Na een langdurige stilte lijkt het erop dat de kunstwereld nu eindelijk heeft ontdekt dat niet alleen mannen, maar ook vrouwen al sinds mensenheugenis kunst maken. Goede kunst. Het is een besef dat uiterst langzaam is doorgedrongen.
In de inleiding van haar vorig jaar verschenen boekThe Story of Art without Men schetst de Britse kunsthistorica Katy Hessel haar eigen aanvankelijke gebrek aan kennis: ‘In oktober 2015 liep ik op een kunstbeurs en ik realiseerde me dat er van de duizenden kunstwerken die ik zag, niet één van een vrouw was. Dat riep een reeks vragen op: zou ik uit mijn hoofd twintig vrouwelijke kunstenaars kunnen opnoemen? Tien van voor 1950? Iemand van voor 1850? Het antwoord was: nee. Had ik de kunstgeschiedenis hoofdzakelijk vanuit een mannelijk perspectief bekeken? Het antwoord was: ja.’
Daarmee laat ze eerlijk zien dat de vragen die ze stelt ook voor kunsthistorici lastig te beantwoorden zijn, wellicht omdat het fundament van hun kennis bestaat uit History of Art van Horst Janson of The Story of Art van Ernst Gombrich. De titel van haar boek, schrijft Hessel, is een knipoog naar dit werk van Gombrich, ‘de zogenaamde inleidende “bijbel” van de kunstgeschiedenis. Dat is een prachtig boek, op één foutje na: in de eerste editie (1950) stonden nul vrouwelijke kunstenaars en zelfs in de zestiende editie staat er maar één.’ Volgens Hessel blijkt uit een in 2019 gepubliceerd onderzoek dat in de collectie van achttien grote Amerikaanse musea 87 procent van de kunstwerken van mannen is. En, voegt ze eraan toe, ‘momenteel vertegenwoordigen vrouwelijke kunstenaars slechts 1 procent van de collectie van de National Gallery in Londen’. Maar ze erkent ook dat er inmiddels sprake is van toegenomen aandacht voor niet-mannelijke kunstenaars, ‘mede dankzij het feit dat er voor het eerst in de geschiedenis vrouwen aan het roer staan van de Tate, het Louvre en de National Gallery of Art in Washington D.C., om er maar een paar te noemen’.
De rol van vrouwelijke kunstenaars is consequent gebagatelliseerd
Ook de directeur van de Londense Whitechapel Gallery is een vrouw: Gilane Tawadros volgde oktober vorig jaar haar vrouwelijke voorganger Iwona Blazwick op. Wellicht is dat van invloed geweest op de huidige expositie, die nog tot begin mei in dit centrum voor moderne en hedendaagse kunst loopt: Action, Gesture, Paint: Women Artists and Global Abstraction 1940-70 [‘Actie, gebaar, verf: Vrouwelijke kunstenaars en mondiale abstractie 1940-1970’]. De expositie presenteert vrouwen die zich bezighielden met wat misschien wel de meest macho kunstvorm van de afgelopen tachtig jaar was: het abstract expressionisme, ook wel The New York School genaamd. Die stijl van schilderen, die wel wordt aangemerkt als de eerste echte moderne Amerikaanse stroming in de beeldende kunst, werd geïntroduceerd door een stel luidruchtige mannen die – voornamelijk in New York – hun testosteron botvierden met grote hoeveelheden verf op doeken van enorm formaat, Jackson Pollock met zijn drip painting voorop.
Het machismo van de groep, waarvan drinkebroer Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Franz Kline en beatschrijvers als Allen Ginsberg en Jack Kerouac de kern vormden, was zo groot dat het eigenlijk verbazingwekkend is dat ook vrouwen zich op het pad van het abstract expressionisme begaven. ‘In de beginjaren waren vrouwelijke kunstenaars verre van welkom,’ schrijft Francesca Peacock in The Telegraph. ‘Een criticus zei tegen Lee Krasner, de vrouw van Pollock, dat een van haar schilderijen ”zo goed was dat je niet zou geloven dat het door een vrouw was gemaakt”.’ Peacock geeft de expositie in Whitechapel vier sterren uit vijf. Ook Jackie Wullschläger van de Financial Times is enthousiast. Ze noemt de tentoonstelling met werken van onder meer Elaine de Kooning, Lee Krasner, Helen Frankenthaler, Gillian Ayres en Wook-kyung Choi ‘een mijlpaal’ die ‘barst van het gevoel’: ‘een viering van zo veel vrouwen die hun eigen stem hebben gevonden’.
Geschiedenis herzien
Kunstcriticus Adrian Searle van The Guardiandenkt dat de tentoonstelling is bedoeld ‘zo niet om de canon omver te werpen, dan toch zeker om de geschiedenis te herzien. Veel van de kunstwerken zijn afgeleid van het abstract expressionisme, waarin de rol van vrouwelijke kunstenaars consequent is gebagatelliseerd. Deze tentoonstelling wil een correctie aanbrengen, niet alleen door de aandacht te vestigen op de enkele bekendere vrouwen die in de jaren veertig en vijftig met de New York School verbonden waren, maar ook op kunstenaars uit Europa, Latijns-Amerika, China, Japan, Iran en elders. De meeste werken ontstonden in de periode tussen de suffragettes en het feminisme van de tweede golf in de jaren zestig. Om überhaupt kunst en carrière te maken was voor hen een zware strijd.’ Ook Searle is enthousiast over de tentoonstelling en noemt het geheel a punch in the face – een klap in het gezicht.
Een heel ander geluid is te horen bij Eliza Goodpasture in haar recensie voor ArtReview met de veelzeggende titel The Problem with All-Women Exhibitions [‘Het probleem van tentoonstellingen met uitsluitend vrouwen’]. Goodpasture schrijft dat Griselda Pollock, de grande dame van de feministische kunstgeschiedenis en overigens geen familie van Jackson Pollock, in de catalogus van de tentoonstelling betoogt ‘dat selectieve en revisionistische tentoonstellingen als deze een belangrijke rol spelen in de kruistocht om het seksistische kunsthistorische verhaal te corrigeren’. Vervolgens meldt Goodpasture: ‘Dat is de enige verklaring die wordt gegeven voor deze genderspecifieke tentoonstelling, en ik bewonder de eerlijkheid ervan. Maar is het een goede reden om een tentoonstelling met alleen vrouwen te houden, louter omdat er te veel tentoonstellingen met alleen mannen zijn geweest?’
En dan legt ze de vinger op de zere plek: ‘Natuurlijk zijn de machtsdynamiek en politieke implicaties van een expositie met alleen vrouwen fundamenteel anders dan van een met alleen mannen. Maar het hier getoonde verhaal is net zo onvolledig. De geest van de mannen waart rond in Whitechapel: de namen van eminente mannelijke kunstenaars als Jackson Pollock, Willem de Kooning en Robert Motherwell en critici als Greenberg vullen de teksten op de muur, net zoals zij het leven van de hier getoonde kunstenaars vulden als minnaars, vrienden en collega’s. Zijn we in 2023 nog steeds niet in staat een tentoonstelling van moderne kunst te organiseren waarin mannelijke en vrouwelijke kunstenaars de muren én het hele kunsthistorische verhaal delen?’
