, een volgende fase in minutieus geconstrueerde beelden die inmiddels een duizelingwekkende galerij vormen. Een paar extra oren of armen, kunstmatige intelligentie? Cindy Sherman doet er niet moeilijk over. De originele foto’s, gemaakt tussen 2010 en 2023, versnijdt ze graag en met digitale technologie maakt ze er een geheel nieuwe compositie van. Deze keer in zwart-wit, met sommige gedeelten in kleur.
Ze is altijd haar eigen model, dat eindeloos kan worden aangekleed. Met prothesen, valse tanden, pruiken, make-up en decors leidt dat tot groteske portretten. ‘Ze is meester in de kunst van de deconstructie’, schreef het Britse designmagazine Wallpaper. Tegen de Financial Times zei Sherman dat de traditionele schoonheid haar niet zo interesseert. ‘Wat er onder een glad oppervlak zit, dat houdt me bezig.’ Het zijn volgens haar de kleuren of de textuur van een object die aantrekken, van dichtbij jagen ze angst aan. Uiteindelijk is het niets anders dan een lokmiddel, een illusie. Een spel met de verwachtingen van de kijker, ‘die niet moeten denken dat mijn foto’s echt zijn. De werkelijkheid is al afschuwelijk genoeg.’
Tegelijkertijd reflecteert het werk de verstreken jaren waarin Sherman zich op al die verschillende manieren voorstelde. Nu ze ouder wordt, blijft ze zich vermommen. ‘Hoe ik eruitzie, ja, dat is een feit. Daar begint het mee.’
Cindy Sherman, Hauser & Wirth, Zürich, t/m 16/8
Het talent van de bezoekers
INSTALLATIE | In Museum Tinguely verwelkomen Janet Cardiff en George Bures Miller bezoekers om met hun theater-, video- en geluidsontwerpen mee te doen: hun Dream Machines. Het Canadese kunstenaarsduo begon per toeval samen te werken toen ze in een gezamenlijke studio met andere kunstenaars niet meer wisten wat nu precies wiens idee was. Hun decennialange samenwerking wordt nu uitgebreid getoond in Basel, met veertien multimediawerken.
Een tafel bedekt met luidsprekers wordt bijvoorbeeld geactiveerd door de bewegingen van bezoekers. De aanwezigheid van wat Cardiff ‘getalenteerde deelnemers’ noemt, kan de werken echt laten zingen. In New York kwam Talking Heads-frontman David Byrne onaangekondigd meespelen op The Instrument of Troubled Dreams (2018). Wanneer de voorgeprogrammeerde toetsen daarvan worden aangeslagen, zet gezang of het geluid van de zee of van draaiende windmolens in.
Dream Machines, Museum Tinguely, Basel, t/m 24/8
Inspiratie van elders
BEELDENDE KUNST | Kunstenaars hebben door de eeuwen heen hun inspiratie elders gezocht. De expo Aan de horizon begint met Utrechtse kunstenaars die in de zeventiende eeuw geïnspireerd raakten door het landschap en hun Italiaanse tijdgenoten, en vervolgens een nieuwe schilderstijl introduceerden, met mediterraan licht. Ook komen hedendaagse kunstenaars aan bod bij wie een bepaald landschap de aanzet tot een kunstwerk gaf of juist de wanderlust, het reizen zonder bestemming in gedachten, de aanleiding vormde.
Le soleil toujours van de Libanese kunstenaar Etel Adnan bestaat uit 136 handgemaakte en beschilderde keramiektegels, met als middelpunt een grote zon. Het Centraal Museum gaat ook thema’s als gedwongen migratie en klimaatcrisis niet uit de weg; zo bestaat het werk Ntabamanzi van Lungiswa Gqunta bijvoorbeeld geheel uit prikkeldraad.
Aan de horizon, Centraal Museum, Utrecht, t/m 27/8
Vitrines
De Mexicaans-Nederlandse Azul Ehrenberg bewerkt beelden die zij print op door haar gemaakt papier van planten en andere vezels. Voor de serie vitrines in de Amsterdamse Staatsliedenbuurt gebruikte ze verschillende Mexicaanse en Europese begraafplaatsen als inspiratiebron.
T/m 27/8, zie kunsttrajectamsterdam.nl
Carte Blanche
Het Stedelijk Museum Schiedam lost een oude belofte in en geeft Anne Wenzel volledige vrijheid om, met alle medewerking, te maken wat zij wil in een van de vleugels van het museum.
Stedelijk Museum Schiedam, t/m 14/1
Nusantara Beat
De leden van Nusantara Beat speelden eerder in Jungle by Night, POM, The Mysterons, Altın Gün en Surf Aid-Kit. Met deze formatie worden ze één met hun gedeelde Indonesische roots. Loom en psychedelisch, of juist upbeat, met mooie vocalen.
Conceptueel kunstenares Cindy Sherman heeft het zelfportret tot kunst verheven. Zelfs nu ze de zeventig nadert, blijft ze zich vermommen én vernieuwen. Haar recente werk is nu te zien in Zürich.
Cindy Sherman kan nog altijd van gedaante wisselen, terwijl er al honderden zelfportretten van de conceptueel kunstenares (69) bestaan. Deze zomer exposeert ze nieuw werk in Zürich, een volgende fase in minutieus geconstrueerde beelden die inmiddels een duizelingwekkende galerij vormen. Een paar extra oren of armen, kunstmatige intelligentie? Cindy Sherman doet er niet moeilijk over. De originele foto’s, gemaakt tussen 2010 en 2023, versnijdt ze graag en met digitale technologie maakt ze er een geheel nieuwe compositie van. Deze keer in zwart-wit, met sommige gedeelten in kleur.
Ze is altijd haar eigen model, dat eindeloos kan worden aangekleed. Met prothesen, valse tanden, pruiken, make-up en decors leidt dat tot groteske portretten. ‘Ze is meester in de kunst van de deconstructie’, schreef het Britse designmagazine Wallpaper. Tegen Financial Times zei Sherman dat de traditionele schoonheid haar niet zo interesseert. ‘Wat er onder een glad oppervlak zit, dat houdt me bezig.’ Het zijn volgens haar de kleuren of de textuur van een object die aantrekken, van dichtbij jagen ze angst aan. Uiteindelijk is het niets anders dan een lokmiddel, een illusie. Een spel met de verwachtingen van de kijker, ‘die niet moeten denken dat mijn foto’s echt zijn. De werkelijkheid is al afschuwelijk genoeg.’
Tegelijkertijd reflecteert het werk de verstreken jaren waarin Sherman zich op al die verschillende manieren voorstelde. Nu ze ouder wordt, blijft ze zich vermommen. ‘Hoe ik eruitzie, ja, dat is een feit. Daar begint het mee.’
Het schilderij werd voor ruim 86 miljoen euro verkocht
Het schilderij Dame mit Fächer van de Oostenrijkse schilder Gustav Klimt is dinsdag het duurste schilderij ooit verkocht in Europa geworden. Volgens de Frankfurter Allgemeine Zeitung ging het werk voor ruim 86 miljoen euro onder de hamer op een veiling in Londen. Het is niet duidelijk wie het werk heeft gekocht.
360 aanbieding: 3 maanden digitaal voor maar 15 euro.
De waarde van het schilderij, een portret dat Klimt schilderde in 1918, werd vooraf geschat op zo’n 75 miljoen euro. In 1994, de laatste keer dat het werk op een veiling werd verkocht, ging het nog voor 11,6 miljoen euro onder de hamer. Tot dinsdag was het duurste in Europa verkochte schilderij Le Bassin Aux Nymphéas van Claude Monet, met een waarde van 72 miljoen euro in 2008.
Het is niet voor het eerst dat een schilderij van Klimt voor tientallen miljoenen wordt verkocht. Zo werd in 2022 op een veiling in New York een schilderij van de Oostenrijkse schilder voor 104,6 miljoen dollar verkocht door de nabestaanden van een medeoprichter van Microsoft.
De Duitse filmmaker Julian Rosefeldt presenteert tijdens het Holland Festival in Amsterdam zijn levensgrote filminstallatie Euphoria. Het videokunstwerk legt de ‘euforische’ en desctructieve kant van onze consumptiemaatschappij bloot.
Deze zomer zijn er tijdens het Holland Festival 201 voorstellingen, waaronder zeven wereldpremières. Veel oude bekenden staan op het programma, zoals Laurie Anderson, Romeo Castellucci, Susanne Kennedy en Meredith Monk. En het lijkt wel alsof de meerderheid een alternatieve wereld creëert omdat de huidige niet meer voldoet.