De tentoonstellingAction, Gesture, Paint is t/m 7 mei te zien in Whitechapel Gallery in Londen (whitechapelgallery.org) en reist daarna naar de Fondation Vincent van Gogh in Arles en de Kunsthalle in Bielefeld
De Australische kunstenaar Patricia Piccinini staat bekend om haar hyperrealistische creaties. Je kunt ze nu in real life ontmoeten in de Kunsthal in Rotterdam.
Patricia Piccinini’s griezelige wezens zijn een mix van mens en dier: harige, kwetsbare schepsels die elkaar omarmen; een veld met vlezige bloemen en gemuteerde mannen die eieren uitbroeden. Hyperrealistisch, gemaakt van siliconen en menselijk haar.
De Duitse kunstenares Raphaela Vogel levert met haar constructies kritiek op actuele ontwikkelingen en vraagt er op die manier aandacht voor. Haar kunstwerken zijn nu te zien in Tilburg.
De tentoonstelling KRAAAN – de drie a’s zijn een verwijzing naar het Nederlandse ‘kraan’ plus het Duitse Kran – biedt een overzicht van Raphaela Vogels vroege visuele experimenten en recente installaties. De Duitse kunstenares raakte geïnspireerd door een film van Helke Sander uit 1981 waarin een vrouw met twee kinderen in een kraan omhoogklimt, uit pure wanhoop over de te hoge huurlasten en het tekort aan woningen.
De hijskraan in haar werk staat symbool voor hoogmoed, de misplaatste trots van mensen die ‘zichzelf meten met de goden’. Dat begrip loopt als een rode draad door de tentoonstelling. Ook stelt Vogel thema’s aan de orde over gender en de relaties tussen mensen, dieren en machines, en de positie van vrouwen in een door mannen gedomineerde (kunst)wereld.
In Maastricht is een tentoonstelling te zien van de Syrisch-Armeense beeldend kunstenaar Hrair Sarkissian. In zijn werk is wat je niet ziet minstens zo belangrijk als wat je wel ziet.
Eigenlijk draait het in het werk van de Syrisch-Armeense fotograaf en beeldend kunstenaar Hrair Sarkissian (1973) ‘vooral om wat je niet te zien krijgt’, concludeert Alexandra Chaves in The National. Dat maakt de criticus op uit twee van Sarkissians laatste fotoseries in de expositie The Other Side of Silence. In de een zijn privéruimtes gefotografeerd waar personen voor het laatst zijn gezien voor ze als vermist werden opgegeven. De foto’s zijn gemaakt in Libanon, Argentinië, Brazilië, Kosovo en Bosnië. In de andere, eveneens met een analoge camera geschoten serie brengt Sarkissian locaties in beeld die terminaal zieke Nederlandse patiënten vlak voor hun dood nog wilden bezoeken. Mensen ontbreken op de foto’s: ‘En juist daardoor krijgt wat afwezig is, net zo veel betekenis als het aanwezige.’
Farah Abdessamad denkt dat het de kunstenaar is te doen om het ‘oproepen van een gevoel van disoriëntatie en collectieve rouw om plaatsen, momenten en personen die niet langer bestaan’, schrijft ze voor The New Arab. ‘Sarkissian maakt het onzichtbare haast lichamelijk en creëert daarmee een altaar voor trauma en genezing.’
‘Onder de ijle schoonheid gaat vaak een harde sociaal-politieke werkelijkheid schuil’
Door slim gebruik te maken van zijn grote analoge camera slaagt Sarkissian erin ‘ook het verstrijken van de tijd te vangen’, stelt Nadine Khalil voor het internationale kunstmagazine Ocula. Het leidt volgens haar tot ‘eigenaardige dualiteiten: tussen oppervlak en inhoud, het zichtbare en verborgene en individueel en gezamenlijk leed. Onder de ijle schoonheid gaat vaak een harde sociaal-politieke werkelijkheid schuil. Zo verwijst hij naar verzwegen episodes uit de geschiedenis als de Armeense genocide, etnische zuiveringen en gedwongen verdwijningen.’
Criticus Régine Debatty beschouwt The Other Side of Silence als de ‘ontroerendste en intelligentste tentoonstelling’ die ze de laatste tijd heeft gezien, noteert ze voor het artblog WeMakeMoneyNotArt: ‘Kale interieurs, desolate landschappen en de consequente menselijke afwezigheid als enige erfenis van conflicten, geweldsexplosies en andere trauma’s. De door de kunstenaar opgeroepen stilte vormt de echo van het zwijgen van mensen overal ter wereld die zich niet durven uit te spreken en nooit over politiek zullen praten.’
De expositie The Other Side of Silence van Hrair Sarkissian is tot en met 14 mei te zien in het Bonnefantenmuseum in Maastricht.
In Londen wordt een kunsttentoonstelling georganiseerd ter ere van Julian Assange. De organisatoren willen zo aandacht vragen voor de – in hun ogen – buitenproportionele gevangenisstraf van de WikiLeaks-oprichter.
Wikileaks-ambassadeur Joseph Farrell en kunstconsulent bij Stichting Wau Holland Chloe Schlosberg organiseren een grote kunstmanifestatie voor klokkenluider Julian Assange, die voor het lekken van duizenden overheidsdocumenten veroordeeld werd tot 175 jaar celstraf en sinds 2019 wordt vastgehouden in de zwaarbeveiligde Belmarsh-gevangenis in Londen. Confidentiële documenten zullen op eigen risico in te zien zijn.
Inzet is de schijnwerpers te richten op repressieve, mondiale machtsstructuren. En Farrell en Schlosberg willen publiciteit genereren over de buitenproportionele straf die Assange is opgelegd voor het publiceren van de waarheid.
Kunstenaars, muzikanten, activisten en onderzoeksjournalisten, onder wie Ai Weiwei, Dread Scott en The Vivienne Foundation zullen allemaal werken presenteren die gaan over onderdrukking, oorlog en marteling, politiegeweld en surveillance. Een begeleidend programma wordt gepresenteerd door hiphopartiest en activist Lowkey.
De Amerikaanse kunstenaar Alice Neel (1900-1984) was haar tijd ver vooruit. Haar levendige en levensechte portretten waren rauw en legden de ziel bloot van de geportretteerden. Ze beschreef zichzelf dan ook als ‘een verzamelaar van zielen’.
In een periode waarin figuratieve schilderkunst uit de mode was, legde Alice Neel (1900-1984) de veranderende sociale en politieke context van de Amerikaanse twintigste eeuw vast. Ze schilderde mensen die werden gemarginaliseerd in de samenleving. Rauw, radicaal, indringend en ongecensureerd, zoals dat al in de fotografie gebeurde. Ze spaarde zichzelf ook niet. Weinig flatteus zijn de tekeningen die Neel al in 1935 (!) van zichzelf en haar toenmalige minnaar John Rothschild maakte; zij zit naakt op de wc en steekt intussen haar lange rode haar op; hij pist met een half stijf geslacht in de wastafel.
Bang om aanstoot te geven was ze toen al niet. De Amerikaanse porno-actrice en activiste Annie Sprinkle zei over het portret dat Neel in 1982 van haar maakte: ‘Het was een erotische ervaring. Alice en ik bedreven de liefde door middel van kunst. Het was een artgasm.’ ‘And she got my boobs perfectly.’
Neel schilderde geen typetjes, maar liet in elk van haar portretten het bijzondere van die ene mens zien. De tentoonstelling toont meer dan zeventig van Neels portretten, naast archieffoto’s en filmmateriaal, en brengt wat zij ‘de werveling van het tijdperk’ noemde tot leven.
Alice Neel: Hot Off The Griddle, Barbican, Londen. Tot 21 mei.
Peter Doig is groot bewonderaar van impressionistische en postimpressionistische kunstenaars als Cézanne, Gauguin, Manet, Monet, Pissarro en Van Gogh. Nu hangt hij er zelf naast in de collectie van de Londense Courtauld Gallery.
Heel even was een schilderij van Peter Doig – in 1959 in Schotland geboren en opgegroeid in Trinidad en Canada – het duurste werk van een nog levende Britse kunstenaar. In 2017 werd zijn Rosedale uit 1991 geveild voor bijna 29 miljoen dollar. Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) van David Hockney verbrijzelde dat record later met 90,3 miljoen dollar, maar het moge duidelijk zijn: Peter Doig is hot.
In zijn werk lijken kano’s, bossen met zilverberken, sneeuwsluiers en zinderende stranden te verwijzen naar zijn jeugd op uiteenlopende plekken. Op zijn grote expressionistische doeken wisselen vrieskou en tropische omstandigheden elkaar af. ‘Deze kunst is ontworpen om te resoneren in zowel de geest als het oog,’ schreef kunstcriticus Mark Hudson in The Telegraph. Dit is ‘weelderig magisch realisme voor het digitale tijdperk, met willekeurige, zoekmachine-achtige verbanden’, aldus Hudson, verwijzend naar de manier waarop Doig eigen observaties vermengt met filmbeelden, fotografie, werk van andere kunstenaars en vroeger eigen werk.
Zo leerde hij door een bijbaan als schilder van film- en toneeldecors met grote formaten overweg te kunnen
Tijdens zijn opleiding aan verschillende Londense kunstacademies was schilderkunst weinig populair; kunstenaars hielden zich liever bezig met opgezette haaien (Damien Hirst) of onopgemaakte bedden (Tracy Emin). Maar in een schuur bij zijn ouders in Canada bleef Doig zijn vaardigheden ontwikkelen. Zo leerde hij door een bijbaan als schilder van film- en toneeldecors met grote formaten overweg te kunnen. In 1994 werd hij genomineerd voor de Turner Prize en in 2002 verhuisde hij met zijn omvangrijke gezin (hij heeft zeven dochters en een zoon) terug naar Trinidad. Nu is hij tot eind mei even terug in Londen met een tentoonstelling bij The Courtauld Gallery.
Alpinist, Peter Doig, 2019-22. Privécollectie.
Vissers
Peter Doig baseerde Soca Boat op een foto van vissers die trots hun vangst omhoog houden, maar veranderde de vissers in muzikanten. De titel ontleende hij aan het nummer ‘Dat Soca Boat’ (1979) van de zanger Mighty Shadow, (Winston McGarland Bailey, 1941-2018) een van de beroemdste socamuzikanten van Trinidad, die zingt over zijn passie voor muziek en het niet willen laten zinken van ‘dat soca boat’. Terwijl de boot voorbijvaart, lijkt het alsof de muziek te horen is, al is het alleen in de verte.
Op het doek Music Shop, 2019-2023, verschijnt Shadow, gekleed in een skeletkostuum, in de deuropening van een oude muziekwinkel. Doig schilderde de winkel als een toegangspoort tot het eiland zelf, met uitzicht over de zee in de ramen.
Night Bathers speelt zich af aan Trinidads Maracas Bay, een van de populairste stranden van het eiland. In plaats van een zonovergoten paradijs schildert Peter Doig een nachtelijk tafereel met een maanbadende vrouw. De glinsterende kleuren verwijzen naar de gloed van miljoenen zeeorganismen.
Trinidad
Dit imposante zelfportret toont de kunstenaar in zijn studio op Trinidad. Hij staat voor zijn grote schilderij Stag (2002-2005) en klampt zich vast aan een boom. Het schilderij laat zien hoe de werken van Peter Doig in elkaar overvloeien en het schilderproces een continue reis wordt. Doig schildert vaak ’s nachts. Zijn studio gebruikt hij regelmatig voor wekelijkse openbare filmvertoningen.
The Morgan Stanley Exhibition: Peter Doig, tot 29 mei 2023. The Courtauld Gallery, Londen.
Het is vrij onwaarschijnlijk dat je ooit van Theodoor Rombouts hebt gehoord. Een goede reden om de tentoonstelling van zijn werk in Gent te komen bezoeken.
Het Museum voor Schone Kunsten in Gent presenteert de eerste monografische tentoonstelling over Theodoor Rombouts (1597-1637), de ‘virtuoos van het Vlaamse caravaggisme’. Na zijn korte leven verdween zijn artistieke nalatenschap in de vergetelheid. Tijd voor eerherstel!
De Amerikaanse kunstenaar Cy Twombly maakte naam als een van de boegbeelden van het abstract-expressionisme dat na de oorlog opkwam. In het Museum of Fine Arts in Boston is zijn werk nu te bezichtigen.
Het is nu niet direct naast de deur, maar het zou (hypothetisch gezien) bijna de moeite waard zijn de overtocht naar Boston te maken om het werk van de unieke Amerikaanse kunstenaar Cy Twombly (1928-2011) te zien.
Samen met schilders Jasper Johns en Robert Rauschenberg maakte Twombly deel uit van de rebelse naoorlogse voorhoede, met hun zwart-witte schilderijen in de abstract-expressionistische stijl van Willem de Kooning en Jackson Pollock.
Maar Twombly hield enorm van tradities, en in plaats van aan popart laafde hij zich aan de oude Grieken en Egyptenaren. Zijn krabbels lijken op inscripties in steen en zijn weerbarstige schilderijen concurreren qua sensualiteit met de mythische meesters uit de collectie van het Museum of Fine Arts.