De Duitse filmmaker Julian Rosefeldt stelde het scenario voor de levensgrote filminstallatie Euphoria bijna volledig samen uit citaten van uiteenlopende figuren: Ayn Rand, Aldous Huxley, Cardi B, Warren Buffett, Plato, Terry Pratchett, Snoop Dogg, Shakespeare et cetera. Die citaten vormen het thema van de installatie: de ‘euforische’ en de destructieve kant van onze kapitalistische consumptiemaatschappij.
In 2017 was Rosefeldts filminstallatie Manifesto de grote trekpleister van het festival. De Australische actrice Cate Blanchett kroop destijds in de huid van dertien verschillende personages, met slechts teksten uit beroemde manifesten waarin kunstenaars hun visie op de wereld en de kunst uiteen zetten. Voor Blanchett, bewonderd om haar vermogen in elke rol te stappen, moest een tijger dit keer geen enkel probleem zijn. In Euphoria verzorgt ze de stem van een tijger die sloffend door een lege supermarkt filosofeert over tweeduizend jaar menselijke hebzucht. Verder zijn het vooral mensen die de eindeloze sleur van de vrije markt vieren.
Euphoria, Centrale Markthal, Amsterdam, te zien tot 25juni
Op het eerste oog lijken de stillevens van de Italiaanse schilder Giorgio Morandi rust uit te stralen, maar achter de repeterende flessen, vazen, koffiekannen, bloemen, schalen en landschappen schuilt een boodschap van verzet. Zijn werk is nu te zien in Museum Belvédère in Heerenveen.
Giorgio Morandi (1890-1964) was op vele manieren een uitzonderlijke figuur, schrijft het Italiaanse Focus. Niet alleen ondervond de schilder weinig invloeden van andere stromingen en had hij nauwelijks contact met kunstenaars uit zijn tijd, ook schilderde hij vrijwel uitsluitend dezelfde onderwerpen: flessen, vazen, koffiekannen, bloemen, schalen en landschappen. Die werden voor het overgrote deel in de ruimte geschilderd waar de kunstenaar zijn hele leven woonde.
In 1943 werd Morandi gearresteerd en gevangengezet vanwege zijn banden met verzetsleiders
‘Je kunt je voorstellen hoe hij op een stille ochtend deze spullen uit de keukenkast haalde en neerzette. Terwijl hij de lange schaduwen van de citroenpers, de fles en de beker nabootste, stond de tijd stil. (…) Het zijn levenloze vormen, en toch trillen ze van spookachtig bewustzijn’, aldus The Guardian. ‘Ik heb het gevoel dat ik elke reflectie, elke lichte kleurvariatie (…) beter moet bekijken, steeds moet terugkeren met mijn gedachten om ze beter te begrijpen’, citeert Arte Matilde Catanese, een van de verzamelaars van Morandi’s werk.
Terwijl de schilder zijn werkdagen op die manier in alle rust doorbracht, woedde buiten de deuren het fascisme van Mussolini. In 1943 werd Morandi gearresteerd en gevangengezet vanwege zijn banden met verzetsleiders. Sommige van zijn werken zouden dan ook een vorm van stil protest zijn; in de vazen van Natura morta zijn bijvoorbeeld tombes te zien. Volgens The Guardian doet Morandi’s werk ondanks het gebrek aan menselijke gestalten ‘pijn van de liefde en menselijkheid’.
Giorgio Morandi en Nederland, van 17 juni t/m 24 september te zien in Museum Belvédère in Heerenveen
In de zeventiende eeuw vestigde een beruchte groep kunstenaars uit de Lage Landen zich in Rome: De Bentvueghels. In het Centraal Museum in Utrecht is nu een tentoonstelling te zien over hun kleurrijke leven.
Rond 1620 vestigde een groep kunstenaars uit de Lage Landen zich in Rome en vormde samen het kunstenaarsgenootschap De Bentvueghels. Met hun kleurrijke persoonlijkheden en unieke rituelen parodieerden ze de twee officiële ‘heilige huisjes’ van Italië: de Rooms-Katholieke Kerk en de Accademia di San Luca. Maar het ging om het schildersvak. De Bentveughels trokken er samen op uit om de overblijfselen van de kunst en de natuur in en rondom Rome te tekenen.
De tentoonstelling De Bentvueghels. Een berucht kunstgenootschap in Rome gaat in op het leven en de kunstenaarspraktijk van deze ambitieuze groep schilders. Aan de hand van ruim honderd kunstwerken leer je in Centraal Museum in Utrecht De Bentvueghels kennen. In de expositie zijn prachtige italianiserende landschappen te zien, van onder anderen Jan Both, Cornelis van Poelenburch en Jan Baptist Weenix.