Making Past Present: Cy Twombly, Museum of Fine Arts, Boston, t/m 7/5
Altijd al eens oog in oog willen staan met David Bowie, Frank Sinatra, Audrey Hepburn en vele andere grootheden? In het Fotomuseum in Maastricht ontmoet je ze in levenden lijve. Neem een kijkje bij de portrettengalerij van de Britse celebrityfotograaf Terry O’Neill.
De meeste celebrity’s hebben voor de camera van de Britse fotograaf Terry O’Neill (1938-2019) gestaan, waarschijnlijk allemaal. Of bijna allemaal: alleen Marilyn Monroe ontbrak in zijn ‘A-Z of Fame’, de schitterende portrettengalerij van Mohammed Ali tot Catherine Zeta-Jones. Ook Johan Cruijff werd door hem gefotografeerd, en The Beatles, The Rolling Stones, David Bowie, Elton John, Marlene Dietrich, Ava Gardner, Elizabeth Taylor, Ursula Andress, Liza Minnelli, Roger Moore, Sean Connery, Frank Sinatra, Audrey Hepburn, Brigitte Bardot en Faye Dunaway, met wie hij enkele jaren getrouwd was.
O’Neill was een echte pionier op het gebied van celebrityfotografie, iets waar hij nietsvermoedend in 1958 in Londen mee begon – toen de relatie tussen fotograaf en onderwerp nog berustte op vriendschap en vertrouwen. Die gemoedelijkheid is op veel foto’s te zien. Vandaag de dag is het vrijwel onmogelijk om door het cordon van impresariaten en zaakwaarnemers van de rich and famous heen te dringen. Een van de laatste sterren die O’Neill voor zijn dood fotografeerde, was Amy Winehouse.
Museum Voorlinden geeft de Belgische kunstenaar Rinus van de Velde alle ruimte om zijn woeste autofictionele kunst te combineren met het werk van grootmeesters als Joseph Beuys. Te zien van 11 februari tot en met 29 mei.
De Belgische kunstenaar Rinus van de Velde (1983), enigmatisch bouwer van zijn eigen ‘fictieve biografie’, krijgt van Museum Voorlinden ruim baan om zijn tekeningen, sculpturen, foto’s en films te laten zien. Enorme houtskooltekeningen – woest maar uiterst realistisch op karton getekend en met hand uitgeveegd – houden oude meesterwerken uit de museumcollectie gezelschap. Uit fascinatie voor de Duitse kunstenaar Joseph Beuys koos hij diens slee met vilt en vet uit het depot van Voorlinden. Ook selecteerde hij een werk van de onlangs overleden Canadese kunstenaar Rodney Graham, en van zijn zielsverwanten en landgenoten René Magritte en Marcel Broodthaers.
‘Als ik me moet laten inspireren door wat ik in mijn atelier meemaak, ben ik in twee tekeningen klaar’
Sinds 2013 bouwt Van de Velde enorme installaties, zoals een trein van karton, waarin hij zichzelf laat fotograferen en die ook verschijnt in zijn films The Villagers en La ruta natural. Het is zijn manier om een narratief te maken van de stroom aan beelden die dagelijks binnenkomen. Zonder context stellen ze weinig voor; alleen samen vormen ze pas een betekenisvol geheel.
Ook de ‘sets’ en sculpturen zijn deel van zijn biografie: absurd, surrealistisch en tegelijkertijd realistisch. ‘Ik moet wel,’ zegt hij. ‘Als ik me moet laten inspireren door wat ik in mijn atelier meemaak, ben ik in twee tekeningen klaar.’ Dus gebruikt hij niet alleen zijn eigen verbeelding, maar ook die van zijn alter ego Isaac Weiss. Om de ander te begrijpen kruipt hij in de huid van een performance-artist en een schaakgrootmeester, nieuwsgierig naar ‘hoe het zou zijn als ik die ander was’.
Rinus van de Velde, Museum Voorlinden, Wassenaar, 11/2 t/m 29/5.
De Amerikaanse kunstenaar Nick Cave werd bekend met zijn Soundsuits, als reactie op het brute politiegeweld in 1991 tegen Rodney King. Met de pakken creëerde Cave een tweede huid; een manier om woede en onmacht over etnische profilering om te vormen tot een visueel opvallend pantser.
Op de overzichtstentoonstelling Forothermore in New York is een stekelig, alles bedekkend kostuum te zien dat de Amerikaanse kunstenaar Nick Cave maakte van takken en twijgen. Het is een van zijn Soundsuits. Die titel, een neologisme, zegt veel over de taak die Cave zichzelf heeft gesteld om levenslang ruimte vrij te maken voor hen die zich gemarginaliseerd voelen.
Dat de Soundsuits dertig jaar na hun ontstaan nog steeds relevant zijn, benadrukt Caves engagement. Daarover zegt hij zelf: ‘Ik ben op aarde om kunst te gebruiken als voertuig voor verandering.’ Cave heeft bijna vijfhonderd exemplaren gemaakt, met de jaren zijn het steeds autonomere wezens geworden. Dat geldt voor alles wat hij maakt, en wat hij betovert met sprankelende kleuren, eigenaardige vormen en een scala aan verschillende gerecyclede materialen, liefst glimmend. Terwijl de boodschap minder vrolijk is: het idee is dat de drager enorm opvalt en veel aandacht oproept (zwarte mensen worden er vaak als eerste uitgepikt door bijvoorbeeld de politie), maar dat onzichtbaar blijft wie er qua ras, gender of huidskleur in zit, waardoor dagelijkse vooroordelen worden overstegen.
Cave heeft het met Forothermore over de vreselijke geestelijke en lichamelijke wreedheden die zwarte Amerikanen hebben ondergaan (en nog steeds ondergaan) en gebruikt een zee van plastic rommel die ons dreigt te verstikken als metafoor. Zoals mensen ook kunnen stikken in een maatschappij die andere prioriteiten heeft. Zijn werk is zo veelomvattend, uitbundig en overdonderend dat de tijd die het kost om alles te bekijken je ook aan het denken zet.
Nick Cave: Forothermore. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, t/m 10 april 2023.
Een eigen stijl, of liever de hitlijsten bestormen? De muziek van Heloïse Letissier laat zich niet zomaar in een hokje plaatsen. ‘Vreemd, sfeervol maar meeslepend werk.’
De Franse popartiest Heloïse Letissier wisselt geregeld van pseudoniem. Na haar internationale doorbraak in 2014 met Christine & The Queens werd het Chris, en nu is het Redcar. Die ontwikkeling loopt parallel aan de persoonlijke transitie van de artiest van vrouwelijk naar mannelijk. Het derde album Redcars les adorables étoiles omvat volgens recensent Annabel Ross van The Sydney Morning Herald ‘avant-gardemuziek, gestileerd als een soort rockopera: zwaar van romantiek en vol verlangen en literaire verwijzingen’. De dertien tracks zijn ‘sterk geïnspireerd op de jaren tachtig, met een knisperende drumcomputer en alomtegenwoordige synthesizers’, aldus Ross.