Was het duivelse of goddelijke absint inderdaad de motor achter de ismen in de artistieke wereld? Bij grote namen als Manet, Monet, Degas en Van Gogh speelde absint in ieder geval een voorname rol. Vooral in het werk van Picasso was de ‘groene fee’ een belangrijk thema.
Parijs, de nadagen van de negentiende en de eerste jaren van de twintigste eeuw. Een klein uitgevallen heerschap met een groen gezicht fietst door de straten. Soms schreeuwt hij, vaak slaat hij zich op de borst… Hij is nogal eens onder invloed van de absint, zijn geliefde godin, de ‘groene fee’, die hij in grote hoeveelheden tot zich neemt en wel puur, zonder het rituele gedoe met suiker en water waarmee anderen het spul minder sterk maken. Het is een gevaarlijk sujet; hij heeft een revolver bij zich waarmee hij flessen openschiet en hij heeft een eenmalig opgevoerd toneelstuk geschreven dat hem op de kaart zette. Het is Alfred Jarry en lang heeft hij niet meer te leven. Zoals het hoort bij mythische figuren zal hij jong sterven.
Het is niet zeker of Pablo Picasso hem tijdens zijn bezoeken aan Parijs heeft leren kennen. Vaststaat dat Picasso een van de bewerkingen op basis heeft bijgewoond en ook lijkt bewezen dat hij na Jarry’s dood diens revolver, manuscripten en andere eigendommen onder zijn hoede nam. Mogelijk heeft het brein van de jonge schilder aan de vreemde snoeshaan de wirwar van kleur, object, vlakken en perspectieven te danken, het gevolg van alcoholische beneveling… Als incidentele absintdrinker zal Picasso de mensen blauw zien en zo zal hij hen schilderen. En daarna roze, waarvoor hetzelfde geldt. En daarna merkwaardig, als het ware uiteengevallen in vreemde vlakken of geometrische figuren en ook zo zal hij hen schilderen.
Mythische drank
De mythische drank – aldus de schrijver en kunstcriticus Jane Ciabbatari een paar jaar geleden in een bijdrage voor de BBC – ‘was goed voor visioenen en droomtoestanden die in het artistieke werk doorsijpelden. Hij gaf de stoot tot het symbolisme, het surrealisme, het modernisme, het impressionisme, het postimpressionisme en het kubisme.’ Was absint inderdaad de grote creatieve motor achter al die ‘ismen’? Manet, Monet, Degas, Van Gogh of Toulouse-Lautrec, om maar enkelen van de inmiddels groten uit die tijd te noemen, maakten schilderijen met de absint als protagonist en ook talloze portretten van drinkers van de drank. Zo ook Picasso.
De relatie tussen de schilder uit Malaga en de absint uit zich voor het eerst in het portret van een vrouw die in haar eentje zit te drinken. Ze heeft een wezenloze blik, haar lippen zijn knalrood en haar glas is felgroen. Ze wordt hier niet nader aangeduid, maar haar gezicht komt terug op een heleboel andere schilderijen uit die tijd en alles wijst erop dat het gaat om Odette, zijn eerste Parijse geliefde. Of een van de eerste, want het jonge drietal dat Pablo Picasso, de onfortuinlijke Carlos Casagemas en Manuel Pallarés in Parijs vormden gaf de polyamorie een flinke zet, met medewerking van Germaine, Antoinette en de genoemde Odette.
Ze sloegen zich er vaak rommelig en zo goed en zo kwaad als het ging met elkaar doorheen maar soms betekende kwaad fataal. In februari 1901 pleegde Casagemas in een bar zelfmoord nadat hij had geprobeerd Germaine met een schot van het leven te beroven, een gebeurtenis die diepe indruk op Picasso maakte, zonder hem er overigens van te weerhouden zijn relatie met de voormalige geliefde van zijn dode vriend voort te zetten. Wel krijgt vanaf dat moment het palet van Picasso donkere ondertonen.
Daarvoor schilderde hij onverzadigbaar, net als zijn leven in de Parijse bohème, en hij probeerde zo veel mogelijk werk klaar te hebben voor de tentoonstelling die zijn doorbraak zou betekenen: de succesvolle expositie in de galerie van de belangrijke kunsthandelaar Ambroise Vollard. In de tekst van Christie’s bij het schilderij De absintdrinkster (1901) staat dat Picasso eind mei, begin juni wel tien schilderijen per dag maakte. Tot dan overheerst in zijn werk de kleur en thematiek die hij haalde uit het dagelijks leven, zíjn dagelijks leven met name, en dat betekende ook altijd vrouwen, veel vrouwen: vrouwen die glimlachen, vrouwen die in zichzelf zijn gekeerd, vrouwen die denken aan wie zal het zeggen, die in hun eentje drinken, die drinken… Maar in al die drukte sijpelt al het fletsblauwe licht Picasso’s schilderkunst binnen als gevolg van de affaire-Casagemas. Het blauw wordt belangrijker en je ziet het overal terug bij die andere absintdrinkster uit 1901: in de jurk, de fles, het glas, de weerspiegelingen op de huid, de diepte in de spiegel…
‘Wat is het verschil tussen een glas absint en de zonsondergang?’
De eenzame drinksters uit de vorige periode waren ernstig, maar hadden iets kleurigs wat ze met de wereld verbond. In 1902 neemt het blauw het hele palet van Picasso en het gemoed van zijn personages over. Niemand ontsnapt aan de melancholie op werken als De slaperige drinkster, die boven haar glas indut, of het portret dat Picasso een jaar later zou maken van zijn vriend Ángel Fernández Soto. Met hem had hij een wild leven en een verdieping gedeeld maar in 1903 beeldt hij hem uit voor een groot glas absint, met een nietszeggend gezicht en een verveelde of minachtende trek om zijn mond.
Het wordt nog erger als er twee figuren op de schilderijen staan; een man en een vrouw die elkaar niet aankijken en niet praten, die niets lijken te delen behalve een drankje. Personages en schilderijen die de wereld vol misdeelden bepalen waarin de blauwe periode van Picasso verandert. Zelfs zijn vrienden komen er bekaaid van af. Sebastiá Junyer portretteert hij in 1903 naast een prostituee met wie hij om de ruimte en de bank lijkt te strijden. Ze kijken allebei voor zich uit, allebei in hun eigen gedachten en melancholie. Ze doen sterk denken aan het paar dat Degas bijna drie decennia eerder schilderde onder de titel Het café of, eenvoudig, Absint.
Keerpunt
1904 is een keerpunt in het leven van Picasso. Hij verandert van woonwijk en algauw ook van kleurenpalet. Na diverse terugkeren naar Spanje vestigt hij zich in Parijs en betrekt een studio in Montmartre. Het brengt hem een zekere stabiliteit, wat wordt versterkt door zijn kennismaking met Fernande Olivier, met wie hij een liefdesrelatie begint die met onderbrekingen tot 1912 zal duren. Het gaat hem voor de wind; de blauwe jaren van armoede en triestheid maken plaats voor het roze en de absint, die intussen het nodige aanrichtte in de Franse samenleving en elders, laat hij achter zich.
Maar dat duurt niet lang. En ook in zijn werk keren de sporen terug. In Glas absint, uit 1911, wordt het glas in kwestie uitgebreid en minutieus ontleed: de geometrie van het voorwerp heeft de overhand zoals dat hoort bij analytisch kubistisch werk. De presentatie als geheel is minder onbarmhartig: letters of materialen geven aanwijzingen over de voorstelling en voeden het werk met z’n eigen werkelijkheid. Op doeken als Absint en brieven of Cafétafel met Pernodfles, beide uit 1912, herken je makkelijk de elementen waarvan in de titels sprake is.
Het glas absint dat in verschillende perioden voorkomt en de ruggengraat vormt van deze tocht door het werk van Picasso kent een van zijn spectaculairste weergaven in een doek uit 1914. Daarin wordt de ruimtelijkheid gesuggereerd van de collage waarmee de Spanjaard zich sinds een paar jaar driedimensionaal bezighield. Ja, het gaat om een kleine sculptuur, een brons dat is beschilderd met olieverf en bovenop rust een ‘echt’ metalen lepeltje dat herinnert aan het ritueel dat bij het drankje hoort: de absint zat onderin een glas waarop een lepeltje met spleetvormige gaatjes lag. Op het lepeltje legde je een klont suiker waarover het water werd gegoten dat de pure absint veranderde in een iets zoeter en minder sterk melkkleurig drankje. In dit werk weet hij een kruising te bewerkstelligen tussen een artistiek en een echt voorwerp: de lepels met gaatjes die hij kocht om aan elk van zijn zes sculpturen toe te voegen.