‘De muziek zit productioneel gezien boordevol ideeën, maar daardoor doet ze tegelijkertijd bij vlagen te experimenteel aan’
Ook Eric Bureau van Le Parisien moet door Redcars kwistige gebruik van synthesizers denken aan de newwaveplaten van Depeche Mode, The Cure en Talking Heads. ‘De muziek zit productioneel gezien boordevol ideeën, maar daardoor doet ze tegelijkertijd bij vlagen te experimenteel aan.’
In de Evening Standard schrijft David Smyth dat Redcar zo te horen in een richtingenstrijd is verwikkeld. Niche en minder toegankelijk, of mainstream om de hitlijsten te bestormen? ‘Sommige nummers klinken duister en rauw. Andere tracks worden gestuwd door energieke beats, maar missen een herkenbare vocale melodielijn om er een pakkende popsong van te maken. Maar deze muziek blijft intrigeren.’
Neil McCormick moet in The Telegraph bekennen dat zijn Frans verre van toereikend is maar dat het hem ook met de Engelse vertaling bij het album, geregeld begint te duizelen door de teksten. Hij houdt het op een ‘vreemd, sfeervol maar meeslepend werk.’
Émilie Côté van het Canadese dagblad La Presse werd aanvankelijk afgeleid door ‘ondoordringbare arrangementen’. ‘Na een paar keer luisteren wordt het minder verwarrend, maar deze muziek haalt het niet bij die van Chris en Christine.’ De criticus kijkt dan ook uit naar de aangekondigde samenwerking van Redcar met de Amerikaanse producer Mike Dean, die eerder de studio indook met onder meer Madonna, The Weeknd en Beyoncé.’
Het album Redcar les adorables étoiles is begin november verschenen
Een onrustig bergdorp in Transsylvanië is het decor van de Roemeense film R.M.N. De thriller is een ‘sociaal-economische smeltkroes die de kijker geleidelijk bij de keel grijpt’.
Vlak voor Kerstmis neemt Matthias – half Roma, half Duits – ontslag bij een slachthuis in Duitsland, om terug te keren naar het bergdorp in Transsylvanië waar hij vandaan komt. Hij wil zijn zoontje Rudi aan het praten krijgen, zijn zieke vader opzoeken en de relatie met zijn ex Csilla nieuw leven inblazen. De sfeer is grimmig en wordt er niet beter op wanneer Csilla drie gevluchte Sri Lankanen aanneemt in haar bakkerij.
Zo begint de speelfilm R.M.N. (de Roemeense vertaling van ‘MRI’) van de Roemeense regisseur Cristian Mungiu, die internationaal in de prijzen viel met 4 maanden, 3 weken & 2 dagen en Graduation. Het resulteert volgens recensent David Ehrlich van IndieWire in een ‘sociaal-economische smeltkroes die de kijker geleidelijk bij de keel grijpt. Een weliswaar iets te breed opgezet, maar tijdloos verhaal over vreemdelingenhaat in een lokale setting.’
Lee Marshall schrijft voor Screen Dailydat regisseur Mungiu te veel thema’s tegelijk wil aanroeren. Volgens de criticus komt dat aan het licht in een sleutelscène op het stadhuis: ‘Geschoten vanuit één camerastandpunt is dat een indrukwekkende krachttoer. Maar het voelt ook alsof de maker hier in één keer alles uit de kast wil halen. Als een Franse medewerker van een ngo een betoog houdt over het behoud van de berenpopulatie in de omgeving, krijgt hij alles over zich heen, van Charlie Hebdo tot de erfenis van het Franse koloniale verleden.’
‘Ondanks een gebrek aan ambitie in de finale is dit een prachtige nieuwe mijlpaal in het werk van deze Roemeense meester’
Voor Ben Croll van het Amerikaanse Wrap Magazine kwam diezelfde scène juist als geroepen, want aanvankelijk was het of hij ‘een hoop puzzelstukjes aan elkaar moest leggen’. ‘De eerste negentig minuten voelen als een proloog, maar dan volgt een take van zeventien minuten waarin de regisseur zijn ware intenties uitkristalliseert. Het tekent Mungiu’s grote filmtalent.’
Ook de criticus van Franse filmsite Le Bleu du Miroir is lovend over R.M.N., waarin een hedendaagse paradox volgens hem fraai in beeld wordt gebracht: ‘De angst voor buitenlanders, racisme, vooroordelen: het is des te verrassender omdat de dorpsbewoners zich uitdrukken in verschillende talen.’ Tegelijkertijd gaan diezelfde bewoners in het buitenland werken om in hun levensonderhoud te voorzien. ‘Ondanks een gebrek aan ambitie in de finale is dit een prachtige nieuwe mijlpaal in het werk van deze Roemeense meester.’
R.M.N. van Cristian Mungiu draait vanaf 1 december in de bioscoop
De Amerikaanse kunstenaar Barbara Kruger maakt in haar werk onder andere gebruik van reclame, internet, rechts getinte aanplakbiljetten en memes. Ze laat met een enorme visuele kracht zien wat het betekent om in een bepaalde tijd te leven. ‘De beschikbaarheid van beelden en de verspreiding ervan veranderen ons leven,’ zegt ze tegen The Drift.
Toen in juni bekend werd dat het Amerikaanse Hooggerechtshof het arrest Roe versus Wade de nek had omgedraaid en daarmee het federale recht op abortus, waren wij niet de enigen die moesten denken aan Barbara Krugers beroemde zeefdruk Untitled (Your Body Is a Battleground). Net als veel ander werk van Kruger blijft het uit 1989 daterende portret actueel, of we dat nu leuk vinden of niet. Haar onmiddellijk herkenbare en veelvuldig geïmiteerde stijl heeft enkele van de meest onuitwisbare afbeeldingen uit de moderne kunst voortgebracht.
Op haar zevenenzeventigste is Kruger nog volop actief en maakt ze zowel geheel nieuwe kunst als nieuwe versies van oudere werken onder een andere invalshoek of met een nieuw medium. Dit jaar reisde Thinking of You. I Mean Me. I Mean You. de VS af: een overzichtstentoonstelling die vier decennia omspant en die een kans biedt om stil te staan bij de reikwijdte van haar inspiratiebronnen en haar eigen invloed op anderen. Kruger is een omnivoor die gebruikmaakt van reclame, internet, rechts getinte aanplakbiljetten, memes en zelfs plagiaat op haar eigen werk, zoals imitaties door modemerk Supreme en krugereske beelden op Tumblr. De vooral uit grote installaties bestaande tentoonstelling is een verzameling van grootschalige collages, geluids-werken, van aantekeningen voorziene teksten en videofilms waarin jonge poesjes worden gecombineerd met rechtse retoriek.
Via Zoom spraken we met Kruger over haar carrière, haar mediadieet, haar politieke standpunten, de altijd kolkende stroom beelden en woorden en – wat anders? – reality-tv.