Gewaagd
In de permanente collectie genaamd ‘Gesprekken met Picasso, Collectie 2020-2023’ van het museum in Málaga is het Glas absint te zien dat de maker zelf bewaarde tussen de zes gegoten bronzen die allemaal zijn gebaseerd op een wassen maquette. Het was voor het eerst dat hij variaties aanbracht op een bepaalde zelfde sculptuur zodat alle zes de exemplaren uniek zijn, met wisselende gebieden die qua kleur, patroon en textuur in het oog springen. Ook wordt het uniek door de rechte hoek die het handvat van de lepel heeft en die, curieus genoeg, rechts op de foto’s staat die Brassaï in 1943 in het appartement van Picasso in de Rue des Grands Augustins heeft gemaakt.
De Hongaarse fotograaf vertelt jaren later welke indruk het kunstwerk op hem maakte: ‘Ik zie ineens het glas absint, nogal gewaagd in die tijd. Het was voor het eerst dat zoiets eenvoudigs in een sculptuur veranderde!’ Dankzij de aandacht die Picasso het gaf. ‘Wat is het verschil tussen een glas absint en de zonsondergang?’ zou Oscar Wilde hebben gezegd. Het verschil? Het onverwoestbare genie van Picasso.
In de Kunsthal in Rotterdam is vanaf eind april een tentoonstelling te zien over Haus-Rucker-Co, een Weens collectief van radicale architecten. Met hun creaties zetten de architecten zich af tegen de consumptiemaatschappij en de toenemende klimaatschade.
Haus-Rucker-Co, het in 1967 opgerichte Weense collectief van radicale architecten, reageerde op het toenemende gevoel van vervreemding in de consumptiemaatschappij en de toenemende verstedelijking en klimaatschade. De mannen waren erop uit de ‘traditionele opvattingen over ruimte uit te dagen, machtshiërarchieën te doorbreken en utopische stedelijke ruimten te creëren, vol schone lucht en een sterk gemeenschapsgevoel’. Wie wil dat niet?
Voor de tentoonstelling Mind Expanders is een selectie gemaakt van werken uit 1967-1972, de periode waarin het collectief zijn kenmerkendste en vernieuwendste architecturale projecten ontwikkelde. Te zien zijn bijvoorbeeld Balloon for 2 (een transparant pvc-membraan dat is opgeblazen tot een grote luchtbel), Yellow Heart (een pneumatische ruimtecapsule) en Food City I (een eetbare stadsmaquette).
Hoogtepunt vormt de interactieve installatie Giant Billiard, die voor het eerst in Nederland te zien is. Iedereen (van minimaal 1,20 meter) die het luchtkussen van 14 bij 14 meter betreedt met daarop drie reusachtige opblaasballen van vinyl, wordt onderdeel van een spel zonder vastgestelde regels en omgangsvormen. Zo wil Haus-Rucker-Co vragen oproepen over hoe onze fysieke omgeving van invloed is op de manier waarop we met elkaar omgaan.
De sculpturen van Henry Moore kenmerken zich door hun natuurlijke en lichamelijke vormen. Waar haalde de beeldhouwer zijn inspiratie vandaan? Museum Beelden aan Zee in Den Haag probeert deze vraag te beantwoorden.
Hoe kwam de Britse beeldhouwer Henry Moore (1898-1986), wiens werk in musea, parken en op pleinen in steden over de gehele wereld te bewonderen is, eigenlijk tot zijn unieke vormentaal? Die vraag stelt en beantwoordt museum Beelden aan Zee in de begeleidende catalogus maar ten dele.
Moores bekende Reclining Figures – liggende vrouwfiguren, abstract maar altijd met een hoofd, romp en ledematen teruggebracht tot hun barre essentie – komen voort uit de herinnering aan de rug van zijn moeder. Het romantische verhaal is vaak verteld, over het mijnwerkerszoontje, jongste van acht kinderen, dat schoonheid zag in de Engelse mijnstreek en de monumentaliteit ervan. Maar behalve die grote vlaktes was er de reumatische rug van zijn moeder die hij bijna dagelijks moest masseren. Daardoor raakten zijn handen vertrouwd met de rondingen, de harde schouderbladen en knokige schouders. Misschien wel de reden dat zijn werk altijd menselijk is gebleven.
Henry Moore maakte meer dan duizend beelden. Eerst alleen in steen, later in brons. Ze getuigen van een onverstoord gevoel voor harmonie tussen vorm en natuur, die ‘landschappen van borsten, heupen, schouders, botten en benen’.