Een van uw beroemdste werken, Untitled (Your Body Is a Battleground), werd aanvankelijk gemaakt voor de vrouwenprotestmars naar Washington in 1989, die bedoeld was om abortus gelegaliseerd te krijgen. Hoe staat u tegenover de nieuwe protestmarsen van vrouwen en het herroepen van Roe versus Wade?
‘Ik hoop vooral dat de mensen die nu meedemonstreren voor reproductieve rechten en zeggenschap over het eigen lichaam de macht van het Hooggerechtshof in hun achterhoofd hadden toen ze bij de laatste presidentsverkiezingen en de tussentijdse verkiezingen hun stem uitbrachten. Hun keuzes, die tot een nipt verschil in de uitslagen leidden, hebben ons de samenstelling van het huidige hof opgeleverd. Wat er gebeurde ten aanzien van Roe was heel erg voorspelbaar en had voorkomen kunnen worden. Het is noodzakelijker dan ooit dat mensen strategisch stemmen en beseffen hoezeer hun stem, gezien de gevolgen voor de rechtspraak, bepalend zal zijn voor hoe zij zich – of hoe wij ons – dag en nacht voelen.’
‘Ik stem niet “met mijn geweten”, want de wereld is groter dan het narcistische geweten van mijzelf of wie dan ook. Jarenlang verzekerden veel kandidaten van andere partijen dan de Democraten of Republikeinen ons dat als Roe zou worden herroepen, dat geen probleem zou zijn omdat het dan gewoon een kwestie van individuele Amerikaanse staten zou worden. En dat kwam altijd uit de koker van een man zonder baarmoeder. Ik ga de geleidelijke veranderingen in het beleid van de Democratische Partij hier niet verdedigen, maar ik moet strategisch stemmen. Ik zal de tijd van “Bush versus Gore” nooit vergeten, toen veel stemmen uit kringen rond de Universiteit van Florida, gecombineerd met de macht van Hooggerechtshoflid Sandra Day O’Connor, ons het begin brachten van de huidige ruk naar rechts van het Hooggerechtshof – hoewel die eigenlijk zelfs al eerder in gang was gezet door die verfoeilijke Clarence Thomas.’
Rechts is al bijna drie eeuwen bezig om olie op dit vuur van wrok en superioriteitsgevoelens te gooien
‘“Oud links” is nooit echt buiten de gebaande paden getreden, zelfs niet toen het bestond uit jonge studenten. Het bleef zaken als gender en ras marginaliseren en weigerde in te zien dat deze kwesties tegelijkertijd en dringend moeten worden aangepakt.
Trump is niet verantwoordelijk voor dit gedoe. Rechts is al bijna drie eeuwen bezig om olie op dit vuur van wrok en superioriteitsgevoelens te gooien. Maar nu is de geest volledig uit de fles. En dat hoeft niemand te verbazen.’
In enkele van uw nieuwste werken gaat u expliciet in op het presidentschap van Trump –
‘Dat bestrijd ik. Ja, er waren twee momenten in Untitled (No Comment) dat Trump een fractie van een seconde te zien was en er waren beelden van Michael Cohen. Ik heb covers gemaakt voor The New York Times en New York (inclusief, in oktober 2016, een afbeelding van Trumps gezicht met het woord LOSER over zijn neus in het lettertype Futura Bold Oblique, Krugers handelsmerk) op heel specifieke momenten, naar aanleiding van bepaalde incidenten, maar voor het meeste van mijn werk gaat dat niet op. Ik probeer de manier waarop macht met cultuur is verweven in een breder perspectief te plaatsen, en ook de manier waarop we ons tot elkaar verhouden, hoe we elkaar aanbidden of verafschuwen, hoe we elkaar strelen, kussen of slaan. Dat zijn dingen die me bezighouden. Maar ik denk echt niet dat het zo vaak over Trump gaat. Alleen is Trump een geweldige verkoper en kopen een heleboel mensen wat hij ze voorhoudt.
Ik maak geen feministische kunst. Ik ben een vrouw die ook feminist is. Ik maak geen vrouwenkunst
Ik maak geen politieke kunst. Ik maak geen feministische kunst. Ik ben een vrouw die ook feminist is. Ik maak geen vrouwenkunst. Ik vind dat die categorieën ieders werk marginaliseren. Ik houd me bezig met ideeën over macht en manieren van afbeelding, over plezier en straf, over levens en het begin en eind daarvan, en met de vraag hoe er, te midden van momenten van plezier en tederheid, explosies van vernieling en onderwerping kunnen bestaan, en de waanzin van oorlog.’
Iets wat ons opviel toen we door uw tentoonstelling liepen, was dat uw werk veel meer leek te spelen met stijlfiguren van internet en die leek te bekritiseren dan de kunst van veel tijdgenoten die met internet zijn opgegroeid. Wat zijn uw ervaringen met internet en waarop wilt u kritiek leveren?
‘Ik zou het woord “kritiek” niet eens in de mond nemen. Eigenlijk weet ik niet eens wat dat op een bepaald niveau betekent. Met Untitled (I Shop Therefore I Am) stond ik stil bij de overweldigende macht van marktcultuur, of die nu heel erg stedelijk of landelijk is, en of het nu via fysieke winkels of digitaal gaat. Wat ik doe is kijken naar de manier waarop ons leven tot op zekere hoogte een soort rampplek is geworden voor narcisme en voyeurisme. Kunnen we ons leven blijven leiden zonder ons voor de lens te bevinden, of achter de lens? Als je in een museum bent en een foto maakt van een voorwerp, dan is dat niet genoeg – je moet in het voorwerp zijn, in de afbeelding. Het “ik was hier”-achtige daarvan is heel veelzeggend. Ik was hier. Dit is er gebeurd. Ik ben hier. Kijk naar me. Dit zijn mijn “likes”. Dat is tegenwoordig misschien wel het bewijs dat je leeft.’
Waardoor wordt die tendens ingegeven?
‘Ik heb het idee dat de beschikbaarheid van beelden en de verspreiding ervan, of het nu beelden van dingen zijn of de manier waarop we naar onszelf kijken – het feit dat die beelden beschikbaar zijn en dat wat we erover te zeggen hebben ook ogenblikkelijk beschikbaar is – de momenten van ons leven veranderen. Wat betekent “wees hier, nu”? Betekent het “wees hier op het moment zelf” of “leg dat moment vast”? Dat zijn verschillen die de kop hebben opgestoken door veranderingen op het gebied van receptie, methodologie en technologie.’
In hoeverre hebt u het over mensen van andere generaties, en in hoeverre hebt u het ook over uzelf?