Minder bekend is dat Moore veel bedacht tijdens wandelingen, waarbij hij stenen, botten of schelpen opraapte. Maak een strandwandeling en de Henry Moore’tjes liggen voor het oprapen: stukken hout door zee en zand vervormd, stenen die op een gezicht lijken. Voorwerpen die een aanzet vormden tot baanbrekende sculpturen.
Beelden aan Zee, Den Haag, van 7 april tot en met 10 oktober
Na een langdurige stilte lijkt het erop dat de kunstwereld nu eindelijk heeft ontdekt dat niet alleen mannen, maar ook vrouwen al sinds mensenheugenis kunst maken. Goede kunst. Het is een besef dat uiterst langzaam is doorgedrongen.
In de inleiding van haar vorig jaar verschenen boekThe Story of Art without Men schetst de Britse kunsthistorica Katy Hessel haar eigen aanvankelijke gebrek aan kennis: ‘In oktober 2015 liep ik op een kunstbeurs en ik realiseerde me dat er van de duizenden kunstwerken die ik zag, niet één van een vrouw was. Dat riep een reeks vragen op: zou ik uit mijn hoofd twintig vrouwelijke kunstenaars kunnen opnoemen? Tien van voor 1950? Iemand van voor 1850? Het antwoord was: nee. Had ik de kunstgeschiedenis hoofdzakelijk vanuit een mannelijk perspectief bekeken? Het antwoord was: ja.’
Daarmee laat ze eerlijk zien dat de vragen die ze stelt ook voor kunsthistorici lastig te beantwoorden zijn, wellicht omdat het fundament van hun kennis bestaat uit History of Art van Horst Janson of The Story of Art van Ernst Gombrich. De titel van haar boek, schrijft Hessel, is een knipoog naar dit werk van Gombrich, ‘de zogenaamde inleidende “bijbel” van de kunstgeschiedenis. Dat is een prachtig boek, op één foutje na: in de eerste editie (1950) stonden nul vrouwelijke kunstenaars en zelfs in de zestiende editie staat er maar één.’ Volgens Hessel blijkt uit een in 2019 gepubliceerd onderzoek dat in de collectie van achttien grote Amerikaanse musea 87 procent van de kunstwerken van mannen is. En, voegt ze eraan toe, ‘momenteel vertegenwoordigen vrouwelijke kunstenaars slechts 1 procent van de collectie van de National Gallery in Londen’. Maar ze erkent ook dat er inmiddels sprake is van toegenomen aandacht voor niet-mannelijke kunstenaars, ‘mede dankzij het feit dat er voor het eerst in de geschiedenis vrouwen aan het roer staan van de Tate, het Louvre en de National Gallery of Art in Washington D.C., om er maar een paar te noemen’.
De rol van vrouwelijke kunstenaars is consequent gebagatelliseerd
Ook de directeur van de Londense Whitechapel Gallery is een vrouw: Gilane Tawadros volgde oktober vorig jaar haar vrouwelijke voorganger Iwona Blazwick op. Wellicht is dat van invloed geweest op de huidige expositie, die nog tot begin mei in dit centrum voor moderne en hedendaagse kunst loopt: Action, Gesture, Paint: Women Artists and Global Abstraction 1940-70 [‘Actie, gebaar, verf: Vrouwelijke kunstenaars en mondiale abstractie 1940-1970’]. De expositie presenteert vrouwen die zich bezighielden met wat misschien wel de meest macho kunstvorm van de afgelopen tachtig jaar was: het abstract expressionisme, ook wel The New York School genaamd. Die stijl van schilderen, die wel wordt aangemerkt als de eerste echte moderne Amerikaanse stroming in de beeldende kunst, werd geïntroduceerd door een stel luidruchtige mannen die – voornamelijk in New York – hun testosteron botvierden met grote hoeveelheden verf op doeken van enorm formaat, Jackson Pollock met zijn drip painting voorop.