‘Ik ga nog liever naar de hel dan dat ik me laat fotograferen. Maar dat komt door de jaren dat ik voortdurend met mijn neus in de foto’s zat bij uitgeverij Condé Nast. Ik was daar fotoredacteur en keek naar de modellen, de kleren, de lichamen, de markteconomie van koopwaar en hoe lichamen ook tot die koopwaar behoorden. Maar ik denk ook dat er tot op zekere hoogte erkenning moet zijn voor de macht die het geeft wanneer je de camera op iemand anders richt. Dat verandert wanneer je hem op jezelf richt. Generaties straatfotografen en fotojournalisten zijn op zoek gegaan naar de gruwelijkste gebeurtenissen, de goddelijkste eigenaardigheden, de meest “andere” anderen. Ik denk dat het “vangen” van beelden vaak gepaard gaat met de mogelijkheid, zo niet de onvermijdelijkheid, van uitbuiting. In veel opzichten zijn de conventionele fotojournalistiek en de zogeheten “straatfotografie” jammerlijk onderbelicht gebleven als manieren van afbeelden. Maar als mensen ervoor kiezen om zichzelf af te beelden, wordt het een andere vorm. Dan verandert het.’
De woorden ‘jij’, ‘ik’ en ‘mij’ duiken telkens opnieuw op in uw werk. Hoe denkt u over universaliteit en individualiteit? Wie is de ‘ik’ en wie is de ‘jij’?
‘Ik denk niet na over “universaliteit”. Ik ben te zeer beducht voor de manier waarop je daardoor verschillen kunt reduceren en wegpoetsen. En wat dat “jij”, “wij” en “ik” betreft, ik vraag me gewoon af hoe de plaats van het onderwerp werkt, hoe aanspreekvormen werken. Rechtstreeks aanspreken is een drijvende kracht achter een groot deel van mijn werk geweest. Maar ik geloof niet dat er een specifiek of vast “jij”, “zij” of “wij” bestaat. Ik denk dat het veelomvattender en vloeibaarder is. Je kunt afwijzen of accepteren dat je wordt aangesproken, of iets daartussenin.’
In de loop der jaren, naarmate uw werk beroemder werd, hebben veel mensen zich uw afbeeldingen toege-eigend, en uw nieuwste werk omvat enkele van die toe-eigeningen. Ziet u dat als een vorm van samenwerking of als een vorm van kritiek?
‘Het voelt als geen van beide. Ik zou willen zeggen dat het me altijd is blijven verbazen en amuseren – en tot op zekere hoogte plezieren – dat mijn werk zo’n onderdeel van de cultuur is geworden. Ik had nooit verwacht dat mensen mijn naam of mijn werk zouden gaan kennen, dus dit is het zoveelste voorbeeld van die willekeur, van de rol van historische omstandigheden en maatschappelijke betrekkingen die tezamen bepalen wie er gezien wordt en wie niet, wie er gehoord wordt en wie niet. En de razendsnelle verspreiding van beelden, woorden en eigennamen heeft alles versneld en beïnvloed.
Ik denk dat de komst van film, radio, televisie en internet verschillende kansen heeft geboden voor het rechtstreeks aanspreken. En onlinelevens gaan natuurlijk enorm over de beloften en afstraffingen van het rechtstreeks aanspreken, niet alleen via teksten maar ook via oogcontact, of van oor tot oor via ASMR.
Ik heb het altijd belangrijk gevonden om voor ogen te houden welke volstrekt marginale rol beeldende kunst in de VS speelt
Ik heb het altijd belangrijk gevonden om voor ogen te houden welke volstrekt marginale rol beeldende kunst in de VS speelt. Wie denkt erover na? Van veel kunstenaars kent bijna niemand de naam, en ik neem niet aan dat iemand weet wie ik ben, behalve in bepaalde kleine subculturen. Maar nu ik mijn honderdste nader, krijg ik opeens deze steun via allerlei instituties. Steeds meer mensen hebben mijn werk gezien, en het reist nu digitaal sneller rond dan het ooit heeft gedaan. Maar ik denk dat het belangrijk is om te beseffen dat de zogeheten “kunstwereld” een heel benauwde en bekrompen plek kan zijn. Zelf zie ik kunst in een veel ruimere zin: als een spuitbus van commentaar, een enorme visuele, filmische, sonische en tekstuele creatie van wat het betekent om in een bepaalde tijd te leven. Een vermogen om de ervaringen van de wereld te visualiseren of op schrift of muziek te zetten.’
Beïnvloedt dat ook uw werkwijze als docent beeldende kunst?
‘Dat deed het wel, maar ik ben dit jaar gestopt met lesgeven. Maar weet u, ik heb altijd lesgegeven op een openbare universiteit, niet op een kunstacademie, En omdat ik zelf geen bachelor- of masteropleiding heb gevolgd, vond ik het belangrijk om les te geven op een openbare universiteit met veel eerstegeneratiestudenten, eerstegeneratiefamilies, studenten die tot de eerste generatie Engelstaligen behoorden. Het betekende iets dat deze jonge mensen op een openbare universiteit studeerden of een beroepsopleiding volgden waar hun een heel breed perspectief werd geboden op wat ze van hun leven konden maken, in plaats van op een privéacademie waar de jongste studenten soms al bezig waren met het plannen van hun carrière in de kunstwereld. Daar is op zich niets mis mee, maar ik vond het geen context waarin ik van erg veel nut kon zijn.’
Voelt u zich meer thuis in zo’n omgeving dan in het door galeries bevestigde kunstcircuit?
‘Ik heb de subcultuur van de kunst altijd erg intimiderend gevonden. Elke keer als ik een galerie binnenliep, had ik gevoel dat ik een kledingborstel bij me moest hebben, vanwege dat idee van perfectie en zo. Jonge kunstenaars bedenken manieren om zichzelf in leven te houden – sommige kiezen ervoor om assistent te worden van een gerenommeerde kunstenaar, of om in een galerie te werken. Dat was voor mij nooit weggelegd. Voor mij was het heel erg een klassenkwestie. Ik heb gewoon jarenlang negen-tot-vijfbaantjes gehad.’
Is er iets veranderd? Zijn er ontwikkelingen gaande in de kunstwereld die u hoopvol stemmen over de toekomst ervan?
‘Ja, natuurlijk is er iets veranderd. Ik bedoel, goddank is er iets veranderd, maar de strijd is nog niet gestreden. Ik herinner me dat begin jaren tachtig de situatie begon te veranderen voor (witte) vrouwen. Maar nu zien we enorme verschuivingen op het gebied van macht en vertegenwoordiging. Veel meer mensen kunnen zich tegenwoordig moeiteloos kunstenaar noemen. Het duurde een hele tijd voordat ik mezelf als kunstenaar zag. Ik heb weleens gezegd dat de “kunstwereld” eruitzag als twaalf witte mannen in Lower Manhattan. Maar er was altijd veel meer aan de hand. Er waren zo veel kunstenaars die op zo veel niveaus gemarginaliseerd en onzichtbaar gemaakt waren. Factoren als ras, klasse en gender waren doorslaggevend om al dan niet gezien te worden. Nu maken we een historische “reset” mee die absoluut dringend noodzakelijk is, zelfs als je bedenkt dat een deel ervan misschien wel wordt aangejaagd door een uitermate speculatieve markt en allerlei spijtbetuigingen.’