Het machismo van de groep, waarvan drinkebroer Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Franz Kline en beatschrijvers als Allen Ginsberg en Jack Kerouac de kern vormden, was zo groot dat het eigenlijk verbazingwekkend is dat ook vrouwen zich op het pad van het abstract expressionisme begaven. ‘In de beginjaren waren vrouwelijke kunstenaars verre van welkom,’ schrijft Francesca Peacock in The Telegraph. ‘Een criticus zei tegen Lee Krasner, de vrouw van Pollock, dat een van haar schilderijen ”zo goed was dat je niet zou geloven dat het door een vrouw was gemaakt”.’ Peacock geeft de expositie in Whitechapel vier sterren uit vijf. Ook Jackie Wullschläger van de Financial Times is enthousiast. Ze noemt de tentoonstelling met werken van onder meer Elaine de Kooning, Lee Krasner, Helen Frankenthaler, Gillian Ayres en Wook-kyung Choi ‘een mijlpaal’ die ‘barst van het gevoel’: ‘een viering van zo veel vrouwen die hun eigen stem hebben gevonden’.
Geschiedenis herzien
Kunstcriticus Adrian Searle van The Guardiandenkt dat de tentoonstelling is bedoeld ‘zo niet om de canon omver te werpen, dan toch zeker om de geschiedenis te herzien. Veel van de kunstwerken zijn afgeleid van het abstract expressionisme, waarin de rol van vrouwelijke kunstenaars consequent is gebagatelliseerd. Deze tentoonstelling wil een correctie aanbrengen, niet alleen door de aandacht te vestigen op de enkele bekendere vrouwen die in de jaren veertig en vijftig met de New York School verbonden waren, maar ook op kunstenaars uit Europa, Latijns-Amerika, China, Japan, Iran en elders. De meeste werken ontstonden in de periode tussen de suffragettes en het feminisme van de tweede golf in de jaren zestig. Om überhaupt kunst en carrière te maken was voor hen een zware strijd.’ Ook Searle is enthousiast over de tentoonstelling en noemt het geheel a punch in the face – een klap in het gezicht.
Een heel ander geluid is te horen bij Eliza Goodpasture in haar recensie voor ArtReview met de veelzeggende titel The Problem with All-Women Exhibitions [‘Het probleem van tentoonstellingen met uitsluitend vrouwen’]. Goodpasture schrijft dat Griselda Pollock, de grande dame van de feministische kunstgeschiedenis en overigens geen familie van Jackson Pollock, in de catalogus van de tentoonstelling betoogt ‘dat selectieve en revisionistische tentoonstellingen als deze een belangrijke rol spelen in de kruistocht om het seksistische kunsthistorische verhaal te corrigeren’. Vervolgens meldt Goodpasture: ‘Dat is de enige verklaring die wordt gegeven voor deze genderspecifieke tentoonstelling, en ik bewonder de eerlijkheid ervan. Maar is het een goede reden om een tentoonstelling met alleen vrouwen te houden, louter omdat er te veel tentoonstellingen met alleen mannen zijn geweest?’
En dan legt ze de vinger op de zere plek: ‘Natuurlijk zijn de machtsdynamiek en politieke implicaties van een expositie met alleen vrouwen fundamenteel anders dan van een met alleen mannen. Maar het hier getoonde verhaal is net zo onvolledig. De geest van de mannen waart rond in Whitechapel: de namen van eminente mannelijke kunstenaars als Jackson Pollock, Willem de Kooning en Robert Motherwell en critici als Greenberg vullen de teksten op de muur, net zoals zij het leven van de hier getoonde kunstenaars vulden als minnaars, vrienden en collega’s. Zijn we in 2023 nog steeds niet in staat een tentoonstelling van moderne kunst te organiseren waarin mannelijke en vrouwelijke kunstenaars de muren én het hele kunsthistorische verhaal delen?’
De tentoonstellingAction, Gesture, Paint is t/m 7 mei te zien in Whitechapel Gallery in Londen (whitechapelgallery.org) en reist daarna naar de Fondation Vincent van Gogh in Arles en de Kunsthalle in Bielefeld
Deze website gebruikt cookies. Door de site te gebruiken gaan we er vanuit dat je ze accepteert. OK
Manage consent
Over onze cookies
Deze website gebruiks cookies die de gebruikservaring verbeteren. De cookies die we als noodzakelijk categoriseren worden opgeslagen door je browser en zijn essentiëel voor een goede werking van de basisfuncties van deze website. We gebruiken ook third-party cookies die ons helpen te analyseren hoe deze website gebruikt wordt. Deze cookies kunnen ook voor marketingdoeleinden worden gebruikt. Ze worden alleen door je browser opgeslagen als je daar toestemming voor geeft.
Onze noodzakelijke cookies zijn essentiëel voor het goed functioneren van deze website. De basisfuncties en beveiliging van deze website zijn hiervan afhankelijk. Deze cookies slaan geen persoonlijke informatie op.