In uw nieuwe tentoonstelling figureren ook enkele oudere werken van uw hand. Wat betekent het voor u om terug te grijpen op eerder werk en om een bredere kijk op kunst te hebben, namelijk als een doorlopend proces dat op het heden is georiënteerd?
‘Pas de afgelopen vier jaar, tijdens het inrichten van deze tentoonstelling, die een jaar werd uitgesteld vanwege corona, ben ik me weer in die werken gaan verdiepen. Wat wordt “iconisch” en wat niet, wat komt in de canon, neemt toe in waarde of wordt waardeloos geacht? Als ik probeer te bepalen wat een heel tijdelijke “canoniciteit” bezit (laten we zeggen de komende twintig minuten), moet ik rekening houden met de grilligheid van smaak en waarde. Van wat wordt vergeten en twintig jaar later door kunsthistorici wordt opgegraven. Alles wordt zo sterk bepaald door de grilligheid van de markt.
Het is een heel complexe mengeling van wat in het oog springt en wie een echte naam wordt en wie niet
Het is een heel complexe mengeling van wat in het oog springt en wie een echte naam wordt en wie niet. En daar ben ik me altijd erg van bewust geweest, omdat ik aan beide kanten heb gezeten, en ook in het midden. Jaren geleden had ik een tentoonstelling, genaamd Picturing “Greatness”, die inging op de manier waarop grootsheid tot stand komt – de willekeurigheid ervan, de investeringen, de opwinding en de verhalen eromheen. Mensen die echt in grootsheid geloven wens ik alle succes en macht toe. Maar voor mijzelf is het zo’n bouwwerk van inflatoire markten en claims. Ik heb eerder gezegd dat geen enkel kunstwerk, geen schilderij, beeld, film, muziekstuk of gebouw ooit zo groots, belangrijk en briljant is – of zo beschadigd en onbeduidend – als de maker ervan voor ogen had. Alles is een vorm van overdrijving. Dat is ofwel een verkoopargument of het komt voort uit een behoefte om in het idee van “het meesterwerk” te geloven, of in de uitzonderlijkheid van een bepaalde schepper. Dat hoort er allemaal bij, maar ik ben geneigd er met enige argwaan naar te kijken.’
Is er nog iets anders waar u het over wilt hebben?
‘Nou, iets waarover ik heb nagedacht is de wisselende belangstelling voor het narratief en de rekbaarheid van de aandachtsspanne. De grote filmstudio’s zijn natuurlijk bijna te gronde gegaan door het teruglopende bioscoopbezoek en hebben ervoor gekozen om vooral te investeren in grote spektakel- en vervolgfilms. Dat leek in veel opzichten ten koste te gaan van het verhalen vertellen en van de vertelvormen van kleinere films. De aandachtsspanne leek meer berekend op episodisch kijken. En mijn werk, mijn bewegende beeldende kunst, is veel meer episodisch dan narratief in lineaire zin. Maar streaming heeft zowel nieuwe belangstelling voor het narratief gewekt als een enorme liefde voor – zo niet een verslaving aan – episodisch kijken. Als je niet naar films kijkt, kijk je naar seriëlere, tv-achtige dingen. In de precoronatijd duurde het narratief te lang – is het nou nog niet afgelopen? We zijn zo gewend aan de snelheid van online, of het nu memes zijn of snelle beelden. En ik denk dat de segmentering van verhalen via streaming de mogelijkheid heeft geopend voor meer narratief, maar dan in korte stukjes en afleveringen. We zien gestreamde dingen die van de oude filmstudio’s nooit het groene licht zouden hebben gekregen.
Vóór corona had ik nog nooit naar [de animatieserie] BoJack Horseman gekeken, maar in mijn ogen is dat een kunstwerk. Ik bedoel, de mensen die die shit schreven moeten aan de paddo’s zijn geweest, want het was echt zó’n pakkende tragedie. Over leven en doodgaan. Het was niet alleen maar grappig – ik bedoel, af en toe moest ik huilen. Alles van Jordan Peele heb ik gezien; Ozark was geweldig; Small Axe van Steve McQueen, alle vijf die films, dat was echt ongelooflijk; Euphoria was visueel zo sterk, ook al was het te veel uitgesponnen. Maar allemaal voelde het nog steeds episodisch en gesegmenteerd. Het was niet zoiets als drie uur in een bioscoop zitten, snap je? Vanaf het begin van corona, toen ik negentien maanden LA niet uit ben geweest, heb ik zo veel schitterende dingen gestreamd. En ook reality-tv – dat was een escapistische reddingsboot. Kun je het je voorstellen? Reality-tv als brenger van geestelijke gezondheid. Zo is de wereld eraan toe.’
Naar wat voor reality-tv kijkt u?
‘Nou, ik kijk er nu veel minder naar, maar bijvoorbeeld Real Housewives, Black Ink Crew, Vanderpump Rules, 90 Day Fiancé, bijna alles van HGTV [Home & Garden Television] – absolute onroerendgoedporno.’
U hebt bij uw werk vaak gebruikgemaakt van ‘lagere cultuur’, zoals ook in deze tentoonstelling: onlinememes en kattenfilmpjes…
‘Ik kom er niet onderuit dat een bepaalde mallotigheid altijd een belangrijke rol in mijn werk heeft gespeeld, een gebruik van de lach die zowel bevrijdend als meedogenloos kan zijn. Vooral in deze tijd waarin mensen huizenhoog op het schild worden geheven of genadeloos voor schut worden gezet. Maar niets werkt zo goed als jonge poesjes en hondjes. Tenzij je totaal gestoord bent raak je vertederd door puppy’s en kittens, door hun intense schattigheid. Ik denk niet dat veel mensen immuun zijn voor die beelden; ze geven toegang tot een ander soort emotionele ruimte, die warmer is en vaak grappig.’
Hoe voelt het om die naast de beelden van Trump te zetten, en naast de teksten die u hebt geschreven?
‘Voor mij voelt het levensecht. Ik denk dat ik het zo het best kan omschrijven. Het voelt levensecht.’
Deze website gebruikt cookies. Door de site te gebruiken gaan we er vanuit dat je ze accepteert. OK
Manage consent
Over onze cookies
Deze website gebruiks cookies die de gebruikservaring verbeteren. De cookies die we als noodzakelijk categoriseren worden opgeslagen door je browser en zijn essentiëel voor een goede werking van de basisfuncties van deze website. We gebruiken ook third-party cookies die ons helpen te analyseren hoe deze website gebruikt wordt. Deze cookies kunnen ook voor marketingdoeleinden worden gebruikt. Ze worden alleen door je browser opgeslagen als je daar toestemming voor geeft.
Onze noodzakelijke cookies zijn essentiëel voor het goed functioneren van deze website. De basisfuncties en beveiliging van deze website zijn hiervan afhankelijk. Deze cookies slaan geen persoonlijke informatie op.
